La dualidad figurada: el pagano y el profeta

Gabriel Bernal Granados. El ciervo sagrado. San Juan en la pintura de Leonardo. Archivos Vola, Madrid, 2025. 80 pp.

Quizá una de las fuentes más próximas en tiempo y circunstancia acerca de la vida y obra de Leonardo da Vinci, sea el perfil que trazó Giorgio Vasari en su Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, hacia 1568, y cuyos nueve tomos llegaron en forma muy resumida hasta nosotros ya entrado el siglo XX. Pero además de ser “casi” contemporáneo de Leonardo (ese “casi” significa que el autor era apenas un infante cuando ya Leonardo se erigía como una de las figuras centrales del Renacimiento y que el genio llevaba medio siglo de fallecido cuando apareció dicho monumento biográfico), Vasari legó esta muy certera descripción: “Los cielos suelen derramar sus más ricos dones sobre los seres humanos —muchas veces naturalmente, y acaso sobrenaturalmente—, pero, con pródiga abundancia, suelen otorgar a un solo individuo belleza, gracia e ingenio, de suerte que, haga lo que haga, toda acción suya es tan divina, que deja atrás a las de los demás hombres […]”. Pese a su autor (pues es bien conocida su nada discreta preferencia por el otro genio florentino, Miguel Ángel), este panegírico de Vasari ha marcado desde entonces la dirección de la mayor parte de estudios leonardinos, que luego de un periplo de varios siglos nos trae hasta este libro del escritor, crítico y traductor Gabriel Bernal Granados.

No parece tarea fácil aportar nuevas pistas o hallazgos deslumbrantes para la comprensión de una época que nos es tan lejana en lo artístico y tan ajena en la concepción filosófica del Hombre; y mucho menos para desentrañar los enigmas que rodean aún la figura de Leonardo, su pensamiento y su obra, sus significados y sus métodos creativos. No hay, en la cúspide del Renacimiento, una presencia de afanes tan totalizadores (“polímata” sería un adjetivo poco justo) como la del florentino nacido en 1452: el Todo y su absoluto parecieran ser siempre las coordenadas de su horizonte artístico, aunque para aproximarse a este, sea necesario movernos entre las contradicciones, el juego de opuestos y la dualidad de su pensamiento. Esto es lo que propone Gabriel Bernal Granados como método de abordaje para entender una parte de la obra de Leonardo; no por medio precisamente de una biografía intelectual, ni un estudio de sus técnicas pictóricas o sus escritos, sino una disección reflexiva, suficientemente argumentada —a la manera, quizá, de los apuntes de anatomía humana del pintor y escultor— de las fuentes de conocimiento del artista vinciano.

A partir de Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos (2021), Bernal Granados delineó los temas de interés que abordaría a detalle cuatro años más tarde en El ciervo sagrado. San Juan en la pintura de Leonardo (2025): las dualidades y síntesis de su pensamiento, la evolución de su sistema de creencias siempre de la mano de su platonismo (en el sentido estricto de credĕre y su carácter dubitativo, no en el de aceptación del dogma), la conjunción entre sensualidad y misticismo que se produce en las profundidades de gestos y posturas en sus principales cuadros, y la reflexión sobre la figura de san Juan, plena de simbolismos. Sin embargo, estos temas son sólo una guía esencial para recorrer el laberinto conceptual en que parece moverse o, ¿por qué no?, perderse el pensamiento y la obra de Leonardo. Como señala el autor en el Prefacio de El ciervo sagrado: “Conforme se aproximaba al final de su vida, su conocimiento de los umbrales que separan los mundos de arriba y abajo, la sombra y la luz, se antojan no sólo asombrosos sino harto plausibles. Leonardo nunca se pronunció a este respecto y pareció guardar sobre estos asuntos una regla de oro, que privilegia la oralidad, por un lado y la oscuridad y el silencio por el otro” (p. 8). Ese silencio de Leonardo es, más que una expresión de ascetismo, una exigencia contemplativa que nos obliga a ver de otro modo su pintura, no con el asombro ante una monumental obra (como podría ser con Rafael, Miguel Ángel o Tiziano), sino con la atención fija al detalle, a la minúscula expresión, a los claroscuros que arropan sus misterios y sus alegorías. Porque sí, como lo advierte Bernal Granados, entre más nos acercamos a la obra de Leonardo, pareciera que la comprensión de su pensamiento y arte se va fugando hacia un punto accesible sólo para “la mirada interna del espíritu” (p. 71).

El hecho de “tomar” a san Juan como el “centro” de su proyecto artístico —del primero al último de sus cuadros, de la mano de su maestro Verrochio en “El bautismo de Cristo” (1472) hasta la representación final del bautista como Baco (Dioniso) hacia 1515— no es en sí mismo un acto de adhesión religiosa, y evidentemente tampoco un programa pictórico preconcebido, sino la anunciación y la enunciación de una parábola, tanto en su acepción geométrica como en la de una narrativa didáctica; una metáfora que asumió, desde distintas perspectivas, la esencia de su espíritu pagano y exotérico. Ese recorrido expresa también el discurso filosófico (aunque no sistemático) que habría de desarrollar por casi cincuenta años a través de una obra en ocasiones inacabada, fragmentaria, formulada en bosquejos e inventos que muchas veces no pasaron del cuaderno, en los aprendizajes no necesariamente directos, pero sí sustanciales, de los círculos neoplatónicos de Florencia… El mismo Vasari cuenta que, habiéndole encargado el Papa León X una obra a Leonardo, y que este la postergaba indefinidamente por irse al campo a dibujar caballos y destilar aceites y hierbas para mejorar sus técnicas de barnizado, exclamó: “Este hombre jamás hará nada, pues comienza por pensar en el fin de la obra antes de comenzarla”. En realidad, eso no pasa de ser un comentario malicioso y, por supuesto, no puede confiarse en el juicio crítico de tan tenebroso personaje de la Iglesia; pues la trayectoria de Leonardo se define por muchas otras cosas. Sólo quede ahí como anécdota…

Son tres las estaciones que Gabriel Bernal Granados nos propone en El ciervo sagrado para recorrer la paulatina “aparición” —quizá sería más correcto decir: la figuración, la fabulación— de Juan en la obra de Leonardo: en “El símbolo del agua…” aborda un estudio detallado de la técnica para obtener el registro pictórico de la transparencia —como exploración focal del agua— y los “posibles correlatos” del color en El bautismo de Cristo —el rosa y el azul (¿morado?)— tanto en su relación con la vestimenta usual de Leonardo, como en su correspondencia con los colores que Rafael asignara para Platón y Aristóteles en La Escuela de Atenas. Ya desde ahí se anuncia el gradual desprendimiento del magisterio de Verrochio: “Leonardo parece estar entendiéndolo todo en el momento de estar ejecutando sus tareas como ayudante en el taller de su maestro, y de esos mismos años data el interés que habría de desarrollar a lo largo de su vida por el agua y el profeta relacionado con el misterio de la transparencia, Juan el Bautista” (p. 16). El cauce del pensamiento del genio vinciano ya enfilaba hacia otras direcciones.

Con “La piel de leopardo” (más de una vez estuve tentado a escribir ‘de Leonardo’), Bernal Granados atisba la enorme distancia que marca la pintura San Juan el Bautista (1513-1516) —“la más propiamente platónica de la obra de caballete de Leonardo” (p. 17)— de sus creaciones anteriores, no sólo en lo pictórico (el paisaje y el color han dado paso a la dualidad luz-sombra y la profundidad en la perspectiva parece también haber desaparecido), sino también en lo conceptual. A la descripción simbólica y metafórica del cuadro, le sigue una vasta relación de acontecimientos culturales e históricos que conforman el corpus de una “oposición dialéctica” que se nutre de la filosofía y el misticismo de distintas culturas, todas ellas presentes, de una u otra manera, en el espíritu renacentista: de la religiosidad egipcia a la alquimia medieval, de las significaciones dialógicas del platonismo al sufismo iranio (la piel del leopardo, la inmersión o trascendencia hacia un cielo ubicuo, la contención del yo en el universo…): “Tanto en la Mona Lisa como en el San Juan, Leonardo pinta al ser primordial, increado, el orden anterior a la escisión de lo invisible unitario en lo visible disperso” (p. 20). La dualidad se constituye, entonces, en el centro del discurso pictórico: no hay propiamente estampas (aunque sí escenas) porque el horizonte parece estar siempre a la mano, fundido en las figuras centrales de sus cuadros; empujándolas hacia el espectador, desafiando la distancia entre el sujeto y el objeto: “En todos sus cuadros, el objeto estudiado es la realidad de lo que miramos” (p. 42). Si no fuera un poco exagerado, podríamos decir que Leonardo ha propuesto a partir de esa etapa una fusión entre el afuera y adentro de la pintura, invocado desde el fondo de la tela o la madera…

El libro de Bernal Granados concluye con un capítulo que encierra al propio título, “El ciervo sagrado”, y coincide también con el periplo cultural y humanista trazado por el Renacimiento y “con el resurgimiento del neoplatonismo en Europa, que se dio a partir de la visita del filósofo bizantino Gemisto Pletón a Ferrara y Florencia entre 1438 y 1439” (p. 45). Resulta sumamente interesante —inquietante en el buen sentido, incluso— la relación que el autor establece entre tres elementos concomitantes en la obra de Leonardo: la representación de él que hace Rafael en La Escuela de Atenas, como figura central de las disquisiciones filosóficas y “las tendencias del pensamiento” (p. 50); el entendimiento del arte pictórico (la vista y lo visual) que Leonardo invoca desde las interpretaciones razonadas del Timeo; y el “carácter abiertamente mistérico” (p. 59) que habría de imprimir a la figura del profeta en el cuadro que cierra su parábola: San Juan el Bautista (con los atributos de Baco). La correspondencia entre estos tres elementos no es forzada ni hipotética, Gabriel Bernal Granados nos muestra abiertamente su hilo conductor: “Para la historia del arte, la asociación entre Platón y Leonardo es una consecuencia natural del prestigio que alcanzó Leonardo en su tiempo como uno de los principales artistas del Renacimiento italiano, tan sólo superado, como pintor, en arte y técnica, por el propio Rafael” (p. 44).

Hablamos antes de El ciervo sagrado (y, por supuesto, de su antecesor El regreso de los dioses paganos) como una suerte de recorrido evolutivo y representacional del pensamiento leonardino, de una parábola que expresaba —biográfica y plásticamente— la figuración, o la fabulación, de san Juan en la pintura de Leonardo; pero llegados hasta aquí, y luego de asombrarnos con el acopio de cultura e información que el autor desplegó en este breve libro (apenas unas 80 páginas), una nueva e inquietante categoría que se antoja más bien teológica hace su aparición: la transfiguración entre el genio y el profeta. Me explico: los fariseos y los legistas negaban la “misión” bautista de Juan, lo consideraban un charlatán y poco menos que un poseso; el cristianismo lo admitió en los evangelios con no mucho entusiasmo: “Juan no era la luz, sino el testigo de la luz” (Jn, 1,7s); y con Leonardo, no fueron pocos sus detractores, las negaciones ni las críticas maledicentes en su época… ¿Qué otras interpretaciones podrán diseccionarse, o conjugarse, a futuro entre la figura del genio y la fábula del profeta? Muy pocas ya, creo.

Otro luminoso e indispensable Juan (García Ponce) daría, sin duda, mejores y más certeras claves para concluir estas notas sobre El ciervo sagrado: “Lo sagrado, aun al manifestarse, se halla siempre cerca de lo oscuro, en ese lado irracional y muchas veces voluntariamente perdido, dentro de las vertientes que forman el contexto último de la vida, cuyas profundidades resulta difícil traer a la luz, a pesar de que o precisamente porque son todo luz y su reflejo nos deslumbra hasta la ceguera”.¹