No hay otro medio de conocer a los hombres del pasado
que intentar tomar prestadas sus miradas.
Alain Corbin
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La fotografía fue tomada por Julio López Berestein en 1944: José Lezama Lima está sentado en la habitación del fondo de Trocadero 162. Libros, revistas, cuadros, papeles… El cuarto ya empieza a parecerse al que después recordarán quienes lo visitaron. Se ve una silla, un escritorio de madera gris —José Prats Sariol asegura que ese era el color—, un librero y la camisa blanca de Lezama, abierta hacia abajo, allí donde el cuerpo comienza a imponerse a la ropa. Esa tensión entre la tela y la carne no debe pasarse por alto. En este cuarto la lectura se ha ido acumulando hasta adquirir un peso que se antoja tangible, como si ya resonara allí —con ese cimbrado verbal tan suyo— aquel verso aún por escribir de Dador: “la anchurosa memoria alcanzadas por las tablas de la casa”. Con los años el cuarto se volverá casi impenetrable. La vida intelectual terminará por dominar el espacio físico.
En la zona media de la fotografía, algo desplazada hacia un lado, cuelga una reproducción del Retrato de Stéphane Mallarmé de Édouard Manet. Hay que acercar la vista para advertirla. La escala la vuelve casi insignificante, pero una vez divisada, alcanza cierto protagonismo en la escena. Una reproducción francesa en una pared habanera, mezclada con esos libros, muebles y demás objetos. Ese orden doméstico quizá diga más sobre la presencia de Mallarmé que cualquier declaración de filiación.
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Manet pintó a Mallarmé en 1876, el mismo año en que apareció L’Après-midi d’un faune con grabados suyos. Un año antes, también había colaborado con dibujos para la traducción mallarmeana de The Raven, de Edgar Allan Poe. Entre 1873 y 1883, el taller de Manet en la Rue de Saint-Pétersbourg y el apartamento de Mallarmé en la Rue de Rome quedaron enlazados por una amistad casi cotidiana. Al terminar sus clases de inglés en el Liceo Fontanes, Mallarmé caminaba hasta el estudio del pintor para conversar, fumar o verlo trabajar. A Verlaine le diría después: “He visto durante diez años, todos los días, a mi querido Manet, ¡cuya ausencia hoy me parece inverosímil!”. El poeta defendió a Manet cuando buena parte de sus contemporáneos todavía miraba aquella pintura con desconfianza. Por su parte, Manet dejó uno de los retratos más conocidos de Mallarmé. Después de la muerte del poeta, el cuadro permaneció en la familia; el Estado francés lo adquirió en 1928 y hoy se encuentra en el Musée d’Orsay.
Mallarmé está sentado, vestido de oscuro, con una mano a la vista, detenido en algo que parece menos una pose que una interrupción. Todavía pertenece al ambiente del taller y de la conversación. Lezama reconoce allí una cercanía. Mallarmé formuló la “disparition élocutoire du poëte” y pidió que se cediera “l’initiative aux mots”. Esa desconfianza hacia la palabra obediente también alcanza a Lezama, aunque desde allí sus escrituras toman rumbos muy distintos. La de Lezama arrastra cuerpo, historia, teología, respiración, una materia que difícilmente habría cabido en la economía mallarmeana.
En “Las imágenes posibles” Lezama recuerda a Rimbaud cuando ya casi no podía escribir, después de haber perdido “la razón y el sentido de las palabras más familiares”, y hace aparecer a Mallarmé cerca de esa crisis. La lengua entra entonces en una zona de extrañeza; las palabras dejan de ser instrumentos seguros. Lezama conocía bien ese territorio. Su respuesta consistió en dejar crecer el idioma por asociaciones, desvíos y espesores.
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Mallarmé habló de “subdivisions prismatiques de l’Idée” y de una “mise en scène spirituelle exacte”; su página distribuye silencios, blancos, bloques de intensidad. Lezama leyó esa tradición, pero su cuarto y su escritura avanzan por acumulación. En Trocadero casi todo encuentra sitio: una cita, una fruta, una divinidad, un apellido, un objeto doméstico. El Libro mallarmeano y la imaginación lezamiana quieren que la escritura levante un mundo; luego cada uno lo organiza a su manera. Un coup de dés dispone la página con precisión. Lezama crece por adherencias, más cerca de una formación coralina que de un diseño previo.
También el aire del cuarto puede leerse desde Lezama. En “Nacimiento de La Habana” pesa “como plata / hacia arriba”, coloca su lengua en el mármol y luego aparece con “sus dedos y peces / y sus arpas dobladas”. La tela de la camisa, la penumbra y la conocida dificultad respiratoria de Lezama vuelven difícil mirar ese interior como un espacio neutro. La casa entra en su obra con demasiada frecuencia como para que podamos separar del todo una cosa de la otra.
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Existe además una historia de retratos alrededor de la fotografía. Mallarmé llega a Lezama a través de Manet; Lezama fue a su vez retratado por varios artistas cubanos. Jorge Arche lo pintó hacia 1938; Mariano Rodríguez lo dibujó más de una vez; Juan David lo llevó a la caricatura y Alfredo Lozano al dibujo. Por esos años Lezama frecuentaba el estudio de Mariano en la calle Empedrado, donde iría tomando forma Orígenes. París y La Habana compartieron un hábito común: poetas y pintores visitándose, conversando, convirtiéndose unos a otros en materia de trabajo. La estampa de Manet pertenece a ese mundo de amistades y reproducciones, y también a aquella circulación de objetos franceses —libros, revistas, perfumes de Guerlain— que llegaban a La Habana con una carga cultural muy precisa.
Lezama aparece así dentro de una cadena de imágenes que pasa del cuerpo al dibujo, del dibujo al recuerdo y del recuerdo a la literatura. “Se esconde triunfal en su cuerpo”, leemos en otro de sus poemas. La camisa blanca de la foto trae el verso de inmediato. En el ambiente de Orígenes, pintura y poesía estuvieron muy próximas. Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Amelia Peláez, Wifredo Lam y otros artistas no fueron un simple decorado para la revista y sus escritores. Formaban parte del mismo campo de atención. La reproducción de Mallarmé en Trocadero pertenece a una casa donde mirar cuadros, recortes y libros era otra manera de leer.
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Intentemos otra entrada a la fotografía, por aquello que una habitación deja sentir. El polvo de los libros no aparece en la imagen, pero sabemos que estaba allí; también la humedad, el papel envejecido, la cercanía física entre las cosas y el cuerpo. La camisa, tirante en la parte baja, registra una presión mucho más inmediata. Y el asma de Lezama impide olvidar que para él el aire doméstico nunca fue del todo invisible. Su propia prosa presta atención a paredes, cuartos, telas, olores y cuerpos con una insistencia que convierte esos detalles en parte de su imaginación.
En “Fugados”, la lluvia deja sobre los muros una “costra húmeda” capaz de separar “la pared de las miradas”. La pared no es únicamente un fondo. Puede interponerse, absorber, guardar. La de Trocadero ha acompañado lecturas, humo, respiración, visitas. Los interiores envejecen junto a quienes los habitan.
Paradiso amplía esa atención a la casa. Desde el comienzo, el cuerpo enfermo de José Cemí aparece ligado al tacto: “La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero […], abrió la camiseta y contempló todo el pecho lleno de ronchas”, mientras el asma le dejaba “tanto aire por dentro” que parecía buscar “la salida de los poros”. Más adelante aparece “el cuarto de más secreta personalidad de la mansión”, con los libros del coronel, papeles sujetos por “alcayatas oxidadas” y cajas de sombreros. Lezama imaginaba las habitaciones a partir de la presión particular de sus objetos. En otro momento, una puerta entreabierta reanima el zaguán mediante la luz sobre cuadros, cerámica y bizcutis, hasta que la mirada llega a los retratos de los abuelos paternos en la pared. El retrato doméstico queda al fondo, entre los objetos de la casa, y desde allí trae consigo otro tiempo. La lámina de Mallarmé estaba allí de esa manera.
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La poesía de Lezama vuelve aún más difícil separar superficie, recuerdo y tradición. Muerte de Narciso (1937) comienza con “Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo”. En un solo verso quedan juntos un nombre mítico, una acción material y una geografía remota. Es uno de los procedimientos que harán reconocible su escritura, en la que nombres antiguos no llegan como referencias inmóviles, sino cargados de nuevas relaciones. Mallarmé, en la pared, también pertenece a ese repertorio.
“Ah, que tú escapes” ofrece otro punto de contacto. Allí la forma alcanza su “definición mejor” y enseguida se pierde. La imagen aparece y se retira antes de quedar fijada. Mallarmé había llevado la poesía al borde de la desaparición y del azar; Lezama trabaja también con lo que no termina de dejarse atrapar, aunque lo haga mediante una proliferación muy distinta. Después de la “definición mejor” llegan el agua discursiva, los “antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados”. La forma, en vez de cerrarse, atrae nuevas figuras.
Volvamos entonces a la pequeña reproducción. Está detrás de Lezama, casi perdida entre los demás objetos. “Catedral”, otro poema temprano del cubano, habla de unos dedos que, impulsados por la sombra, “en la pared se agrandan”. Mallarmé ocupa poco espacio en la fotografía y mucho más en la historia intelectual que esta deja entrever. Sería excesivo convertir al autor de Herodías en cifra de la obra lezamiana. Basta verlo allí, compartiendo pared con otras cosas.
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Las reproducciones de escritores, pinturas y monumentos formaron parte de muchos interiores modernos. Fotografías, postales, recortes y estampas permitieron convivir a diario con imágenes de museos o de ciudades lejanas. Mallarmé llegó a Trocadero por esa vía. Mirarlo todos los días no implica profesar una doctrina, pero sí genera familiaridad. Una figura que en París pertenece a un museo puede terminar gastándose en la pared de una casa de Centro Habana. En “Las imágenes posibles”, Lezama habla de la imagen como “un absoluto” y de las “interposiciones nacidas de la distancia entre las cosas”. Esa distancia está literalmente presente aquí: Manet, Mallarmé, París y el siglo XIX comprimidos en una pequeña estampa, dentro de una fotografía cubana de 1944.
La habitación permite superponer otras páginas de Lezama. En “Herida fronda” aparecen la “palidez de los libros / en bostezo y velamen” y una percepción que pasa por mirar, gustar y palpar: “sus galantes excesos / miro, regusto, palpo”. Los libros de Trocadero, vistos desde ahí, pierden algo de su condición de simple biblioteca y entran en una experiencia física del interior. También resuena, por contraste, el verso de Mallarmé: “La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres”. En Lezama los libros parecen provocar una instalación. Se acumulan alrededor del cuerpo y terminan modificando el cuarto. Incluso el blanco mallarmeano puede pensarse desde esa diferencia: en Trocadero la página rara vez queda defendida por el vacío. Todo recibe una adición, una torsión, una presencia lateral que reclama su espacio.
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La fotografía conserva una escena bastante sencilla: Lezama sentado entre sus libros y, detrás, una reproducción de Mallarmé. Esa sencillez deja ver una forma de transmisión literaria que suele perderse cuando atendemos únicamente a citas, influencias o manifiestos. Un escritor vive durante años con ciertos libros y ciertas imágenes a su alrededor. Las coloca en una pared, las mueve, deja de verlas de tanto verlas. Mallarmé estaba allí, incorporado a la rutina del cuarto. No sabemos cuánto pensaba Lezama en él cada vez que se sentaba a trabajar, y quizá la pregunta ni siquiera tenga respuesta. Lo comprobable es que había elegido conservar esa imagen cerca de sí. La historia literaria también ocurre a esa escala.
En Trocadero 162 el retrato de Mallarmé deja de pertenecer al museo. Forma parte de una casa. La fotografía de López Berestein lo conserva detrás de Lezama, entre libros y penumbra, sin concederle protagonismo. Tal vez convenga dejarlo así. Es uno de esos objetos que acompañan durante años una vida de lectura. A veces un precursor entra en una habitación de esa manera: reducido a una copia, colgado de un clavo, casi fuera de foco.
