¿Cómo comenzó tu interés por el arte?
Gateando en casa: al mirar abajo un suelo de olivo (rosado e improbable en un piso de barrio como aquel), al levantar la cabeza la TV siempre encendida, dibujos animados y tal, año 87; calcando mismos dibujos con mi hermana primas en papeles sueltos, año 90; mezclando cosas que había por casa para ver qué les pasaba, con una batita de químico, año 92; en un banco de parque con dos amigos, mismo barrio, escribiendo nombres inventados con un Edding 850, año 97; en el vertedero junto al cementerio, descubriendo el hachís, mismo año; escribiendo raps, misma gente, mismo año; veranos como albañil con mi padre, mezclando sustancias, viéndolas secar, ensamblando cosas donde acabábamos de destruir otras, año 98 y siguientes; baloncesto, mismo año.
De ahí viene todo lo que ha pasado después: la pintura, las alquimias, el diseño de situaciones, los textos, las danzas, continuando esa necesidad y ese gusto por hacerlo con otros.
Has estudiado en universidades de España, pero también te has formado en el extranjero: Hogeschool voor de Kunsten Utrecht y The Ruskin School, Oxford University. ¿Cómo se ha integrado esa experiencia a tu obra?
Me quedaría con el modelo de la HKU de Utrecht, donde se cursan los dos primeros años asignaturas diversas, atravesando un sentido general de habilidades plásticas y aportes teóricos, para luego emplear otros dos años en un taller para cada alumno, en un equipamiento industrial con herramientas compartidas y visitas periódicas de artistas activos en el contexto holandés, con quienes abrir lo que andas haciendo. Hay una gestión autónoma del tiempo y de los proyectos, y mucho intercambio entre compañeros. Aun así, descubrí un contexto muy individualista y preferí volver a Madrid, donde estaba el colectivo con el que más me identificaba. De allí me llevo, sobre todo, ver hacer mucha pintura ligada a una tradición muy fuerte, de superficies muy planas, de bastante austeridad, muy consciente de sí misma, que me pareció deliciosa, y que contrastaba con la tradición que conocía, más sureña, más barroca, y con las escuelas alemanas y británicas, que son a las que más atención había prestado. Para ir a Oxford me dieron una beca postdoctoral aunque yo no estaba doctorado, no dije nada y me fui para allá con mi compañero Javier Chozas. Era un momento en el que había vuelto a la Complutense a hacer un Máster, en el que, junto a gente como Javier, Esther Gatón o Jorge Anguita, había una agitación preciosa en nuestros procesos, nuevas preguntas y muchas ganas de experimentar. Ya había empezado a colaborar con PLAYdramaturgia y seguíamos con Elgatoconmoscas, los colectivos que mencionaba. Así es que el periodo en Oxford me trajo algo de lentitud dentro de esa agitación. Me dediqué sobre todo a leer y a escribir (teníamos acceso a todas esas bibliotecas increíbles) y a producir una pieza para una exposición en Ciudad de la Imaginación, en Quetzaltenango, Guatemala, comisariada por Pablo J. Ramírez. Le di alguna charla a los doctorandos (era la única obligación de la beca), en una de mis mayores intrusiones hasta la fecha. Lo de Granada sería largo de contar, sólo te diré que desarrollé inventos para que las obras (sobre todo dibujaba en esa fecha) se hicieran solas en casa, usando tintas que se descongelaban, que goteaban de grifos, minas de plata soldadas a relojes, de modo que yo pudiera irme por ahí y a la vez atender a las entregas. Es una ciudad como pocas he conocido, y tuve la suerte de coincidir allí con personas increíbles.
¿Qué artistas, movimientos o disciplinas ajenas al arte visual (música, literatura, cine, filosofía) han marcado tu forma de ver y de crear?
En 2012 fui por primera vez al teatro. Imagínate, con 27 años. Sólo recuerdo una ocasión anterior, típica excursión del colegio para ver La venganza de Don Mendo. Y fue en 2012 al Teatro Pradillo, que es probablemente el espacio, el contexto y el grupo de personas que más me influyó más allá de las artes puramente visuales. Entre 2012 y 2017 ese lugar fue una fuente inmensa de experimentación, disfrute y aprendizaje. También coincidió con un Madrid que supo articular una buena comunicación entre las iniciativas institucionales y el amplio underground, algo que creo que no hemos vuelto a ver en la ciudad. En Pradillo comenzó mi fascinación, casi dolorosa, por el hecho escénico, y la primera experiencia como programador, en un caudal que nos movía entre la curiosidad, la amistad y muchas colaboraciones.
Allí mostramos como PLAYdramaturgia nuestras primeras piezas para escena, y comencé a colaborar con artistas como Cris Blanco, María Jerez y Cuqui Jerez, en un híbrido entre performer y acompañante escenográfico.
Hasta el día de hoy he colaborado desde ahí o como ojo externo también con Óscar Bueno, Paz Rojo y Laura Rodríguez Ashbaugh. Tremenda suerte.
Todo ese marco de acción ha contaminado muchísimo mi forma de entrar de nuevo al taller, necesitando que diversos grados de performatividad convivan con los procesos plásticos.
Has formado parte de los colectivos Elgatoconmoscas y PLAYdramaturgia. ¿De qué trata cada uno de los colectivos?
Elgatoconmoscas nace de una necesidad de colaboración específica, para intervenir una plaza pública, por parte de Fiacha O’Donnell, en 2007. Él es uno de los fundadores del grupo y una de las mayores fuentes de inspiración que he tenido nunca. Creo que su visión y forma de estar en el mundo aportaron un enfoque que nos formó mucho a quienes anduvimos cerca, que fuimos bastantes. Fuimos conformando el colectivo hasta ser unas 25 personas, casi todos artistas pero también arquitectos, gestores, comisarios, un ingeniero, un cocinero… y nuestro más célebre miembro, Javier Vilaltella, un profesor de la Universidad de Múnich que nos contactó porque quería formar parte del grupo. Por entonces él tendría alrededor de 70 años y, cuando le dijimos que para entrar en Elgato tendría que tatuarse un número, a su elección, y una mosca, nos dijo ok, seré la mosca Emergente. Siempre nos animó a continuar haciendo algo que en algún momento (en diálogo con la etiqueta del “arte de acción”) llamábamos arte de reacción, y es que en varias ocasiones lo que hicimos fue en respuesta a algún acontecimiento o inercia externa, casi siempre en espacios públicos y puntualmente en galerías o centros de arte. Perdimos mucho dinero pero ganamos mucho de todo lo demás.
Elgato, actuando comúnmente en la ciudad, huía siempre de la teatralidad, y desde PLAYdramaturgia, que también actuó mucho en espacios públicos o no convencionales (mucho bar, mucho descampado), nos quisimos relacionar íntima y frontalmente con el hecho escénico y con el acto teatral. Sólo 4 o 5 veces diseñamos situaciones para la arquitectura teatral, pero siempre anduvimos interrogando lo escénico, su memoria, sus trasvases, transmisiones, documentos, límites. Yo me sumé al colectivo en 2012, cuando lo conformaban Fernando Gandasegui, Alejandro G. Ruffoni, Virginia Lázaro y Juan Luis Gomá. En un principio se concibió como un colectivo dramaturgista, siendo esa labor la de acompañar a otros artistas, proponerles formatos, marcos de sentido, un ojo externo, y no tanto como un colectivo de artistas que hacen sus piezas, aunque terminó por pasar. El grupo fue perdiendo y ganando miembros, se sumó un tiempo Marta Orozco, y todo el tramo final lo sostuvimos Fer y yo, hasta 2017, con muchas colaboraciones con amigos como Jorge Anguita Mirón, Paulina Chamorro, Terrorismo de Autor, Sofía Montenegro… Un final que coincidió con el traspaso del Teatro Pradillo, que también programamos y dirigimos ¡quién nos lo iba a decir! junto a Mar López y Paulina Chamorro en su último año.
Has desarrollado junto a Fernando Gandasegui el taller Morir en el intento, además del programa pedagógico JET LAG. Contracturas del presente. ¿Cómo fueron esas experiencias pedagógicas?
En realidad Fernando y yo nunca hemos dejado de trabajar juntos (actualmente estamos comisariando una jornada de performances, y es colaborador de una publicación que sacaré pronto), pero al cerrar PLAYdramaturgia accedimos a una intensidad más baja. Abrimos el Bar Yola, tomando el nombre de uno que hay frente a Pradillo, un bar de barrio de los de toda la vida. Nuestro Bar Yola no es un bar sino un programa pedagógico para profesores de todo rango. Tomamos como metáfora ese bar pequeño frente a un teatro pequeño, un lugar que sirve para compartir con los otros espectadores las preguntas previas a la función, y también las impresiones tras lo vivido.
Hicimos varias ediciones en contextos pedagógicos y en festivales escénicos.
Esos talleres que comentas sucedieron en Bolivia, en diálogo con Marta Rebollo y el Centro Cultural de España en La Paz. Morir en el intento nos sirvió para capitular qué nos había enseñado el período de PLAYdramaturgia/Pradillo, no sólo como creadores sino desde la gestión y la investigación más teórica. También vimos que con el dinero (público) que se había invertido en llevarnos hasta allí podíamos financiar un programa online de larga duración con artistas de nuestro entorno, escogiendo a agentes que exploran performatividades, operaciones, habilidades o trucos que podrían aportar a las que descubrimos en el tejido escénico más experimental de allí, y de esa posibilidad nació Jet Lag. Después volvimos a trabajar con el CCE en el diseño de Spa, un marco de residencias para las artes vivas, también en La Paz.
En tu web escribís sobre Bosque Real, que nace como plataforma para revisar, desde la contemporaneidad, patrimonios olvidados y volver a relatarlos desde múltiples perspectivas de rescate, un proyecto coordinado junto a Jacobo Cayetano (Zuloark). ¿Cuáles son esos patrimonios olvidados y desde dónde se relatan?
En Madrid tenemos el que dicen que es el parque municipal más grande del mundo: la Casa de Campo. Un bosque de 1722 hectáreas que, hasta 1931, perteneció a la monarquía. El 1 de mayo de ese año, la República abrió el bosque (el bosque real) al pueblo de Madrid, y 300.000 personas entraron a un lugar que hasta entonces sólo habían podido imaginar.
Desde 2019 celebramos esa fecha y esa apertura en las Puertas del Rey, que son las que se abrieron al pueblo en aquel 1 de mayo, Día del Trabajador. Es ya una tradición más de ese día festivo, y nos gusta pensar que es una forma de manifestación.
Alrededor de esa celebración montamos, a través de encargos, un programa de actividades que visitan de forma site & time-specific lugares de la Casa de Campo, como el cerro Garabitas (desde donde se bombardeó la ciudad), el Taller de Cantería (donde se talla y almacena la piedra ornamental de Madrid) o la Venta del Batán (donde aún se torea), pero también a anécdotas (como el hallazgo de un delfín marino semienterrado en medio del parque) o a momentos del año (como la Vendimia o la Trashumancia). Consideramos que hay una dimensión patrimonial en todas estas capas, y también un valor de uso y de acceso a un lugar que sirve al pueblo para aquello del solaz: los alivios del trabajo. Por eso comenzó y celebramos cada 1 de mayo.
En estos años, hemos dialogado con otras historias y territorios, siempre en lugares que alguna vez pertenecieron a la Corona o a la Iglesia o a la Nobleza y que ahora dan servicio y pertenecen a la ciudadanía, invitando a artistas en distintas fases de sus carreras, y en diálogo con los tejidos vecinales e institucionales. Es un trabajo que implica conocer a nuestros anfitriones, que son lugares, seres humanos y no humanos. Abrir sus historias y sus puertas. Nos referimos a patrimonios olvidados para decir que hay historias en desuso y puertas cerradas. Mi compañero, Jacobo, estudió escenografía porque quería ser mago. Parte de su magia es abrir las puertas y encontrar las historias.
¿Cómo decides qué formato o medio usar para cada proyecto? ¿El concepto llega primero o es la materialidad la que te lleva a la idea?
Lo que “me encarga” trabajar, más allá de la exposición, el festival o la convocatoria por venir, es a menudo la curiosidad que ha despertado el cruce entre dos materiales, o imaginar una situación que modifique un poco algún parámetro en el entorno o que lo desvíe de alguna inercia, o la digestión de una imagen que obsesiona, o una secuencia de palabras que piden desarrollo, o el conocimiento de un dato histórico, de una anécdota, de la calidad de una mentira, o un gesto que abre un texto, y viceversa, o el deseo por invitar a alguien a hacer todo eso juntos, o la búsqueda de un placer concreto que te da un proceso, mezclar sustancias, colores, ponerlos en la tela, odiar todo lo anterior por un momento, volver a verlo luego, todo eso es lo que va haciendo encargos. Eso, junto a los espacios de exhibición, el diálogo comisarial, etc. traen información sobre ideas concretas, y en casos muy dichosos esas ideas se van encontrando en el hacer. Es el diálogo con el encargo el que intuye los materiales, las técnicas, que a menudo desconozco y por eso colaboro.
A veces, se puede decir que sí a esos encargos, y así uno va haciendo lo que va haciendo.
¿Difundís tus obras por las redes?
Sí, pero mi idea es dejar de hacerlo. Acabo de actualizar mi web (www.javicruz.info), que es en realidad un extenso archivo.
Las ferias de arte son criticadas por sólo poner su principal interés en la venta y no incentivar la observación, la reflexión, el análisis crítico y el diálogo. ¿Estás de acuerdo?
No soy muy experto. Cada año acudo brevemente a ARCO, feria en la que suelo participar con la Galería Luis Adelantado, que representa mi trabajo desde 2021. Cada año me coincide con viajes u otros compromisos y siempre me quedo con ganas de haber participado más, no solo de las visitas sino de todo lo que acontece alrededor: otras ferias, cenas, fiestas, inauguraciones, saraos. Es un momento bonito para ver a amigos y artistas que me gustan, para ver en qué andan, y para aprender a dialogar con el mercado. Yo delego totalmente en el equipo de la galería y en sus decisiones. Sé que no es el terreno en el que más me he proyectado, nadie me estaba esperando en el mercado del arte. Aun así salen algunas piezas, que encuentran casa y por el camino se muestran y a mí eso me pone contento y me da parte del soporte de vida. Tanto en lo económico como en lo el conjunto de mi práctica, supone sólo una parte de mi realidad, y hasta ahora estoy bien con eso. No podría vivir solo con lo que me llega del mercado, y tampoco me gustaría proyectarme únicamente hacia ahí.
Volviendo a tu pregunta, diría que el sentido de una feria es concentrar ventas, ayudar a sostener al tejido entero de las artes visuales, y que, en todo caso, puede, en palabras de tu pregunta, incentivar la observación, la reflexión, el análisis crítico y el diálogo sobre problemáticas que inciden en el mercado del arte, y no necesariamente en el arte en sí, y que visto así es algo sumamente interesante, sobre todo si formas parte del gremio.
Hoy el academicismo ha ganado mucho espacio, y muchos artistas jóvenes lo practican. ¿Creés que puede limitar la capacidad imaginativa del artista en aras de lo formal?
Imagino que te refieres a una vuelta a cierto deseo por proyectarnos en formatos convencionales, hacer pintura y hacer escultura y nombrarla como tal, a secas, sin apellidos como expandida o similares. En ese caso, y a mi parecer, está dando muchas alegrías por aquí. Supongo que son formas de estar a las que volvemos cada tanto, y que ahora hay un desprejuicio ligado a mucho conocimiento, mucho deseo y un apego sano hacia algunas voces que se están revisando, por aquí sobre todo en mujeres escultoras que trabajaron desde los años 70 en Madrid y Catalunya, junto a la estela de una escuela vasca muy fuerte y a voces y formas nuevas, que celebran tradiciones, oficios y expresiones vernáculas, y que vienen de regiones que conforman nuevos centros, como Andalucía, Valencia y Galicia. Creo que, en simultáneo, hay un conjunto de pintores que están dialogando precioso con el medio, y que desarrollan carreras que va a ser precioso ver evolucionar.
En su obra, ¿cómo trabajas los distintos cruces técnicos que incluís?
En diálogo con otros profesionales, que hasta ahora han venido de la química, la orfebrería, la biología, la albañilería, la edición, el sonido o la gastronomía. Ese “encargo” del que hablaba a menudo requiere hacer cosas que unx no sabe, y en ese ir sabiendo nuevo aparecen cosas que no aparecerían si supiéramos mucho de algo. Hay algo precioso en preguntarte con 40 años cosas que otrxs aprendieron con 15 o 20, cuestiones muy básicas que están en la química, por ejemplo, y que al descubrirlas con todos los otros saberes que has acumulado ya con 40 colisionan y conviven y conversan y se ríen entre sí, se soprenden, y en esa sorpresa aparecen ideas, en esos cruces y en esa infancia de un saber nuevo que, en contacto con los del arte, se va bastardizando un poco, alejándose de la metafísica necesaria de un mundo compartimentado, rompiendo las inercias de un mundo de expertxs, seguro de lo que es. Ahí al arte se le da muy bien estar.
¿Cómo defines tu práctica artística cuando trabajas en disciplinas tan distintas?
Digo que soy artista visual. De ahí nace todo lo demás. No me sentiría cómodo diciendo que soy comisario, o profesor, o escritor, o escenógrafo, creo que está bien ser un artista visual que escribe, o programa, o acompaña un pensamiento escenográfico. No sé si hay un centro claro del que me distraigo pero, de ser así, abrazo todas esas distracciones como el centro de mi práctica.
¿Qué opinas del ecosistema del arte contemporáneo en España hoy? ¿Sientes que hay espacios reales para artistas que no encajan en una sola categoría?
Probablemente esa condición tentacular (por no nombrarlo llanamente pluriempleo), nos dota de una buena superficie de agarre al circuito. Quiero decir que si tengo una expo y alguna feria con mi galería cada uno o dos años, performo en una pieza, comparto procesos pedagógicos, programo algún ciclo, escribo algún texto, construyo una escenografía, edito una publicación, etc., y todo ello nace de encargos, invitaciones, evoluciones… tengo posibilidades de mantenerme recibiendo otros encargos, de proyectarme o de abrirme a contextos y seguir explorando e ingresando el sustento, porque unas áreas amortiguan las posibles atrofias de otras. Conforman un ecosistema necesario en mi caso porque mi economía depende de la acumulación de esas tareas. Cuando un artista logra vender a cierto precio y esas ventas son continuadas, se logra una estabilidad que yo no experimento. Pero está todo sujeto a esa respuesta del mercado. O cuando un proyecto comisarial (como es Bosque Real) funciona de forma que sus coordinadores se dedican exclusivamente a ello, también.
Por cuestiones de clase, ese pluriempleo está penalizado. Se prefiere (comúnmente desde ojos con sueldos fijos o posiciones de privilegio) que un artista sólo preste atención y difusión a su obra, aunque trabaje en cualquier tienda, bar, mensajería, da igual cuál y cuán precariamente, mientras no haga ese hecho público, a que un artista sin la vida resuelta acepte colaboraciones y encargos que molen lo suficiente para que puedan entrar en su feed de Instagram.
Ese aspecto me da bastante pena, y habla de cómo algunos agentes legitimadores perpetúan un sistema de clase que va a premiar siempre a herederos y rentistas, que terminan por ser un porcentaje enorme de quienes pueden continuar en esto.
El contexto artístico en Madrid se ha vuelto muy pijo en la última década, y eso ya se ha normalizado.
A nivel de espacios, por desgracia la respuesta es corta: en demasiados centros de arte hay un cambio constante de enfoque, dependiendo del color de quien gobierne, sin respetar los concursos de concurrencia pública para acceder a sus direcciones. Esto impide que los proyectos asienten, e impide que exista una escena underground, porque esa escena vive en gran parte de los recursos que obtiene en los sitios grandes. En realidad lo que habría que cuidar es el underground, darle salud y darle un lujo que se basa en dejarle en paz, en evitarle multas y disgustos, y luego ocuparse de que los sitios con abundantes recursos, sobre todo en provincias, observen lo que pasa ahí y que además gocen de proyectos de largo plazo y de buenas personas y buenos profesionales, que hay muchos, que los conduzcan.
¿Cómo se relaciona tu vida personal con lo que producís? ¿Hay cosas que deliberadamente mantienes fuera de tu obra?
Soy muy exhibicionista, y (aunque estoy intentando serlo cada vez menos) muy pesado contando todo lo que rodea la obra. Casi todo lo que hago tiene un fondo biográfico, y tiene que ver con mis padres, mi barrio, mi hija, anécdotas y cosas que he vivido o he creído vivir. Pienso que los artistas estamos formados para la convexidad, es decir para penetrar en el mundo con nuestro lenguaje, discurso, obsesión. Con las ideas y el exhibicionismo. Pero hay algo precioso en hacerse cuenco, en trabajar primero desde la concavidad que implica recibir primero al mundo, para ver cómo nos trabaja (siguiendo a un texto de Anna Manubens) el mundo antes de trabajar, de penetrarlo, como artistas en él. Intento moverme desde ahí, convertir la práctica en ese objeto complejo que sea cóncavo y convexo a la vez, porque todo termina siendo lenguaje en un grado y eso creo que está bien.
Así es que sí, usando una expresión de Claudia Claremi, el pollo del arroz con pollo suele aparecer sólo. A veces me digo “déjalo estar, va a aparecer” y aparece, el corazón de la cosa, que normalmente estaba ahí, y al encontrarlo, en lo que me trabaja, trabajo.
¿Hay algo que quieras explorar y que todavía no hayas tenido el valor o la oportunidad de hacer?
El año pasado estuve tentado de emprender una pieza escénica. Si dirigí alguna fue en colectivo, diluyendo las decisiones. Me pregunto qué pasaría si me animo a tomarlas desde un punto más personal.
Se dieron las condiciones, pero el pluriempleo y la paternidad me frenaron. En algún momento lo haré, o algo me hará hacerlo.
¿Cómo navegas la tensión entre la libertad creativa y las exigencias del mercado, las galerías o las instituciones? ¿Has tenido que renunciar a algo por razones comerciales?
Hacer cosas muy muy distintas, está penalizado. A muchos agentes de nuestro circuito les gusta identificar las obras cuando pasean por una feria, por ejemplo, o sentir que conocen bien nuestra práctica, y que al cambiar tanto jugamos al despiste, o simplemente consideran que un artista únicamente debe avanzar profundizando en su lenguaje o en su temática. Yo también pienso que es un buen síntoma, pero que no es el único camino. De hecho, envidio a veces a los artistas que forjan un lenguaje durante los años, que van descubriéndolo, abriéndolo y viviendo su evolución formal y temática. Pero yo no he sabido funcionar así, necesito seguir el impulso de procesos nuevos, muy contaminados por lo colectivo y lo colaborativo, y por invitaciones. Decía Spinoza que todo aquello que está afectando está también abierto a ser afectado. Desde siempre he trabajado liando a otros en cosas, y dejándome a la vez liar. Necesito esa simetría, trabajar para otros artistas es algo que amo demasiado. Y ahí me distraigo mucho, en ese buen sentido, y cuando vuelvo a procesos más cerrados en el taller a veces ya todo ha cambiado. Y a veces no, a veces sigo en lo que estaba. No lo pienso demasiado, seguramente no sea muy estratégico, pero así funciono.
Quizá desde fuera haya hilos conductores, un apego por las narrativas y por lo pictórico por muy lejano de la pintura que esté… una noción de performatividad, un grado de humor; pero yo no lo veo tanto y tampoco lo busco tanto. Desde que soy padre, mi adjetivo favorito es provisional. Creo que todo está bien así, porque me resitúa cada vez en el presente de lo que hago. Al arte se le da muy bien perdurar, estar en el participio, y de lo escénico aprendí mucho sobre el gerundio, el estar estando y el hacer haciendo, y prefiero concebirlo así. El gerundio abre una escucha del presente y ahí aparece con bravura lo improbable. Ahora diría que mi adjetivo favorito es improbable. Y que es improbable que un tipo que está fabricando unas piezas con plata así como bonitas, silenciosas, casi solemnes, esté a la vez performando en maillot y peluca en teatros por Europa, o montando una fiesta anual o escribiendo, y que a todo eso le sienta apego y que todo eso esté en un mismo nivel, aunque haya saltos de autoría. Esa carga improbable no le gusta mucho a muchos agentes, sobre todo a periodistas y coleccionistas. Lo consideran poco serio. Poco interesante. Poco de fiar. Me he visto criticado por eso, pero no pasa nada y, como dicen las amigas de Hilando, si pasa se le saluda. De momento es así, aunque es algo provisional.
¿Piensas en el público mientras creas, o eso llega después?
Sí, siempre. Sobre todo porque mucho antes que artista me considero espectador. Pero ese grado de exhibicionismo del que hablaba se edifica desde la mirada externa, desde esa excitación, que en este caso no es sexual, pero existe esa tensión intelectual y física, y esa oportunidad de imaginar cómo operará lo que estás armando en una sensibilidad ajena. Es muy loco que nuestro trabajo, en gran parte, sea eso.
¿En qué proyecto te encontrás ahora?
Estoy colaborando con Andrés Izquierdo, gracias a una residencia en Collegium, en un diálogo que comenzó el año pasado y que nos lleva a producir obras de cada uno en la compañía del otro, y hacer algunas piezas juntos, que están tomando forma de lámparas, aún lejos de la convención de la lámpara en sí.
Algunas están ahora en exhibición en el Centro García Lorca, en Granada.
Estoy colaborando desde la escenografía en varias piezas, de Cuqui Jerez, Óscar Bueno, Cécile Brousse y Laura Ramírez Ashbaugh, y empujando una investigación sobre las supersticiones compartidas entre el mar y el teatro, que tendrá residencia en Magalia en otoño y se verá publicada como libro con La Imprenta Oberta.
Comparto con Estrella Alfaro, botánica de la Universidad de León, un grupo abierto de estudio sobre plantas de alta montaña, promovido por la Fundación Cerezales, con varias citas en el año.
Junto a José Venditti y ACME, estamos explorando la transformación de un instrumento de viento en un instrumento de percusión, y las posibilidades performativas de ese ejercicio.
También estoy comenzando unas pinturas a tamaño real de varios elementos, merodeando la idea de una escenografía para cubo blanco.
Por último, junto a Fernando Gandasegui y Jacobo Cayetano, estoy comisariando una jornada de performances en diálogo con Tábano, una de las compañías de teatro que sobrevivió a la dictadura, y que activará en octubre un diálogo entre creadores contemporáneos en el marco de España en Libertad, que conmemora los 50 años desde la muerte de Franco.
