Usted estudió Cine en el Instituto Italiano de Cultura y Fotografía en el Centro del Video y la Imagen en Madrid. ¿El cine en particular que le sumó a la fotografía en su obra?
El cine fue importante por varios motivos: primero, porque fue lo primero que me atrajo a la imagen como lenguaje, y luego, cuando me desplacé a la imagen fija, me permitió hacerlo asumiéndolo sin ningún tipo de complejo con respecto a ciertos cánones o parámetros de objetividad documental que dominaban el medio local.
Para mí, cualquier imagen capturada o construida era igual de subjetiva y, por eso, el factor experimental era decisivo. Capturar lo construido o lo encontrado era para mí lo mismo.
Esto quizá suene raro, pero la formación en el Instituto Italiano de Cultura con un cineasta de la talla de Armando Robles Godoy fue infinitamente superior y enriquecedora, teórica, procesal y conceptualmente, que la realizada en España.
La escuela en Madrid me dio el manejo técnico que, sumado a la experiencia infantil de lo que ahora podría llamar metodologías de investigación en la cerámica, más los elementos del discurso crítico visual de la escuela de cine, fue —por llamarlo de alguna manera— la materia prima sobre la cual se sostienen actualmente mis metodologías de trabajo.
Hay una experiencia cercana más que marcó también de forma importante mi forma de entender lo fotográfico y su potencial: fue el máster latinoamericano de fotografía dirigido y concebido por Alejandro Castellote, a quien convencí e invité a Lima para hacerlo realidad.
La experiencia académica y vivencial de hacer mío todo lo que compartieron este grupo de invitados (que nombraré más adelante) y de asistir en la doble faceta de organizador, pero también de alumno, fue invaluable, y creo que tardé años en hacerlo mío y digerir toda esa experiencia.
Usted fundó el Centro de la Imagen de Lima, ¿Qué puede decirnos de esa experiencia?
Para ser exactos, la primera escuela de fotografía se llamó Instituto Gaudí. Este proyecto fundacional fue el primer instituto de formación en fotografía en el país y lo dirigimos tres fotógrafos: Billy Hare, Antonio Ramos y yo, con un número muy grande de otros fotógrafos comprometidos con el proyecto que se sumaron, como Flavia Gandolfo, quien fue por mucho tiempo la directora académica de la institución.
La institución fue creciendo y pasó a ser el Centro de la Foto, para terminar luego siendo el Centro de la Imagen.
Creo que los más de 30 años de proyecto académico fueron una experiencia increíble y muy enriquecedora. Ver cómo el aspecto académico se fue consolidando y creciendo hasta convertirnos en escuela.
Ofrecimos también un máster de fotografía latinoamericano llamado Mal de Foco, dirigido por Alejandro Castellote, en donde tuvimos la oportunidad de llevar a Lima a grandes maestros de la fotografía o pensadores como Joan Fontcuberta, Luis Camnitzer, Pablo Ortiz Monasterio, Marcos López, Luis González Palma, Cristina de Middel, Martin Parr, Gao Bo, Bonchang Koo, entre muchos otros, y también fotógrafos, artistas, sociólogos y lingüistas peruanos como Víctor Vich, Mario Montalbetti, Jorge Villacorta, etc.
Como proyecto, la escuela también estaba interesada en generar el crecimiento de las plataformas de lo fotográfico en el medio, y para esto implementó dos iniciativas puntuales.
La primera fue abrir su propia galería con el nombre de Galería El Ojo Ajeno, con una programación anual de actividades expositivas de fotógrafos locales e internacionales, así como charlas y conferencias.
Así desarrollamos una sinergia interesante, consiguiendo que muchos de los invitados al máster tuvieran la oportunidad de exponer en Lima de manera individual por primera vez.
También, bajo esta perspectiva de generar y hacer crecer el interés por la fotografía en términos sociales, organizamos, asociados a la Municipalidad de Lima, la Bienal de Fotografía de Lima.
Pensando ya no sólo en el aspecto académico ni cultural, sino en el mercado del arte fotográfico, impulsamos por más de 10 años la feria de fotografía llamada LIMAPHOTO, con un éxito importante en presencia de galerías y ventas, convirtiéndonos en una plataforma regional en la consolidación del mercado del arte fotográfico.
Por último, adquirimos una serie de archivos históricos, consolidando una fototeca histórica y un área de investigación y rescate de archivos.
Como parte de este interés, organizamos el primer congreso nacional de archivos históricos, que luego realizamos anualmente por varios años.
Lamentablemente, la pandemia generó un problema financiero muy grave y fue imposible conseguir los fondos para seguir operando la institución…
Otra institución asumió la gestión, pero lamentablemente con una identidad claramente corporativa y, honestamente, sin ningún interés o amor real por la fotografía, solamente interesada en los beneficios económicos o de imagen que pudieran generarle. Al no lograr ese punto de equilibrio mínimo, decidieron cerrar finalmente el Centro de la Imagen el año pasado.
Treinta años formando fotógrafos con un grupo humano excepcional es una experiencia que no se olvida, y estoy seguro de que marcó un cambio importante en la profesionalización de lo fotográfico, pero también en el desarrollo de un pensamiento crítico alrededor de la imagen en el país.
Desde su exposición individual: Deseos, Temores y Divanes, (Lima, 1990). ¿Cómo ha ido evolucionando su obra tanto en técnicas como en temas?
Yo no sé si el trabajo evoluciona o simplemente va mudando, se va desplazando a otras áreas de interés en términos conceptuales y temáticos, pero debido también a mi profundo interés por experimentar con el medio mismo.
Sí, creo que en ese sentido mi trabajo ha tenido distintos periodos o líneas de interés, de áreas de investigación visual, pero creo que en todas el concepto de la fragilidad, la idea del eslabón más débil, ha sido una constante, y junto a ella el concepto de violencia también ha sido claramente un hilo que atraviesa toda mi obra.
Por ejemplo, en Deseos, Temores y Divanes, La Nave del Olvido o Continuum se habla de la fragilidad de la subjetividad del sujeto, de la fragilidad de su existencia como individuo.
Casi en paralelo, en trabajos como Familias o Lima, la de ayer, la de mañana, se expande ese interés primero a la familia para luego extenderse hacia lo social. Hasta allí, el retrato era, de alguna forma, el medio para construir todas esas narrativas.
Luego surgen trabajos vinculados al concepto de sociedad, historia, nación, y la fragilidad y violencia en estos tejidos. Proyectos como El Último Viaje, Campos de Batalla, Díptico Lima, Sangre de Familia ilustran estas preocupaciones desde vértices diversos.
Para luego pasar a indagar sobre preocupaciones alrededor de nuestro hábitat y su fragilidad y su precario equilibrio, en un mundo que no toma conciencia de los peligros para la humanidad que ello conlleva.
Curiosamente, esto va de la mano también con un uso del medio cada vez más primario y frágil, hasta llegar al uso del papel fotosensible como única forma de representación, a la construcción de una narrativa visual por contacto, por cercanía, por empatía y el registro de las sombras; qué más frágil y efímero, convirtiéndolas a ellas en protagonistas de mi discurso.
Con esto último me refiero a la última década y más de trabajo utilizando el fotograma como medio de representación e investigación.
Su participación en el Parque Nacional Bahuaja Sonene, en la selva peruana de Tambopata. ¿Supuso un antes y un después en su trayectoria?
Sí y no. Creo que era la problemática que correspondía en el eslabón de esta línea de interés de obra en el tiempo, que partió con el interés en el sujeto y su subjetividad; se desplaza a la idea de familia, a la de sociedad, a su historia, a la construcción de la nación como tal, a lo que somos, para pasar ahora al interés por indagar alrededor de la sostenibilidad de nuestros ecosistemas en la Tierra, finalmente la posibilidad de sostener la vida como especie.
Pero sí, también supuso un antes y un después en mi trayectoria y en mis formas de entender y hacer imagen. Fueron dos años de investigaciones y frustraciones, dos años de desaprender en la densidad amazónica los artificios y de regresar a lo básico y primario.
A desprenderme de la tradición de la cámara oscura, que marca una línea clara desde el Renacimiento hasta nuestras cámaras en nuestros celulares; a tratar de romper con la idea de perspectiva central que deviene del sujeto que mira como centro de todo; a tratar de dejar de tener el control absoluto y más bien compartirlo; a no guardar distancia en el momento de hacer la imagen, sino más bien todo lo contrario: tener que tocar para generar imagen, romper la distancia y generar un vínculo horizontal con nuestros sujetos a representar.
Fue la intuición la que me llevó a encontrar el fotograma monumental como posibilidad de generar una nueva gramática, y los errores y accidentes los que me fueron enseñando el camino de este nuevo discurso.
Y sí, creo que definitivamente ha generado una visibilidad importante para mi trabajo.
¿Qué lugar le da su obra a lo social y a lo político?
Creo que es imposible no ser político; cualquier acción o decisión que tomemos tiene una dimensión política y social. Asumirla conscientemente o no es otra cuestión.
En ese sentido, por supuesto que mi obra tiene una dimensión política y social, pero no en términos de activismo tradicional, sino en términos de generar imágenes que nos inviten a la reflexión, no a imponer una mirada.
Algunos críticos coinciden que en sobra la fragilidad y la temporalidad son una constante. ¿Comparte esos criterios?
Comparto totalmente esos criterios y, curiosamente, no sólo en términos conceptuales sobre los temas tratados, sino ahora también hasta con el propio soporte que trabajo, que es puesto en condiciones extremas: selva, mar, tormentas, y la fricción sobre el papel en retratos, etc., sino también con el nivel de experimentación química de las piezas, a veces dejándolas vivas químicamente por periodos de más de un año.
La dualidad vida/muerte está muy presente en su obra. ¿Cómo trabaja esos temas?
Creo que sí, el tema sobre la vida y la muerte es una preocupación continua en mi obra, pero como parte de una toma de conciencia de que es tan natural nacer como morir. De alguna forma, algunos trabajos en forma explícita como Nacimiento-Muerte o El Último Viaje, y otros no tanto como uno reciente titulado Evolución de las Especies.
Insisto: la muerte no necesariamente algo violento; el problema es que, en estos tiempos violentos, la muerte anticipa su llegada por factores de violencia política irracional, violencia social, etc.
En el Perú, por ejemplo, mueren más personas por accidentes de tráfico que por cualquier otra variable, lo cual es para mí un sinsentido. Es algo que sencillamente, con un poco de cultura y sobre todo respeto por el otro, se podría reducir de manera drástica.
¿Cuáles son, desde su mirada, las limitaciones de la fotografía, en caso de tener alguna?
Las limitaciones de cualquier medio son las limitaciones que tenemos los distintos autores; nosotros decidimos cómo empujar el medio fotográfico a sus límites.
En ese sentido, pienso que una vida no es suficiente para experimentar todas las opciones viables del medio, así que seguiré jugando intuitivamente a empujar sus límites, y si en algún momento se vuelve híbrida, tomando prestados recursos de otro medio, en buena hora.
Usted utiliza la instalación como un medio de expresión. ¿Qué encuentra en esa manera de exponer su obra, como cuando la expuso ascensional y helicoidal?
Desde siempre el espacio fue un elemento importante en mi trabajo. Ya en mi primera exposición, Deseos, Temores y Divanes, fue planteada en términos de instalación.
Actualmente podría decir que mi trabajo es site specific; en otras palabras, hay una codependencia entre el espacio y cómo una obra en particular va a tomarlo.
Se convierten, en cierta forma, en espacios de experiencia donde el espectador es invitado a sumergirse en una ficción que intentará movilizar determinadas sensaciones e ideas.
Usted presentó en la Bienal de Venecia, 2024 su obra Huellas cósmicas. ¿Qué acogida tuvo y cuál fue su experiencia?
La experiencia de la Bienal fue impresionante; la visibilidad que un espacio así genera es incalculable. Lo que me queda claro es cómo activa la movilidad del trabajo, el interés sobre el mismo, el que muchos espacios, revistas hablen y teoricen sobre él.
Fue también una posibilidad de experimentar con una opción instalativa compleja y riesgosa. De incorporar a dos invitados en la propuesta , al escultor Antonio Pareja y al fotógrafo / musico Mariano Zuzunaga.
La cantidad de publico que asiste a un evento de esta naturaleza es increíble , se vendieron mas de 700.000 entradas , supongamos que de ese total entre un 20% y 30% pasó por el pabellón Peruano, eso quiere decir que entre 140.000 y 210.000 personas vivieron la propuesta inmersva .
¿Qué puedo decirnos de Amazogramas?
Amazogramas, fotogramas en realidad cambiaron por completo mi forma de entender las posibilidades de las representaciones visuales.
Fue una aventura, una experiencia inolvidable que comenzó con la invitación de WCS a pasar una semana en la reserva natural de Bahuaja Sonene, en Tambopata, al sureste de mi país. Intenté durante año y medio desarrollar un proyecto visual con diversas cámaras y, curiosamente, fui experimentando con equipos fotográficos cada vez más antiguos, en una especie de regresión histórico-técnica.
Comencé con cámaras digitales full frame, pasé a medios formatos digitales, luego a análogos, cámaras de placas 4×5 y cámaras analógicas panorámicas, para terminar con una cámara 8×10. Todas me llevaban al mismo resultado: había algo en ellas que no lograba generar una imagen que, para mí, cargara con la fuerza de la experiencia vivencial en estos territorios.
Luego de estas constantes frustraciones, decidí hacer un alto en los viajes y tratar de digerir la experiencia y pensar soluciones al impase.
Después de seis meses, intuí que el problema radicaba en la identidad óptica de todos estos equipos, que, como sabemos, viene en línea directa desde el Renacimiento con la cámara oscura.
Un período que yo llamaría “200 años de la dictadura de las cámaras fotográficas”, incluyendo nuestros celulares.
¿Qué tenían todos estos aparatos en común? La necesidad de guardar distancia respecto a lo fotografiado, la necesidad de incluir y excluir áreas, un operador —un “yo”— tomando decisiones, casi siempre con tiempos relativamente cortos de exposición, y, por supuesto, una forma de mirar el mundo pautada por una perspectiva clásica.
Imagen por contacto. No era la mirada lo que constituía la imagen, sino el tacto. La distancia desaparecía. No representaba lo real desde una perspectiva clásica. Los 30 metros de papel asumían un recorrido fortuito: avanzar, girar a la derecha, retroceder, etc. Curiosamente, a través de la suma de imágenes documentales hechas por contacto directo con su referente, se construía una gran ficción, un territorio que sólo existe sobre el soporte.
Luego, trabajando en la Amazonía —primero de manera impuesta y luego buscada— encontré la posibilidad de compartir estos procesos con la naturaleza misma como fuente de exposición: la luna, exposiciones muy largas en el tiempo, tormentas, etc.
Cedí el poder de decisión en un proceso intuitivo abierto, permitiendo que los accidentes y lo fortuito tomaran protagonismo en la construcción de las piezas.
Este fue el cambio más importante en mi trayectoria como autor: desplazarme de una identidad de autor monolítico a convertirme en una especie de facilitador que, en un lugar y momento particular, usa la fotosensibilidad como herramienta para registrar, por fricción, mucho de lo que sucede allí.
Usted declaró en una entrevista: En realidad lo que yo he venido haciendo durante estos años es un proyecto de investigación visual en el que, usando el fotograma como herramienta principal, exploro formas alternativas de retratar distintos territorios de nuestro país y algunas expresiones de la cultura viva. ¿Su estudios de Psicología, qué tanto influyen en sus investigaciones?
Por supuesto que mis estudios influenciaron mi trabajo como fotógrafo, y no solo lo influenciaron, sino que lo configuraron.
Desde sus inicios, uno de los factores que más influyó en mi trabajo fue la escucha: escuchar al otro, generar un vínculo y construir imagen desde ese vínculo.
Creo que los fotogramas amazónicos tienen algo de eso. Después de dos años de desaprender formas heredadas de vincularse con la naturaleza, fui aprendiendo también a escucharla. Desde ese espacio de escucha, construí un vínculo en el que una técnica particular generaba una relación más empática y respetuosa para producir imagen.
¿Cómo es su relación con los curadores y comisarios?
Muy buena y fluida. Se basa en el respeto mutuo y en construir juntos —cada uno desde sus propias coordenadas— una propuesta que se alimenta, crece y madura, aportando algo importante a la puesta en escena de la obra.
¿En qué proyecto se encuentra trabajando?
En este momento estoy en la residencia de Espacio 23 en Miami, una residencia maravillosa en términos de producción de obra nueva y por las facilidades que brinda.
En cuanto a proyectos, estoy comenzando a investigar y desarrollar un cuerpo de obra alrededor de los juguetes infantiles y la incidencia que estos pueden —y deben— tener en el mundo terriblemente convulsionado, estúpido y violento que estamos viviendo.
