El bloqueo del escritor

2746
by Bob Sacha

Traducción de Antonio Calva

 

 

«Ayer fue mi cumpleaños», escribió Coleridge en su cuaderno cuando cumplió 32 años en 1804. «Así que ha pasado un año completo cuyos frutos son los de un mes cuando mucho. Tristeza y vergüenza… ¡no he hecho nada!» Era verdad. La mayoría de los poemas por los cuales es recordado fueron escritos cuando estaba a mediados de sus veinte años. Después de eso cualquier proyecto ambicioso le inspiraba, según él, «un terror indefinido e indescriptible», y desperdició el resto de su vida en la adicción al opio. ¿Por qué no pudo enderezarse? Un amigo le hizo la misma pregunta. «Tú me pides que me levante», le contestó. «Ve y pídele a un hombre paralítico de ambos brazos que los frote vigorosamente pues eso lo curará. iAy!, te contestará, mi queja es que no puedo mover los brazos.»

Coleridge es uno de los primeros casos conocidos de lo que llamamos bloqueo del escritor. A veces «bloqueo» significa detención completa: el escritor deja de escribir, o deja de producir algo que le parezca digno de publicarse. En otros casos simplemente deja de escribir lo que quiere escribir. Puede arreglárselas con otra clase de escritos, pero no de la clase que él considera su vocación. (Coleridge produjo una gran cantidad de periodismo y crítica literaria en sus últimos años, pero se consideraba a sí mismo como incapacitado porque no escribía poesía seria.) El bloqueo del escritor es una noción moderna. Los escritores han sufrido con su trabajo probablemente desde que comenzaron a firmarlo, pero no fue sino hasta principios del siglo XIX we la inhibición creativa se convirtió en un auténtico tema para la literatura, algo que la gente toma en cuenta cuando habla acerca del arte. En parte ello se debió a que, alrededor de ese tiempo, la concepción del arte cambió. Anteriormente los escritores consideraban lo que hacían como una actividad racional y voluntaria que ellos controlaban. En contraste, el romanticismo temprano comenzó a ver la poesía como algo externa y mágicamente conferido. En palabras de Shelley: «Un hombre no puede decir ‘haré poesía’.» La poesía era el producto de «alguna influencia invisible, como un viento inestable», el cual insuflaba el material en el poeta y éste sólo tenía que esperar a que eso sucediera. En términos de levantarse en la mañana y sentarse a escribir, una teoría más cruel difícilmente podía haberse imaginado, y varios de los mayores poetas románticos mostraron sus efectos. Wordsworth, como Coleridge, escribió su mejor poesía temprano en su vida, en unos diez años. Los poetas, en su juventud, escribió en Resolution and Independence, cuando andaba por los treinta, «comienzan con alegría… pero al final llega el desaliento y la locura».

Después de los románticos ingleses, el siguiente grupo de escritores conocido por no escribir fue el de los simbolistas franceses. Mallarmé, «el Hamlet de la escritura», como lo llamó Roland Barthes, publicó unos sesenta poemas en treinta y seis años. Rimbaud dejó notoriamente la poesía a la edad de 19. En la siguiente generación, Paul Valéry escribió poesía y prosa al principio de sus años veinte y luego se tomó veinte años para estudiar su proceso mental. Finalmente, aguijoneado por sus amigos, volvió a publicar versos, y en seis años produjo los tres delgados volúmenes que aseguraron su fama. Luego volvió a dejar la escritura. Estos melindrosos franceses, cuando describen las dificultades de escribir, no hablan, como Wordsworth y Coleridge, de un problema metafísico. Para ellos el problema residía en el lenguaje: cómo superar su carácter vago y atiborrado de tópicos y alcanzar la verdadera naturaleza de su experiencia. Sentían necesidad de un escalpelo, y en su lugar recibían un mazo.

Es curioso observar el surgimiento de esta inhibición de la escritura en el siglo XIX, pues muchos de los escritores de ese siglo, o por lo menos los novelistas, fueron monstruosamente productivos. Scott, Balzac, Hugo, Dickens, Trollope: estos hombres publicaban como si no pudieran parar, y estaban orgullosos de ello. Cada día, durante años, informa Trollope en su Autobiografía, se despertaba en la oscuridad y escribía de 5:30 a 8:30 de la mañana con su reloj frente a él. Se exigía 250 palabras cada cuarto de hora. Si terminaba una novela antes de las 8:30, tomaba una hoja nueva de papel y comenzaba la siguiente. La sesión de escritura fue seguida durante mucho tiempo por su trabajo cotidiano en el servicio postal. Además, dijo, iba de cacería al menos dos veces por semana. Bajo este régimen, produjo cuarenta y nueve novelas en treinta y cinco años. Al haber prosperado tan bien recomendó su método a todos los escritores: «Dejen que su trabajo sea como el trabajo común para el trabajador común. Ningún esfuerzo gigantesco será entonces necesario. El no necesita rodear su frente con toallas húmedas ni sentarse treinta horas frente a su escritorio sin moverse, como ustedes hacen o dicen que hacen.»

Si este consejo hubiera sido dado en 1850 podría haber sido recibido con agradecimiento. Pero la autobiografía de Trollope fue publicada en 1883, el año posterior a su muerte. Para esa época, las nociones románticas sobre la escritura se habían filtrado al público. Muchos lectores creían ahora que la literatura era algo producido por mentes refinadas, gente infeliz que no iba de cacería, y para este público la recomendación de Trollope parecía una clara evidencia de superficialidad. Según Michael Sadleir, quien escribió la introducción a la Autobiografía para la edición de los Oxford World’s Classics, el libro «extinguió el buen nombre del escritor durante un cuarto de siglo». Trollope fue rehabilitado más tarde, pero aún hoy existen prejuicios contra los escritores prolíficos. Joyce Carol Oates, quien ha publicado treinta novelas, veintiún libros de cuentos, nueve de poesía y doce de ensayos y es también profesora de tiempo completo en la Universidad de Princeton, ha tenido que contestar preguntas impertinentes sobre su tasa de producción. Un entrevistador le preguntó: «¿Hay un elemento compulsivo en toda esta actividad?»

 

En los Estados Unidos, la edad dorada de la inhibición artística fue probablemente el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, el cual atestiguó la convergencia de dos fuerzas. Una fue la intempestiva elevación del prestigio del psicoanálisis. La segunda fue una tremenda oleada de ambición por parte de los artistas norteamericanos. Hubo mucha verborrea sobre la Gran Novela Americana y sobre mandar la pelota al otro lado de la cerca. Algunas de estas esperanzas se cumplieron. Los años cincuenta fueron una década sensacional para la literatura estadunidense (Norman Mailer, Saul Bellow, Ralph Ellison, Eugene O’Neill, Tennessee Williams). Pero al elevarse la vara aumentó la ansiedad y se tuvo que recurrir al doctor. Muchos, muchos escritores fueron al psicoanalista en esos años y se comenzó a escribir acerca de la relación entre el arte y la neurosis. Pronto, en 1941, llegó el libro de Edmund Wilson, The Wound and the Bow, que invoca la vieja fórmula griega de genio y locura. Después de discutir el daño psicológico sufrido en la infancia por Dickens, Kipling y otros, Wilson concluye que «el genio y la enfermedad, corno la solidez y la mutilación, pueden estar inextricablemente unidas». En 1945, Wilson ahonda en su tesis al publicar, bajo el título de The Crack Up, una colección de los últimos escritos de su amigo F. Scott Fitzgerald. Famoso a los 23 años, acabado a los 40, muerto a los 44, Fitzgerald era ya el ejemplo favorito de todos de la avería artística, pero este libro póstumo, con la descripción de Fitzgerald de su propia situación («sin alternativas, sin salida, sin esperanzas»), ayudó a plantar la idea de que un éxito temprano era algo normal cuando menos para los escritores norteamericanos. Igual que su dicho famoso: «No hay segundos actos en la literatura norteamericana.» En 1947, el Partisan Review publicó un ensayo, «Los escritores y la locura», de uno de sus editores, William Barrett, en el que alegaba que el escritor moderno era por definición «un neurótico apartado», porque la dificultad de ser auténtico en un mundo enmascarado lo forzaba a sumergirse cada vez más profundamente en su inconsciente, empujándolo así hacia la locura: «El juego es acercarse lo más posible sin cruzar la línea.» Muchos habían cruzado la línea, agregaba sombríamente.

No todos estaban de acuerdo en que los escritores eran casos mentales, pero varios analistas sí, y su vocero más ruidoso era Edmund Bergler, un emigrado vienés, quien en los años cuarenta y cincuenta planteó lo que es, tal vez, la teoría más confiable sobre el bloqueo del escritor propuesta hasta la fecha. En primer lugar acuñó el término. (Antes la gente hablaba de inhibición artística o algo por el estilo.) En segundo lugar proclamó la causa: masoquismo oral. Entrampamiento en la rabia por la negación de la madre pre-edípica de la leche. Hambriento antes, el escritor elige el hambre otra vez, es decir, el bloqueo. Bergler sostuvo que había tratado a más de cuarenta escritores con una tasa de éxito del cien por ciento. Eso no significaba que los escritores se comportaran como la demás gente. «Nunca he visto un escritor ‘normal'», dijo. Incluso si su trabajo avanzaba bien, estaban rodeados por completo por la neurosis de la vida privada: descoloridas aventuras amorosas, homosexualidad, etc. Sin embargo, tenían recompensas: «El placer megalomaníaco de la creación… produce un tipo de júbilo que no puede compararse con aquel experimentado por los demás mortales.» (Las cursivas son suyas.)

En la psicología contemporánea del bloqueo del escritor, así como en la psicología en general, el acento se pone menos en el inconsciente que en la química cerebral. Los escritores bloqueados son tratados ahora con antidepresivos, aunque algunos reportan que las drogas tienden a eliminar su deseo de escribir junto con la culpa por no hacerlo. Otros, con base en la teoría de que sus problemas pueden deberse a la condición de moda del déficit de atención, han recibido Ritalin y otros estimulantes.

Incluso tenemos teorías biológicas sobre la creatividad literaria y su interrupción. En un libro de 1993 llamado Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament, el psicólogo Kay Redfield Jamison arguye que la enfermedad maniacodepresiva era la fuente de mucha de la mejor poesía producida del siglo XVIII al XX. Este año recibimos una derivación de esta hipótesis en The Drive to Write, Writer’s Block, and the Creative Brain, de Alice W. Flaherty, quien enseña neurología en la Harvard Medical School. Como Jamison, Flaherty cree que los desórdenes de la conducta pueden encender la imaginación literaria. (Igual que Jamison, ella ha sufrido de desórdenes de la conducta, y cree que le debe su carrera de escritora a sus fases neuróticas.) Pero va más allá, pues especula ampliamente sobre cuáles partes del cerebro son responsables de la creatividad literaria y su interrupción. Cree que la escritura se genera a lo largo de los senderos que conectan el sistema límbico —una estructura profunda del cerebro, fuente de la emoción y los instintos— con el lóbulo temporal, el cual controla nuestra habilidad de captar el significado lingüístico y filosófico. En cuanto al bloqueo, ella piensa que el problema principal reside en el lóbulo frontal, pues el bloqueo comparte algunas características con las afecciones originadas por daños en el lóbulo frontal, como la afasia de Broca, que destruye la habilidad de ejercitar el habla.

Flaherty comprende que esas teorías biológicas pueden escandalizar a las personas que aún gustan de la idea de que el arte procede de algo más que de la acción de los neurotransmisores y emplea muchas páginas inteligentes para tratar de conducirnos a través de la dificultad de aceptar que la mente es en realidad el cerebro, un órgano físico. Piensa que podemos aceptar esto sin descartar los conceptos más elevados de inspiración, «voz interior» y demás. Ella también cree en esas cosas. Sin embargo, es una científica del cerebro y no puede evitar ofrecer unas cuantas sugerencias al modo del Dr. Frankenstein. Por ejemplo, describe una nueva técnica llamada estimulación magnética transcranial, en la cual la actividad cerebral es controlada mediante la manipulación de los campos magnéticos. «Pronto puede ser posible —especula— detener la depresión y por lo menos algunos tipos de bloqueo del escritor tocando con una varita mágica magnética el lugar adecuado de nuestro cerebro.»

En terapia hablada, la tendencia de estos días es la terapia conductual cognitiva, la cual enseña a revisar nuestros pensamientos y preconcepciones para cambiar la conducta provocada por ellos. Además del tratamiento uno a uno, hay varios libros cognitivo-conductuales para escritores bloqueados. Por ejemplo Break Writer’s Block now! (¡Rompe el bloqueo de escritor ahora!) de Jerrold Mundis, un novelista. Mundis tiene también un conjunto de cuatro audiocasetes que, por setenta y siete dólares, nos hablan de su técnica. Escuché los casetes. La idea es eliminar el temor a escribir combatiendo los pensamientos negativos con autoafirmaciones (“Soy un escritor muy talentoso”), controlando mentalmente el alcance del proyecto (no comience a fantasear en vender el libro a Hollywood), pensando en que lo que escribe es sólo un borrador (no haga revisiones mientras escribe) y sobre todo, programando cuidadosamente el trabajo, parando en el minuto exacto en que termina la sesión de escritura que programó (use un cronómetro). La actitud de Mundis es la de un animador al estilo del entrenador motivacional, y su página web, donde se pueden encargar las cintas, se lee como un anuncio de remedios contra la calvicie. Algunos de sus consejos son buenos, por lo menos para los escritores principiantes.

 

Muchos de estos teóricos consideran el bloqueo como una cosa en sí misma, una condición mental con la que puede uno toparse. ¿Es así? Como muchas de las afecciones psicológicas reconocidas actualmente, se trata de un concepto sin el cual otras culturas, otras épocas, la han pasado bien. La noción de bloqueo no sólo apareció hasta el siglo XIX en Europa, sino que además muchos escritores europeos contemporáneos no saben lo que es. De acuerdo con Writers Block, de Zachary Leader, el mejor libro sobre el tema (buena parte de mi información histórica procede de ahí), los franceses y los alemanes no tienen un término para designar el bloqueo del escritor. Incluso en Inglaterra donde se supone que nació la idea, muchos escritores lo toman a chunga: «El único bloc (queo) del escritor que conozco es el que consigo en la papelería», le dijo Anthony Burgess a un entrevistador. «No entiendo lo del bloqueo literario norteamericano, a menos que quiera decir que la persona bloqueada no está obligada económicamente a escribir (como el escritor inglés, quien carece por lo general de becas y empleos en las universidades) y por lo tanto puede permitirse el lujo de temer el ataque de los críticos a un nuevo libro suyo no tan bueno como el anterior.” Burgess puede tener razón en que el bloqueo del escritor, por ahora, es algo totalmente norteamericano, un producto de la exageración norteamericana. En particular a mediados de siglo, con el discurso de Bergler sobre la megalomanía y la euforia, el concepto se vuelve sospechosamente glamoroso: faustiano, poète maudite. El término mismo es grandioso, pues implica que los escritores poseen en su interior grandes fuentes de creatividad cuyo acceso es sencillamente impedido.

Permanece sin embargo el hecho de que algunos escritores dejan de escribir mucho antes de querer hacerlo. ¿Por qué? Los científicos tienen la regla de no explicar cosas mediante causas remotas y elaboradas si pueden recurrir a causas más sencillas e inmediatas. En los relatos sobre el bloqueo, ciertas circunstancias vuelven una y otra vez. No existen de ningún modo causas suficientes —como sabemos, una condición que vence a una persona puede endurecer e incluso alentar a otra— pero probablemente pueden coincidir. Una de ellas es, paradójicamente, el elogio. Un cuento recurrente en las salas de The New Yorker es el de Joseph Mitchell, quien, como parte de su equipo, a partir de 1938 escribió muchas piezas brillantes y luego, después de la publicación de su mejor trabajo, Joe Gould’s secret, en 1964 regresó a la oficina casi diariamente durante los siguientes treinta y dos años sin volver a escribir ni una sola palabra. En una serie de homenajes publicados en The New Yorker a raíz de la muerte de Mitchell en 1996, Calvin Trillin recordó haber oído que Mitchell «estaba escribiendo a su ritmo normal hasta que un profesor lo llamó el mayor maestro vivo de la frase afirmativa en inglés y eso lo dejó frío».

Hay muchas otras teorías sobre Mitchell. (Por cierto, Joe Gould’s Secret trata de un escritor bloqueado.) Sin embargo existe el caso de que, aunque muchos artistas desean atención, lograrla puede apartarlos de su alimento, en particular cuando llega a principios de su carrera. Ese puede haber sido el caso con Dashiell Hammett. Hammett escribió sus primeras cuatro novelas en tres años, mientras estaba en sus 30, y lo hicieron famoso. Luego fue a Hollywood donde hizo un montón de dinero que gastó en los bares. En 1934, cuando tenía 39 años, apareció su quinta novela, The thin Man y fue la última, aunque vivió más de tres décadas más. Afirmó haber dejado de publicar porque sintió que se estaba repitiendo: «Cuando sientes que tienes un estilo estás en el principio del final.» Él trató de modificar su estilo. Quiso agregarse a la corriente principal, dejar atrás la novela policíaca. Escribió y escribió pero nunca terminó algo que lo dejara satisfecho.

La de Scott Fitzgerald, sin embargo, es la historia paradigmática del éxito y el fracaso tempranos, y no sólo porque su talento era muy grande sino porque vio lo que estaba pasando y lo escribió. En 1937 escribió un ensayo «Early Succes» —está incluido en The crack up— en el cual dice que «el éxito prematuro proporciona una concepción casi mística del destino como algo opuesto al poder de la voluntad… El hombre que llega joven cree que él ejercita su voluntad porque su estrella está brillando», una convicción que le impide desdecirse cuando su estrella no brilla. El mismo año, Fitzgerald, acabado (en su opinión) como novelista —y también, en esa época decididamente alcohólico— se mudó a Hollywood para hacer algo de dinero como guionista. En los estudios intentó mantenerse sobrio, pero una y otra vez cogía juergas de toda una semana, las cuales, cuando sus amigos por fin lo localizaban, lo dejaban en una situación que lo obligaba a recibir atención médica durante las 24 horas y a recibir los alimentos por sonda. Como resultado, pronto se vio sin trabajo. Para suplirlo financieramente escribió una serie de cuentos para Esquire sobre un guionista ficticio, Pat Hobby, cuya vida era una versión bufonesca de la suya. Hobby recibía dos mil dólares a la semana de los estudios; luego conseguía sólo 350. (En 1929, Fitzgerald recibía 4 mil dólares por cada cuento que publicaba en The Saturday Evening Post. Por los cuentos de Hobby, Squire parece haberle pagado 150 dólares por cada uno.) Antiguamente, Hobby era uno de los hombres de Hollywood que «tenían esposas, filipinos y piscinas». Ahora, para poder comer, tenía que robarse la comida de los estudios. Los cuentos de Hobby constituyen una comedia autodenigrante. Como los cuadernos de Coleridge, provocan deseos de llorar. ¿Por qué no pudo enderezarse este hombre generosamente dotado? Lo intentó. En 1939 comenzó otra maravillosa novela, The last Tycoon, sobre Hollywood, pero después de seis capítulos cayó muerto de un ataque al corazón. Cinco años más tarde revivió el interés por Fitzgerald y pronto se convirtió en lo que es para nosotros: un clásico norteamericano. Pero cuando murió era, lo supo, un hombre olvidado.

Las historias de Fitzgerald y Hammet no son las únicas en las cuales los problemas con la escritura se complican por el alcoholismo. Por lo menos desde los años veinte hasta los cincuenta, la literatura norteamericana estuvo inundada de alcohol. Tom Dardis comienza su libro, The Thirsty Muse; Alcohol and the American Writer (1989), señalando que de siete escritores norteamericanos galardonados con el Premio Nóbel de Literatura cinco fueron alcohólicos: Sinclair Lewis, Eugene O’Neill, William Faulkner, Ernest Hemingway y John Steinbeck. Y de escritores alcohólicos que ño obtuvieron el Premio Nóbel, Dardis da una lista impresionante que incluye a Edna St. Vincent Millay, Hart Crane, Thomas Wolfe, Dorothy Parker, Ring Lardner, Djuna Barnes, John O’Hara, Tennesse Williams, John Berryman, Carson McCullers, James Jones, John Cheeever, Jean Stafford, Truman Capote, Raymond Carver y James Agee. Varias de estas trayectorias terminaron pronto y mal.

Cuando un escritor alcohólico deja de escribir, ¿debemos llamarlo bloqueo o sólo alcoholismo? (O algo más: Hemingway sufría de depresión seria.) Estos casos carecen de la triste dignidad generalmente asociada con el bloqueo. En lugar del escritor solitario en su escritorio, ante la página en blanco, tenemos a un borracho desordenado siendo arrastrado a la desintoxicación. El problema de la relación entre escritura y alcohol es complicada, pero evidentemente implica un proceso circular. Muchos escritores usan el alcohol para ayudarse a escribir: para calmar su ansiedad y superar sus inhibiciones. Esto puede funcionar por un rato (Faulkner escribió sus mejores novelas mientras bebía whiskey en su escritorio), pero eventualmente la escritura sufre. El infeliz escritor bebe entonces más; la escritura sufre más y el proceso sigue. He observado que los escritores norteamericanos beben hoy menos que sus predecesores. Le pregunté a un psicoanalista qué hacen en su lugar para hacerlo menos severo. «Ejercicio» contestó.

«Los dioses les llaman promesas a quienes primero quieren destruir», dijo Cyril Connolly. Una subdivisión del éxito temprano es el síndrome de la segunda novela. El escritor publica su primera novela, y es un éxito; luego se sien- JEFFREY ta a escribir la segunda y encuentra su cerebro clausurado. La primera novela de Jeffrey Eugenides, Las vírgenes suicidas (1993), fue un enorme éxito de crítica. También se vendió muy bien y se convirtió en película. Su segunda novela, Middlesex, se publicó hace dos años y gano el Premio Pulitzer. Pero ambos libros distan nueve años. Le pregunté a Eugenides por qué. Una razón, dijo, fue que Middlesex fue mucho más ambiciosa que Las vírgenes suicidas. (Es una violenta crónica familiar, de más de quinientas páginas y repleta de historia griega y norteamericana.) Pero otra razón fue las circunstancias que rodearon la segunda novela:

 

Nadie espera que escribas tu primera novela. A nadie le importa si la terminas o no. Pero después de la primera, si marcha bien, todos paren estar esperando la segunda. De pronto se te considera un escritor profesional, una máquina de hacer ficción, pero tú sabes rnuy bien que sólo intentas moverte. Pasas de no tener nada que perder a poder perderlo todo y eso provoca el pánico… En mi caso me di el tiempo de aprender las cosas que necesitaba conocer para escribir mi segundo libro en lugar de escribirlo de prisa porque ahora había gente ansiosa de leerlo. Finalmente, por supuesto, tuve que dejar el país. En Berlín recobré el bendito anonimato que había tenido mientras escribía Las vírgenes suicidas. Volví a pensar sólo en el libro… Ahora (desde Middlesex) he perdido el anonimato que tuve en Berlín y me estoy mudando a Chicago. Si las cosas siguen bien, acabaré viviendo en Elko, Nevada.

 

Eugenides sobrevivió al síndrome de la segunda novela, y lo mismo hace la mayoría de los novelistas, pero algunos son derribados por él. To kill a Mockinbird (1960), la primera novela de Harper Lee, publicada cuando ella tenía 34 años, se convirtió de inmediato en best seller. Ganó el Premio Pulitzer. Se convirtió en película exitosa. Y luego nada. En 1961, Lee dijo en una entrevista que estaba trabajando en su segunda novela, pero que escribía muy despacio, una o dos páginas al día. Tal vez volvamos a oír de ella, pero ya tiene 78 años.

No oiremos de Ralph Ellison. La primera novela de Ellison, El hombre invisible (1952), fue también un best seller, y más que eso. Fue también una novela de «arte», una novela modernista, escrita por un negro. Levantó esperanzas sobre la posibilidad de que la segregación literaria se rompiera. En su estilo el libro combinó las artes de la cultura negra —sobre todo el jazz— con influencias blancas: Dostoievski, Joyce, Faulkner. Su mensaje era asimismo integracionista: buenas noticias en los años cincuenta, a principios del movimiento por los derechos civiles. El hombre invisible se hizo omnipresente en la currícula literaria norteamericana. Ellison recibió la Medalla Presidencial de la Libertad. No sólo era escritor, era un héroe. Y todo mundo tenía grandes esperanzas en su segunda novela.

También él. Sería una novela «sinfónica», una combinación de voces de todas las partes de la cultura. Creció y creció. Pensó que podría requerir tres volúmenes. Trabajo en ella durante cuarenta años, hasta que murió en 1994, a la edad de 80 años, dejando atrás más de dos mil páginas del manuscrito y notas. Su albacea literario, John F. Callahan, trató al principio de ensamblar el trabajo sinfónico planeado. Finalmente se rindió y tajó algo más simple del material, una novela en un volumen. Este libro, titulado Juneteenth, se publicó en 1999. Algunos reseñistas lo alabaron; otros levantaron los hombros: no era Ellison.

Ellison fue tal vez el caso más comentado de bloqueo en la historia de la literatura norteamericana, y eso fue tremendamente triste para él. Tuvo otras penas también. Mientras su mensaje integracionista fue bienvenido en los años cincuenta, para los setenta le parecía a mucha gente, en particular a los escritores negros, puro Tío Tom, y este hombre digno fue abucheado y acallado cuando hablaba en actos públicos. En discusiones sobre el bloqueo del escritor, se alega a menudo que el escritor debe detenerse cuando sobrevive al mundo sobre y para el cual escribe. Tal vez para Ellison sea verdad en parte.

Mucho antes de los años cincuenta —comenzando en realidad con el libro de Freud sobre Leonardo da Vinci de 1910—, los psicoanalistas ponderaban el bloqueo creativo, y lo que veían, como en todas partes, era un conflicto inconsciente. Según esta línea de pensamiento, el artista, en busca de material, lanza las redes a su inconsciente, pero, de tanto en tanto, en aquel oscuro estuario, descubre algo tan aterrador para él que sencillamente se detiene y nadie sabe por qué. Quizá, pero algunas veces el conflicto es consciente: el artista conoce la razón. Este puede ser el caso de E. M. Forster, quien publicó cinco novelas exitosas y luego, para consternación de sus lectores, dejó la ficción a la edad de 45 años. Según algunos comentaristas, parte del problema fue que Forster finalmente se dio cuenta, a los 30 años, de que era homosexual, y en ese momento sintió que no podía escribir más sobre amor heterosexual y matrimonio, que había sido la sustancia de su ficción. Ni podía escribir una novela sobre homosexuales; no podría ser publicada en la Inglaterra de su tiempo. Escribió una novela homosexual, Maurice, que terminó en 1914, pero tuvo que guardarla en una gaveta. Después de un lapso de diez años, produjo su última novela, la mayor, Pasaje a la India —nuevamente heterosexual, pero con un sombrío nuevo punto de vista sobre el sexo— y luego, durante los restantes cuarenta y seis años de su vida, no volvió a escribir ficción. Debemos decir que no manifestó ningún remordimiento por ello, un aspecto que podría colocarlo fuera de la categoría del bloqueado. Presumiblemente un escritor bloqueado se siente culpable, se siente fracasado: como Coleridge.

Un ejemplo más puro y más colorido es el de Henry Roth. La primera novela de Roth, Llámalo sueño, un relato bastante autobiográfico de la vida del inmigrante judío en Nueva York, fue publicado en 1934, cuando Roth tenía 28 años. Al principio no mereció grandes titulares, pero cuando fue reimpreso en 1964, se convirtió en sensación. En el momento de la reimpresión, Roth estaba viviendo en completa oscuridad en una granja de patos de Maine. Aparte de unos cuantos cuentos después de Llámalo sueño, no publicó nada durante treinta años. Su demorado triunfo no mejoró su situación de inmediato, aunque las regalías por la edición de pasta blanda le permitieron vender la granja de patos y comprar una casa rodante en Alburquerque. Pero en 1979, a los 73 años, se embarcó en una nueva novela, la cual engrosó hasta formar cuatro volúmenes bajo el título general de Mercy of a Rude Stream. El primer volumen apareció en 1994 y fue bien recibido. En 1995 apareció el segundo volumen, Un trampolín de piedra sobre el Hudson, y fue recibido todavía con mayor interés, pues en él el protagonista, Ira —de quien Roth le da motivos al lector para pensar que se trata de él mismo— tiene, a la edad de 15, un affair con su hermana de 12, Minnie. Las escenas sexuales son muy crudas. Ira y Minnie lo hacen todos los sábados por la mañana cuando la madre los deja solos para hacer las compras.

Antes de la publicación de Un trampolín de piedra, el editor de Roth, Robert Weil, lo persuadió a alertar a su hermana, Rose Broder, sobre el contenido del libro. «¿Cómo has podido hacerme esto?», contestó ella, y le recordó que fue ella la única persona que creyó en él como escritor y había pasado a máquina Llámalo sueño. Roth respondió en el prefacio a Un trampolín de piedra con la afirmación de que nada en él era autobiográfico, lo que mucha gente tomó como una indicación de que en efecto era autobiográfico. Al salir el libro los entrevistadores se comunicaron con Broder y ella negó todo el asunto. «Esto no es agradable para mí —le dijo a The Jewish Week— soy una dama muy vieja.» Poco después llegó a un acuerdo con Roth por el cual él le pagó IO mil dólares para que no recurriera a ninguna acción legal y le prometió que en futuros volúmenes no habría más escenas sexuales entre Ira y Minnie. Roth le dijo a Weil, el narrador también lo cuenta en Un trampolín de piedra, que la historia del incesto fue la razón principal de que la novela se pospusiera durante tantos años.

Bajo esta historia, sin embargo, yace otra. Cuando Roth escribió Llámalo sueño estaba viviendo con Eda Lou Walton, una muy conocida crítica, doce años mayor que él, quien, dijo él, se convirtió en su «amante y madre». Walton alegó después que había hecho mucho trabajo de edición con Llámalo sueño. Cuando Roth regresó a la ficción, tuvo otra ayudante junto a él. En 1989, una estudiante de preparatoria de 17 años, Felicia Steel, fue a trabajar con Roth como mecanógrafa y pronto pasó de mecanógrafa a editora. Incluso se mudó con él, en compañía de su novio, durante un año. Día tras día trabajó en el manuscrito, cortándolo y dándole forma bajo la dirección de Weil. Steele, ahora profesora de literatura en el College of New Jersey, dice que se siente agradecida de haber tenido esa tarea: «Recibí una segunda educación de Henry.» Weil también dice que se siente honrado de haber servido al talento de Roth. Para ambos, no obstante, fue una labor hercúlea que requirió cinco años de trabajo en las cinco mil cuartillas del manuscrito. Así que mientras los sesenta años del periodo de sequía de Roth pudieron haberse debido a sus sentimientos sobre la relación con su hermana, pudo también haber tenido, durante estos años, otro problema menos sensacional: no podía tener un manuscrito finalizado sin la ayuda de un editor de tiempo completo.

En la literatura moderna existen historias de bloqueo de los escritores más famosos —el supuesto hormigueo en la espina dorsal—, y todas ellas, cuando se miran, parecen insignificantes. Tal vez los ingleses tienen razón: el bloqueo es un camelo que oculta hechos humildes de la vida normal. La gente arma mucho escándalo con uno, o sencillamente se siente uno cansado. Cuando le planté el problema del bloqueo a Elizabeth Hardwick, quien fue parte del sumamente presionado mundo literario del Nueva York de la posguerra, ella pareció creer que el problema principal era sólo el fin de la juventud. «No creo que envejecer sea bueno para el proceso creativo», contestó. «Escribir es muy duro. Es el único momento en la vida en que tienes que pensar.» Pero la pérdida de energía es sólo un problema. Mucha gente consume su material. Ha habido mucha confusión entre los historiadores literarios sobre el agotamiento de la carrera de Melville corno novelista después de que publicó Moby Dick a la edad de 32 años y se han adelantado varias teorías: que estaba amargado por las reseñas de Moby Dick, que su ficción revelaba demasiado de su homosexualidad latente, y así por el estilo. Pero John Updike, en un ensayo sobre este asunto, dice que Melville agotó su capital artístico —sus años de marinero— con Typee, Omoo y Moby Dick. Si después de estos libros, y después de escribir un par de novelas mediocres, abandonó el negocio no es sorprendente.

Con tantos hechos ordinarios rondando tras este nombre impresionante, el bloqueo del escritor puede comenzar a parecer justo eso, un nombre, y los nombres pueden ser peligrosos. El filósofo lan Hacking ha escrito sobre el problema del «nominalismo dinámico», dando a entender que una vez que se inventa una categoría —como por ejemplo la categoría de homosexual parece haber sido inventada a finales del siglo XIX— la gente puede adscribirse a sí misma a ella comportándose de acuerdo con su descripción e inventando de ese modo nuevas formas de ser. Tal vez algunos escritores se bloquean sencillamente porque el concepto existe e invocarlo es más fácil que escribir. Algunos pueden encontrar más interesante llevarlo a un psicoanalista que dedicarse a la alternativa de cultivar el jardín. (Un analista, Donald Kaplan, ha escrito que el análisis puede de hecho no ser bueno para los escritores bloqueados. Lo emplean, dice, como apoyo para la dilación. Primero terminaré el análisis, dicen, y luego abordaré el libro.) Pero para la mayoría de los escritores el problema del bloqueo es que les da algo para asustarse a sí mismos. Son, de cualquier modo, muy supersticiosos. Alice Flaherty, en The Midnight Disease, cuenta la historia de un novelista que, en una cena literaria, sacó el tema del bloqueo. Más tarde, ella recibió furiosas llamadas telefónicas de varios de los invitados quienes le dijeron que sus afirmaciones imprudentes habían dejado al escritor incapaz de escribir durante varios días.

Los escritores, sin embargo, tienen motivo para sentirse nerviosos. La escritura es un oficio que desuella los nervios. Para comenzar, lo que dijeron los simbolistas es verdad: los tópicos vienen a la mente con mayor facilidad que cualquier cosa fresca o concreta. Para abrirse paso entre ellos se requiere de un esfuerzo enorme y de sangrante. (Para quien se pregunte por la razón de que los escritores maduros tienden a escribir sólo tres o cuatro horas al día, esa es la respuesta.) En la misma entrevista en que Anthony Burgess se mofa de los llorones norteamericanos, concluye afirmando que los escritores nunca pueden ser felices: «La ansiedad que provoca es intolerable. Y la retribución financiera no recompensa el gasto de energía, el daño a la salud provocado por los estimulantes y los narcóticos, el miedo de que nuestro trabajo no sea suficientemente bueno. Creo que si tuviera dinero dejaría de escribir mañana mismo.”

Aparte del esfuerzo tenemos la autoexposición. El público lector americano sabe más sobre Philip Roth de lo que sabe sobre algunos parientes cercanos, y aunque Roth pudo haber sentido algún placer con esa apertura, quizá no sea accidental que ahora viva en el campo, donde es menos probable que la gente se tope con él en la calle y le diga lo que piensa de él. J. D. Salinger también se refugió en los bosques poco después de la publicación de El cazador en el centeno, en 1951. Se ha informado que sigue escribiendo —hay cuentos que hablan de cajas fuertes del tamaño de un cuarto repleto de manuscritos— pero él no ha publicado nada durante cuarenta años. «Publicar provoca una terrible invasión de mi privacidad», dijo en una rara entrevista en 1974. Puedo decir, a partir de mi experiencia, que incluso si uno no es novelista, incluso si es reseñista de danza y libros, completos extraños pueden acercarse y hablarle de cómo se siente uno, no sólo sobre danza y libros. Tienen razón. Uno les dice cómo se siente.

La ansiedad sobre la autorrevelación no era probablemente común en los viejos días, cuando la exposición se canalizaba a través de formas tradicionales (la oda, el soneto) que hasta cierto punto enmascaraban la identidad del autor. Antaño, también, el arte satisfacía las necesidades emocionales del público: cuéntame un cuento, cántame una canción. El modernismo, al rehusar cumplir ese deber, puede tener buena parte de la respuesta al desarrollo de la neurosis artística. Si el arte no va a dirigirse a las necesidades básicas del público, entonces quizás hará algo más fino, más misterioso; algo, en otras palabras, que puede poner a sudar al artista. Mientras el arte se mantuvo hasta cierto punto artesanal —con, por ejemplo, el joven Leonardo da Vinci llegando cada mañana al estudio de Verrocchio y puesto a pintar el ala de un ángel— pudo haber creado mentes equilibradas. Pero me pregunto si alguna vez la tarea del artista fue fácil. Los contemporáneos de Leonardo reportan que su mano temblaba cuando sujetaba el pincel. Y dejó muchos trabajos sin terminar. Freud aventuró la hipótesis de que los problemas de Leonardo tenían su origen en el complejo de Edipo. (Nació como hijo ilegítimo; su madre abandonada lo besaba demasiado.) Pero pudieron deberse a causas menos sexuales, ¿a la pura ambición? La competencia entre los artistas italianos del Renacimiento era intensa. En su vida posterior Leonardo dejó de pintar durante largos periodos.

Crear arte debe ser un oficio agradable, pero de algún modo no lo es para muchas personas. Y no saben por qué y prefieren no pensar en eso. Cierta vez, en un ensayo involuntariamente cómico, el analista Donald Kaplan, quien estaba muy interesado en el arte, informó lastimeramente que sus pacientes artistas rara vez discutían su trabajo con él. Si lo llegaban a mencionar, lo hacían sólo como referencia cronológica (“fue alrededor de la época en que estaba pintando los cuadros cafés”). De lo que ellos querían hablar era de las circunstancias que rodeaban su trabajo: niños ruidosos, reseñistas obtusos. Y en cuanto Kaplan los ayudaba a tratar esos aspectos, abandonaban el tratamiento. No conocían, ni les importaba conocer, lo que sostenía su función creativa. Lo único que querían era volver a ella, mientras durara.