¿Cómo comenzó su relación con el arte?
Mi relación con el arte comenzó, particularmente, a través de las creaciones de Leonardo da Vinci. En ese momento no las veía como obras de arte, sino como diseños de ingeniería, porque estaba estudiando Ingeniería mecánica en la Universidad de América en Colombia.
¿Cómo es su proceso creativo?
Mi proceso creativo parte del interés por entender el uso de los materiales dentro de nuestra cultura. Desde que estudié Ingeniería Mecánica me interesó entender la naturaleza de los materiales y, a partir de esa inquietud, comencé a trabajar con plástico, concreto y metales, hasta que me encontré con el papel. El papel me llevó a conectar con el árbol y, desde ahí, surgió una relación muy directa con el medio ambiente. Mi trabajo se ha relacionado con encontrar respuestas a preguntas que de niño nunca me hice. En el fondo, todo nace de la capacidad de sorprenderme frente a algo que siempre ha estado ahí, pero que muchas veces pasamos por alto.
¿De qué manera incorpora usted la naturaleza a su obra?
Al descubrir que cada material conserva rasgos de su origen y que, incluso después de ser transformados siguen desempeñando una función muy propia que se manifiesta en su estructura. Por ejemplo, el papel, que proviene del árbol, una planta que mientras crece, registra lo que sucede en su entorno natural. En cada anillo de crecimiento del tronco, queda almacenada información química y física sobre el entorno: los periodos de sequía, lluvias, radiaciones, erupciones volcánicas y otros grandes acontecimientos de la naturaleza. El árbol cumple la función de registrar lo que ocurría a su alrededor.
Cuando el árbol se transforma en papel, esa función cambia de contexto, pero no desaparece. El papel se convierte en el soporte sobre el que registramos nuestra cultura: nuestras invenciones, nuestra llegada al mundo y nuestra partida, nuestra memoria y nuestra historia. De alguna manera, sigue siendo un material destinado a registrar información, muy similar a la función en su entorno natural.
Lo mismo podría decirse de las rocas, los minerales o los metales. Esto hizo que enfocara mi atención en la naturaleza y comprendiera que cada recurso natural da origen a materiales fundamentales para la construcción de nuestra cultura. Mi trabajo ha sido, en gran parte, el resultado de hallazgos inesperados. Ha surgido de la experimentación, sin saber con claridad lo que iba a pasar con cada material o hacia dónde me llevaría cada investigación. Con el tiempo, esa forma de trabajar se convirtió en un mecanismo: reconocer los elementos que constituyen cada material, y a través de ellos devolver la atención de la mirada y de la conciencia a su origen. En el caso del papel, el origen siempre es el árbol, como fuente primaria de este recurso.
¿Cómo llega a definir los materiales que ha de utilizar?
Muchas veces la idea viene primero, como una intuición de que puede haber algo por descubrir. Con el plástico, por ejemplo, empecé a pensar en las estructuras de la arquitectura, y en aquellos elementos estructurales que al mismo tiempo portaban una fuerte carga simbólica. Por ejemplo, las columnas clásicas, de orden jónico, dórico y otras que pertenecieran a estos periodos, que siglos después fueron retomadas por la arquitectura neoclásica y que pasaron a formar parte de la estética de edificios de gobierno, lugares emblemáticos de poder y de la cultura popular.
Con el tiempo, estos elementos comenzaron a tener una presencia más artificial, se utilizaban más por apariencia que por lo que representaban. Una columna clásica podía transmitir estatus o distinción, aunque estuviera hecha de yeso o plástico que eran materiales que no tenían la capacidad de carga que sí tenía el mármol. A nivel técnico no son funcionales, pero a nivel estético desempeñaban una función interesante; un par de columnas ubicadas en la entrada de una peluquería le otorgan una apariencia de mayor estatus. Era algo que se veía con frecuencia en ciudades como Bogotá, Cali, Medellín, especialmente en sectores populares.
Al tener conciencia de que la imagen de un elemento arquitectónico podía separarse de su estructura me llevó a plantear un ejercicio con un material bidimensional: la fórmica. Un material que imita la apariencia del mármol, la madera o el metal, pero que en realidad es fibra de vidrio, con una impresión de la apariencia de un mineral y una capa de resina epóxica transparente; que terminó siendo producido para cubrir mobiliario como mesas y sillas, paredes e incluso el interior del transporte público en Colombia. En cualquier contexto, la fórmica aportaba una sensación de estilo o de estatus a partir de la apariencia. Tenía la intuición de que, si llevaba ese material a la tridimensionalidad, podría darle la escala para que pareciera un elemento arquitectónico que ocupa desde el suelo hasta el techo de un espacio en la
Universidad de Colombia. Este fue mi trabajo de grado, Lugares Soberanos, sobre el fenómeno que acontece al disponer un material bidimensional y presentarlo en forma tridimensional, imitando el canon iónico de las columnas griegas del periodo helenístico. El espacio adquiere la apariencia de un pequeño palacio, con columnas que parecían estar hechas de mármol de Carrara, cuando en realidad su interior era hueco. Eran estructuras realizadas con plástico ondulado, soportado sobre unos cilindros de cartón.
La naturaleza estaba presente en esta obra porque la columna puede entenderse como una abstracción del entorno natural realizada por el hombre, una reinterpretación del tronco de un árbol. Esa referencia aparece en los espirales de los capiteles o en las hojas de canto en los remates. Sin embargo, la columna también representa el triunfo del hombre al encontrar la manera de sostener un techo, de construir un espacio que lo protegiera de la intemperie y bajo el cual pudiera desarrollar su conocimiento y vitalidad. Esa era la importancia de la columna.
A partir de ese momento comencé a acercarme cada vez más a analizar la naturaleza, y poco a poco fui reconociendo cómo nos articulamos con ella. Después llegaron los árboles, a través del papel, y el mismo me hizo pensar en los ríos. Al llegar a los ríos encontré una relación cada vez más clara entre el agua, la vida y nuestra existencia.
En el Espacio ArtNexus se realizó la exposición Arte Con-Texto. En ella había obras vinculadas con la literatura. ¿Cómo vivió esa experiencia?
Bueno, ese espacio de Art Nexus ha sido la revista encargada de registrar gran parte del movimiento artístico de Colombia y Latinoamérica. En este momento cuenta con cincuenta años de trayectoria y ha documentado muchas de las expresiones artísticas que han acontecido en la región. Para esa exposición hicimos una pieza con todos los números publicados hasta ese momento de la revista Art Nexus: Arte en Colombia. Este proceso estaba muy relacionado con una investigación que comencé tiempo atrás, viendo los grabados de Leonardo da Vinci sobre las máquinas de guerra. A propósito de los quinientos años de su muerte, se empezaron a difundir nuevas ediciones de sus dibujos. Algunas de esas publicaciones llamaron especialmente mi atención porque la impresión del boceto venía con el estado actual del soporte original sobre el que él había dibujado a finales del siglo XVI y que se conservan en los archivos del Vaticano.
Lo que hace el Vaticano es escanear el documento completo, incluyendo toda la hoja de papel, y enviar ese archivo a las editoriales que van a publicarlo. Esas imágenes muestran el estado actual del material: un papel envejecido, con grietas, fracturas y sin esquinas. Al imprimir esa imagen sobre una hoja de papel nueva, el contraste era evidente. Eso me hizo pensar en el tiempo, en cuántos años han pasado desde el día que se realizó el boceto hasta el día en que esa publicación llegó a mis manos. La noción del tiempo aparecía en el contraste entre el color envejecido del soporte original, reproducido como imagen, y el papel nuevo e inmaculado sobre el que había sido impreso. Esa diferencia de tonos hacía visible el paso de cinco siglos. A partir de ahí empecé a pensar en la importancia del papel y en la vitalidad de la imagen. Me interesaba entender cómo, en ese proceso de diseminación del conocimiento, una imagen había pasado de un papel a otro, como saltando de una superficie a otra.
Entonces me propuse un ejercicio: y si pudiera reunir todas esas hojas de papel que habían servido de soporte para conservar una misma imagen. Empecé a imaginar esos papeles acumulados, uno sobre otro, formando grandes volúmenes. Hice esa simulación, repitiendo muchas veces una misma imagen hasta construir un bloque de papel. Después comencé a tallar ese bloque para retirar el papel blanco más reciente y dejar la parte opaca y envejecida. Mi intención era que el resultado pareciera una roca, un bloque de piedra como los de un castillo, una abadía o una defensa. Sin embargo, el resultado empezó a tomar unos colores específicos porque tallé el bloque con una pulidora para metal pero, al trabajar el papel con ese disco, la fricción empezó a quemar las fibras, y el bloque fue adquiriendo una tonalidad muy similar a la de la madera.
Me hizo comprender que la esencia del árbol seguía presente en el papel; que su fibra vegetal permanecía allí, incluso después de todo el proceso de transformación. En ese momento apareció con claridad la conexión entre el árbol como archivador natural y el papel como soporte del archivo. De ahí nacieron los árboles, y una de esas series fue realizada precisamente con las revistas de ArtNexus.
¿Cómo realizó su obra Los anillos del tiempo?
Esta obra surgió a partir de la expedición de Carl Friedrich Philipp von Martius, el explorador alemán que recorrió el río Amazonas hacia 1832. Carl quedó impresionado al encontrar los árboles de la selva, que eran de grandes dimensiones, y escribió que había encontrado ejemplares tan grandes que podían haber nacido antes de Cristo.
Para ilustrar los árboles, ya de regreso en Alemania, le pidió a un dibujante que representara un bosque de árboles gigantes. En uno de esos dibujos aparece un árbol rodeado por cerca de treinta indígenas abrazando su tronco para dar una idea de su enorme diámetro. Lo que nunca me quedó claro fue cómo pudo suponer que tenían alrededor de dos mil años, más o menos el tiempo en el que vivió Jesús.
Entonces, utilicé esa imagen para realizar una de mis obras, un árbol, y al terminar me quedaron muchas impresiones con las que empecé a experimentar. Tomé un grupo de aproximadamente cuatrocientas hojas y las fui girando sobre una misma esquina, como si formaran un abanico. Al hacerlo apareció un dibujo inesperado: las formas de la imagen parecían los anillos del tiempo de los árboles.
Fue así como nació Los anillos del tiempo. La primera pieza estaba hecha con los pliegos que había impreso para construir el árbol. Al rotarlos sobre una misma esquina se genera un dibujo que evoca los anillos que revelan la edad de los árboles. Después comencé a repetir el mismo ejercicio, pero utilizando periódicos. Reunía cuatrocientos ejemplares de un día específico, retiraba la misma página de cada uno de ellos y realizaba la acción de girar las hojas sobre un mismo punto para formar el anillo.
Este proceso ocurrió durante mi residencia en Gasworks, en Londres. Allí desarrollé varios ejercicios utilizando hojas de periódicos y comprendí que el procedimiento podía trasladarse a otros contextos.
De regreso en Colombia, conseguimos cuatrocientos ejemplares de El Tiempo, el periódico de mayor circulación en el país. Junto con algunos asistentes nos dimos a la tarea de retirar la misma página de cada ejemplar y construir una serie de Anillos del tiempo utilizando ese periódico como material de trabajo.
Háblenos de su obra Cimiento.
Cimiento nació a partir de este proyecto anterior, relacionado con los dibujos de Leonardo da Vinci. Mientras tallaba los bloques de papel del árbol, me encontré con la casualidad de que la fricción de la herramienta hacía que el papel adquiriera el color de la corteza de un árbol.
Ese descubrimiento me hizo pensar en todas las analogías que tienen su origen en el Génesis, en el Antiguo Testamento, cuando se habla del árbol del conocimiento y de la prohibición de consumir sus frutos. Siempre me pareció una imagen muy interesante, porque es como si en el interior de los árboles estuviera contenido el conocimiento de todos los aspectos de la humanidad y del universo. Cuando vi que el bloque de papel se tornaba del color de la madera, recordé inmediatamente ese pasaje del Génesis. Empecé a imaginar que, tal vez, dentro de un árbol podrían estar todos los manuales operativos de Windows, todas las Biblias o toda la literatura universal. De ahí en adelante se abrió una ventana que permitió confrontar muchas ideas sobre la manera en que el conocimiento se almacena y se transmite.
Comencé a apilar distintos libros para tallarlos como si fueran un solo bloque. Me interesaba reunir publicaciones que sirven de fundamento a las distintas religiones: el Corán para los musulmanes, el Talmud para los judíos, la Biblia para los cristianos, el Libro de Mormón, el Libro de los Muertos egipcio y muchos otros textos vinculados con la espiritualidad y la fe. Al reunirlos y tallarlos juntos, buscaba señalar que todos compartían un mismo soporte: el papel, un material de origen vegetal que proviene del árbol. Al mismo tiempo, reflexionar sobre cómo la tinta que cubre las hojas funcionaba como un arma que servía de justificación para el eterno conflicto entre las diferentes culturas, especialmente en el Medio Oriente.
De esa manera, un ejercicio escultórico realizado con un material de origen vegetal como el papel, me permitía escalar a otra capa de significado, que me permitía cuestionar aspectos del ser humano, como la espiritualidad y los fundamentalismos.
Usted, en una entrevista ha dicho: Conceptualmente mi trabajo muestra el problema de las apariencias, muy importante en la construcción de la sociedad. ¿Nos podría profundizar esta idea?
La apariencia es uno de los elementos que relaciono con la cultura, porque básicamente, suelo distinguir tres aspectos en el objeto: la forma que tiene el objeto, la apariencia que tiene esa forma y su estructura interna. En algunos casos, la apariencia superficial corresponde a la estructura intrínseca del material. Por ejemplo, una escultura tallada en mármol de carrara presenta la apariencia
superficial de las vetas del mármol y, al mismo tiempo, esa apariencia indica que toda su estructura se soporta por la naturaleza de ese mismo material.
Sin embargo, al observar la estética popular, aparecen casos en los que la apariencia y la estructura no se corresponden. Es el caso de la fórmica, que tiene la apariencia del mármol, aunque internamente está hecha de polímeros, plástico, fibra de vidrio o es simplemente una impresión sobre papel. En esos casos, la apariencia funciona únicamente como apariencia.
Y es precisamente la apariencia la que nos da la primera conexión con el exterior, con la realidad. Nuestro bagaje de conocimiento alguna vez aprendió por primera vez, y archivó todo en el cerebro. Aprendimos a reconocer los objetos observando su apariencia y suponiendo los demás aspectos de su interior, como cuál es su temperatura o su resistencia.
Esos son los usos de la apariencia, termina siendo un elemento muy propio del ser humano. En cierta medida, somos seres de superficie, dependemos de la delgada capa orgánica sobre la que se soporta la vegetación y donde ocurre todo el ejercicio de la vida. No somos seres del subsuelo ni de las cavernas; tampoco somos seres del aire, no podemos volar, ni vivir bajo el agua. Entonces, somos seres meramente de la superficie.
En ese sentido hago referencia a que muchos de los aspectos que nos identifican como seres humanos son superficiales, son propios de la apariencia.
La deforestación en el mundo es un problema que arrastra muchos años con soluciones muy pobres. ¿Cree que su idea de arte y el arte en general, pueden contribuir a concientizar a gobiernos sobre la necesidad de cuidar los bosques?
Creo que sí es posible afectar la conciencia a partir de las formas que adquiere el arte, como un dispositivo capaz de activar reflexiones en torno a la relación que tenemos con el ecosistema.
Por ejemplo, al elaborar los árboles hechos con toneladas de papel periódico, de noticias del año 2014, para la exposición Selva Cosmopolítica, presentada en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, reunimos alrededor de 40 toneladas de periódicos que circularon durante el primer semestre de ese año. Toda esa cantidad de papel fue retirada de su cadena habitual de reciclaje, uno de los mecanismos que tenemos para disminuir el impacto sobre la naturaleza.
A través del volumen que adquiere la escultura es posible imaginar la cantidad de árboles necesarios para producir el papel de un solo día de circulación de un periódico. Entonces, la publicación diaria requiere toneladas y toneladas de fibra vegetal, que equivaldría, de alguna manera, a la desaparición de una parte de bosque al día. Siento que también la presencia de los medios digitales ha contribuido a disminuir el problema de la deforestación; gran parte del papel que se destinaba a publicaciones impresas ha disminuido en un gran porcentaje.
Hoy en día, la amenaza de la deforestación está más vinculada a los proyectos de explotación minera, de agricultura masiva y de pastoreo a gran escala, que implican la tala de bosques nativos y selvas con fines de explotación económica. Pienso que ese es uno de los grandes problemas que todavía está por superar y frente al cual debemos seguir buscando alternativas.
En un estudio sobre su obra que realizó Raquel Paz Bermúdez, cita lo siguiente: Jaime Cerón escribe un artículo sobre Miler Lagos en el que destaca el interés del artista por la apariencia de los objetos, con el fin de identificar los legados culturales que se reconocen como legítimos en Colombia y los comportamientos sociales en que se traducen, para generar dispositivos o simulacros, pertenecientes a una categoría de experiencia distinta de lo cotidiano. ¿Comparte esta mirada sobre su obra?
Bueno, nunca lo he planteado en términos académicos como lo propone Jaime, pero definitivamente sí. Mi trabajo es una reflexión de cómo se articulan la comunidad y la cultura con las representaciones que, en algunos casos, hacen parte del patrimonio heredado de nuestros antepasados y, en otros casos, corresponden a dispositivos actuales que funcionan como vínculos dentro de una construcción reciente de la cultura.
Usted ha utilizado medios electrónicos en su obra El pequeño orden del universo. ¿Cómo logró vincular lo electrónico con la naturaleza?
En este caso, la idea consistía en utilizar un circuito cerrado de video que ubicaba tres cámaras en la azotea del edificio de la galería NC-arte en Bogotá, que transmitían en tiempo real imágenes de tres plantas muy comunes de la ciudad. Son especies que hacen parte de esa naturaleza silvestre y espontánea que muchas veces llamamos, de forma equivocada, “maleza”, pero que constantemente encuentra la forma de abrirse paso en la arquitectura de Bogotá.
La composición de los encuadres hacía pensar en algunas representaciones de la naturaleza presentes en imágenes japonesas y chinas. La obra hizo parte de una exposición colectiva Naturaleza desmaterializada, curada por Eduardo Serrano en 2013. En este proyecto, la tecnología funcionaba para dirigir la atención hacia un fenómeno natural que hace parte de nuestra vida cotidiana y que forma parte de ese continuo ejercicio de balance entre cultura y naturaleza, donde el mantenimiento de la cultura depende de los humanos. En el momento en el que nuestra capacidad de sostener las estructuras construidas por nosotros desaparece, la naturaleza ocupa inmediatamente esos espacios, recuperando un estado original y retomando un lugar que siempre le ha pertenecido.
Yandro Miralles, en una nota en la revista Arte al Día dice: Su observación crítica de fenómenos sociales lo lleva a desarrollar una obra plástica que dinamita la apariencia exterior de objetos y situaciones. Todo en su quehacer luce tal como es, pero algo nos hace sospechar que está dotado de características nuevas, no tan fácilmente reconocibles; a veces impensables… ¿Está de acuerdo con esta mirada de su obra?
Curiosamente, entender la escultura como la parte visible de una entramada red de elementos que constituyen la cultura me ha permitido proponer dispositivos o situaciones en las que el arte, de alguna manera, disloca la lógica funcional de muchos de los elementos que componen nuestro entorno cotidiano.
Es así como algunas propuestas artísticas presentan una anomalía en su lectura, y es lo que precisamente hace que el observador tenga una interacción con la obra de arte. Por ejemplo, al ver unos globos se plantea la construcción de una idea que ya estaba en la mente, que son livianos, pero al mismo tiempo se superponen varias capas de pensamiento social, donde alguna lógica operante termina, de manera contradictoria, conduciendo a una lectura opuesta de lo que nosotros entendemos como realidad. Entonces lo liviano termina siendo pesado, lo lúdico termina siendo bélico y muchas cosas adquieren un carácter irónico.
Usted, en la Serie Lagos denuncia la apropiación de las cuencas de agua por parte de los privados. ¿Qué eco tuvo esta obra
Ese eco es algo que está más allá de mi control. Lo que puedo decir es que, en determinados sectores del público, la obra puede generar reflexiones acerca de la relación que tenemos con nuestro entorno natural y de cómo somos parte activa de ese entorno.
Existe la idea de que todo lo que está ahí afuera es simplemente una fuente de recursos a nuestra disposición para ser utilizada.
No en todos los sectores se genera el mismo tipo de conciencia, en muchos casos la reacción es una atracción por el resultado estético de estas piezas. Sin embargo, cada una de estas piezas encierra una contradicción en sí misma. Lo que parece un elemento traslúcido y acuoso, que evoca el agua, en realidad es un elemento contrario a lo que quisiéramos encontrar en ella: plásticos y otros elementos sintéticos que terminan contaminando las fuentes hídricas.
¿Cómo realizó su obra Attraction?
El proyecto Attraction se realizó con ayuda de una cámara capaz de registrar 1.200 cuadros por segundo. En el video se observa un globo aparentemente muy liviano, pero que en realidad está hecho de concreto. El objeto flota lentamente por el espacio hasta que choca con un muro de agua.
Attraction hace referencia a la fuerza de la gravedad, que atrae los cuerpos, pero también a la pérdida de control cuando se cae en el exceso de un sentimiento. En este caso, surge de una frase política que hablaba de “un corazón muy grande y una mano dura”. Esa expresión me hizo pensar en un amor patrio, tan enfermizo que termina siendo nocivo para la sociedad. Entonces, la idea fue utilizar una forma muy popular: la de un globo con forma de corazón, un souvenir asociado con la demostración de afecto, pero realizado en concreto y acero, materiales que se estrellan con una superficie de agua, donde la superficie funciona como una referencia a la naturaleza y, al mismo tiempo, señala la capacidad de la naturaleza para absorber el impacto que nuestra cultura produce sobre ella.
En la vida real, este evento ocurría en apenas un segundo y medio a dos segundos. El objeto era lanzado desde un puente, pero al registrarlo con una cámara de alta velocidad parecía flotar, y se convirtió en una imagen poética que me hizo recordar una idea de José Val del Omar, un artista y cineasta español; decía que “La vida es sólo una explosión al ralentí, y yo pretendo comprimirla hasta convertirla en éxtasis: en eterno instante”. De alguna manera, esa idea resume lo que recoge este video.
Su obra Chorreras, está montada en campo abierto. ¿Cómo planteó este trabajo, lejos de un estudio, donde se emplazó un molino? Obra que realizó para XIII Bienal de Cuenca.
Chorreras fue mi propuesta para la XIII Bienal de Cuenca y surgió a partir de un recorrido por las montañas y los páramos de El Cajas, ubicados entre Guayaquil y Cuenca. Allá existe una estructura lacustre de más de doscientas lagunas y lagos conectados entre sí por pequeños canales de agua conocidos como chorreras.
Esos canales se van sumando hasta formar ríos que, en su descenso, atraviesan diferentes poblaciones, entre ellas la ciudad de Cuenca. Por allí pasan los cuatro ríos principales: el Tomebamba, el Yanuncay, el Tarqui y el Machángara. En la actualidad son ríos muy bien conservados; ya no presentan los niveles de contaminación que tuvieron en el pasado. No son navegables, pero descienden con una fuerza considerable.
Esa corriente me hizo pensar en la energía que podía generarse a partir del movimiento del agua y en la posibilidad de construir un molino. No era una idea nueva, pues los españoles, al reconocer la fuerza de estos ríos, crearon los primeros molinos para moler trigo y producir harina para hacer pan, dando origen a las panaderías y a una industria que se disputó durante muchos años en varias ciudades andinas con características geográficas similares.
Chorreras hacía referencia precisamente a esa energía que transporta el agua y a cómo hacemos uso de ese recurso. La obra buscaba evidenciar la fuerza de la naturaleza a través de una rueda que, en su tiempo, representa el ingenio humano para interactuar con la naturaleza.
¿Cree usted que las redes han mermado la influencia del papel impreso?
Si, eso es totalmente cierto. Ha sido muy oportuno para los árboles y los bosques que la información viaje ahora de forma digital, esto ha reducido, en cierta medida, la tala destinada a la producción de papel.
A pesar de que todavía se mantiene una cultura muy fuerte en torno al uso del papel impreso, los diarios, que históricamente fueron grandes consumidores de fibra vegetal, hoy en día se consultan, en gran parte, a través de medios digitales. Eso ha favorecido a que disminuya un poco la deforestación. Sin embargo, la deforestación no respondía únicamente a la producción de papel, también persiste por el uso del suelo para la ganadería y la agricultura. En ese sentido, todavía hay muchos aspectos que debemos estudiar, transformar e innovar.
¿Cómo ve usted el arte en Colombia actualmente?
El arte colombiano ha tenido, desde hace más de una década, un momento de ebullición muy interesante. De alguna manera, la apertura de escenarios internacionales y el acceso de los artistas a esos espacios ha favorecido un crecimiento muy importante que se refleja en la expansión de las escuelas de arte. En la década de los noventa, en Bogotá existían apenas tres escuelas de arte, hoy en día, casi todas las universidades cuentan con una facultad o un programa de artes, y ese mismo fenómeno se ha replicado en distintas ciudades del país. Cada semestre hay una oferta muy amplia de artistas, con propuestas de calidad, y esto ha hecho que el arte contemporáneo colombiano tenga una presencia cada vez más visible en escenarios internacionales.
Los temas que durante muchos años caracterizaron al arte colombiano, como la violencia, el conflicto armado y otras problemáticas sociales, no han desaparecido. Siguen estando presentes, pero hoy representan sólo una parte de un panorama mucho más amplio. Las posibilidades se han diversificado y eso ha dado lugar a una escena muy rica en propuestas y perspectivas. Entonces siento que este ha sido un muy buen periodo para el arte colombiano.
¿En qué proyecto se encuentra?
Los últimos trabajos que he realizado han estado más vinculados con la gráfica, aunque ese ha sido un interés constante en mi proceso. Muchos de mis proyectos han relacionado la escultura con la gráfica, especialmente con la xilografía. En los últimos dos años he desarrollado varios proyectos con troncos de árboles caídos. En algunos casos, árboles que fueron talados como consecuencia del desarrollo urbano, para dar paso a nuevas construcciones. He tenido acceso a árboles centenarios y me ha interesado registrar la huella del encuentro entre el desarrollo y la naturaleza, no sólo a través de los anillos del tiempo que dan cuenta de la edad del árbol, sino también de la marca que deja la sierra al cortarlo, esa huella termina convirtiéndose en una especie de dibujo, en el que el metal se encuentra con lo vegetal. He experimentado con papeles en los que los grabados se producen con la oxidación del hierro, cobre y bronce, y también con laminilla de oro, plata y bronce. Ha sido un ejercicio muy interesante en el que la memoria queda registrada en xilografías de gran formato que reúnen distintos aspectos de la gráfica, como el intaglio y el monotipo.
Realicé un proyecto titulado La Reserva, que hace referencia a los bosques y a la naturaleza como patrimonio, pero también a la idea de la reserva desde una perspectiva económica, presente todavía en elementos como el papel moneda.
Posteriormente desarrollé un proyecto en España, donde tuve acceso a la base de un olivo de aproximadamente 1.800 años de antigüedad, proveniente del sur de Italia, en Calabria. A partir de ese árbol realicé una impronta sobre papel de algodón artesanal en un proyecto titulado Getsemaní, desarrollado con la Galería Max Estrella, en Madrid. Esos han sido algunos de mis proyectos más recientes y, por ahora, estoy concentrado en la gráfica de gran formato.
