Traducción de Armando Pinto
¿Cómo comenzó su relación con el arte?
Estudié Teoría Cultural en la universidad, y tuve una muy entusiasta profesora, Kiarina Kordela, que hacía que Marx, Lacan y Spinoza parecieran atractivos e importantes. Vi la historia del arte como parte de ese más amplio mundo de ideas. Cuando me gradué, no sabía, por supuesto, qué hacer con la filosofía, pero observé que el mundo del arte era un lugar donde las ideas se tomaban con seriedad. Claro, después te das cuenta de que en gran medida el mundo del arte sólo usa las ideas como mercadotecnia. Aun así, fue gracias a las ideas que me sentí atraído, y pienso todavía que es valioso que el arte sea un espacio en el que puedes hablar sobre las ideas con la gente.
Por otra parte, a los veinte también trabajé en el Walker Art Center en Minneapolis, como guía, en específico de niños. Yo tenía formación teatral, y de ese modo pude combinar la actuación con mi interés en el arte. El Walker tiene un enfoque muy conceptual en sus colecciones y había una gran cantidad de arte muy cerebral. Lo sorprendente es que, cuando tratas de explicar el arte a los niños, un montón de basura se desploma y ves claramente los niveles básicos a los que el arte se dirige. Siempre recuerdo la alegría de los niños al ver a Robert Rauschenberg. No veían sus combinaciones como comentarios sobre los media, o la historia del collage. Sólo veían una gran divertida confusión, y eso me hizo amar más esas obras.
¿Cuánto cree usted que ha cambiado la crítica de arte, para bien y para mal?
La crítica de arte está muriendo como profesión. En los últimos diez años, el internet ha cambiado por completo el arquetipo del crítico de arte profesional. La buena crítica de arte consume mucho tiempo –requiere mucho trabajo– comparada con otras formas de escritura sobre el arte en las que, digamos, sólo se reescriben los comunicados de prensa, por lo que es menos rentable, y vulnerable. Acabo de leer un libro, Get the Picture, de una periodista que fue tras bambalinas del mundo del arte para ver cómo funciona realmente. Lo que me sorprendió es que, con todos los artistas y coleccionistas con los que trabajó, casi no hubo crítica. Sin embargo, Instagram surgió a menudo, con memes y chismes de los comentarios y con las imágenes circulando y consiguiendo muchos likes –así es como se crea el valor.
En cierta forma, creo que la crítica de arte es mucho más importante precisamente porque es atacada. Quizá mejorará cuando la gente la haga porque le gusta y no porque tenga algún interés profesional. Veo formándose esperanzadores ejemplos de nuevas comunidades de crítica. Pienso que, entre toda la basura, hay un gran anhelo de conversación sensata. Sería difícil sostener una comunidad artística, que tenga tal sentido de sí misma como para que valga la pena sufrir o sacrificarse, sin una masa crítica de escritura seria con la que construir una conversación a lo largo del tiempo –pero nadie quiere pagar por ella.
Usted ha escrito sobre política y economía. ¿Cuánto cree usted que, sobre todo la política, influye en el arte como fuerza legitimadora?
Mucho, mucho, pero de un modo complejo. La relación entre el arte y la política me interesa mucho. En cierta forma, creo que casi todos los grandes desarrollos del arte han sido impulsados por la política de una forma u otra. Se requiere alguna clase de ideología o pasión para forzar a la gente a tomar riesgos o sacrificar algo, explorar nuevas formas de comunicación antes que ir por lo seguro, y eso es lo que produce lo nuevo.
Pero también pienso que es importante admitir que el mundo del arte tiende a convertir el “arte político” en una marca, y esa es una forma en que la mercantilización del arte distorsiona la política. Lucy Lippard, quien es una impecable crítica política, dijo “buscamos artistas con política, no arte político”. Puedes hacer arte que sea políticamente explícito o no –como sea, lo que importa es lo que haces. Defiendo el arte motivado políticamente, pero no pienso que se vea bien que la gente de izquierda sólo quiera arte que tiene un uso políticamente explícito. Es un pésimo estereotipo.
¿Cree que los centros de poder político están hoy más involucrados en el arte de lo que estaban hace algunas décadas?
Una gran teoría para mí es cómo el arte ha servido como una especie de colector de aspiraciones políticas –si lo observas históricamente, el mundo del arte se hace más abiertamente “progresista” bajo el neoliberalismo al mismo tiempo que la política se hace más conservadora. Creo que ambas cosas son parte de un movimiento, son parte de un compromiso social después de los movimientos de los sesenta, y tienen que verse dialécticamente –es tanto una victoria para la política de izquierda como una derrota, pues fue un asunto político el haber sido puesto en un lugar en el que puede afectar menos en términos de poder real.
En términos marxistas vulgares, la izquierda después de los sesenta consiguió la superestructura y la derecha la estructura, y creo en una especie de prioridad entre esos dos niveles en términos de poder real.
¿Qué impacto ve usted que tiene en las artes visuales la irrupción de las derechas y las ultras derechas a nivel global en los últimos diez años?
Estamos en un auténtico momento de transición, que tiene que ver con la crisis contemporánea en el sistema global en todos los niveles, lo cual ejerce más y más presión que necesita nuevos escapes. Estamos entrando en una nueva era, pienso, en que la derecha trata de pelear en términos de cultura. La cualidad progresista del arte ha sido siempre una semi ilusión –es progresista hasta el momento en que el envite se hace materialmente real, progresista mientras el envite sea principalmente simbólico. Pero también creo que está terminando el momento en que podías asumir que la producción cultural era indudablemente progresista cuando aparece una nueva clase de fisura en la escena cultural entre la izquierda y la derecha (escribo sobre eso en un ensayo llamado “Is the Art World Entering the Age of ‘Anti-Woke’ Backlash”) Puedes observar esto en los Estados Unidos, pero también en la Italia de Meloni y en los debates de Polonia y, estoy seguro, donde quiera que la derecha autoritaria se hace cargo.
¿Incluiría en su libro Art in the After-Culture al metaverso como influencia positiva en la post cultura?
No he visto nada con el nombre de “metaverso” que me impresione. Sé que habrá artistas que usen esas tecnologías de un modo interesante para formar nuevas clases de comunidades. Creo que el mundo virtual introduce una dificultad real para los artistas, pues, en ese espacio virtual, todo es arte, en el sentido de que es diseñado. Eso cambia el sentido de qué clase de experiencias son únicas o raras.
Pero, en general, veo al capitalismo tratando de crear formas de cultura que nos hacen totalmente dependientes del espacio virtual, mientras nuestras comunidades físicas e infraestructura se desperdician. Necesitamos crear cultura que valore nuestras comunidades y lugares físicos, y también intervenga críticamente en los instrumentos digitales que ya están dominando la conciencia de la masa.
¿Por qué cree que los artistas actuales, en general, evitan el compromiso político, lo que era casi era inevitable en el pasado?
Es una pregunta complicada, y pienso que la situación de los artistas y el arte es diferente en diferentes sociedades. En general, sin embargo, diría que el arte no se sostiene solo. El compromiso político necesita cosas con las cuales comprometerse.
En el pasado, la existencia de poderosas organizaciones políticas o movimientos sociales creaba las condiciones para el compromiso político y el “arte comprometido.” La época reciente de arte político en los Estados Unidos es de hecho una época en la que los movimientos sociales son capturados por instituciones sin fines de lucro profesionalizadas y limitadas a tareas muy discretas, fundadas por filántropos, y no parte de alguna política de masas. Esto crea las condiciones para ciertas clases de trabajo cultural, sintetizada en los museos por cierto tipo de retórica sobre el servicio al bien social y el arte como virtud cívica. Pero en realidad es muy limitada y limitante.
Lo que está ocurriendo ahora es que no hay un gran movimiento social u organizaciones políticas independientes. Al mismo tiempo, la clase de economía basada en la caridad sin fines de lucro enfrenta dificultades cuando la gente rica deja de apoyar cualquier clase de proyecto social que esté más allá de su propio interés. Esto afecta los espacios donde el “arte político” puede tener cierta visibilidad, y crea un efecto conservador en los artistas.
En segundo lugar, sin embargo, creo que cierto tipo de arte político, malo y mercantilizado fue muy visible durante la era Trump. En realidad era sólo para señalar virtudes, principalmente por liberales acomodados, y así fue fácilmente mercantilizado y tan lleno de contradicciones y tan ajeno a la gente interesada en el arte serio, que se produjo un rechazo. Incluso gente simpatizante de la política en la izquierda del espectro ahora ve el “arte político” como una mala marca.
Mucho se habla de la Inteligencia Artificial. ¿Qué lugar está teniendo dentro de las artes visuales? ¿Logrará cambiar la mirada en los procesos creativos’
Yo creo que la I. A. es sumamente importante. Pienso que probablemente señala un nuevo gran momento para las artes y la cultura. Su uso predominante es automatizar algún tipo de funciones creativas que eran sumamente especializadas. Pero eso es sólo otra forma de decir que se usa para hacer no creativas a cierta clase de funciones creativas. Muchos patrones piensan, “magnífico, ahora no tendré que pagarles a personas creativas para que mi empresa llame la atención.” La realidad es que va a ser mucho más difícil para ellos atraer atención, pues ahora todos los demás patrones idiotas apretaran el mismo botón, corrompiendo el medio ambiente informativo.
Creo que esta tecnología es alarmante, y pienso que probablemente será recordada como algo sumamente destructivo para la sociedad. Pero necesitamos hablar sobre todo de los sistemas de trabajo y las estructuras de poder en las que está incrustada. Podría hacer muchas cosas excelentes. Conozco artistas que la usan creativamente y, por supuesto, para los trabajadores podría liberar el tiempo para hacerlo realmente creativo y explorar lo que queremos hacer con nuestro tiempo. Sólo que, en realidad, sabiendo quién tiene el poder y cómo funciona la economía, no será empleada así. Será empleada para despedir a la gente y hacer pacotilla más rápido, haciendo que lo bueno sea más difícil de encontrar y acelerará la crisis económica que artistas y escritores enfrentan ya. Vivimos en una sociedad más cuantitativa que cualitativa, y la “creativa I. A.” la empeorará.
¿Qué repercusión han tenido sus estudios sobre la relación de política y economía con el arte, no sólo en los críticos sino también en los artistas?
Mi objetivo en 9.5 Theses on Art and Class fue reflexionar sobre el estatus económico de los artistas en términos económicos. Desde entonces, he meditado mucho sobre la ilusión del “artista”; es decir, cuando decimos esa palabra, usualmente pensamos en “alguien que hace dinero con su visión creativa.” Pero no es cierto para la mayoría de los artistas La mayoría se gana la vida haciendo algo además de arte, o es rica. El artista autosuficiente está en una posición minoritaria, siempre lo ha estado, y una buena historia del arte analizaría ese hecho.
En términos de política, creo que es importante admitir que el espacio para la comunicación libre, políticamente independiente, es con frecuencia producto de la independencia económica. La dinámica de las clases no es lo que la gente a veces quiere pensar: que los artistas más pobres son los más políticos. En ocasiones, los artistas con más que perder tienen mayor dificultad para expresarse con libertad. El carácter político del mundo del arte siempre ha dependido del hecho de que mucha gente en él está en lo que Eric Olin Wright llama “posiciones de clase mixtas,” moviéndose entre diferentes tipos de relaciones económicas de una forma que puede ser casi contradictoria, pero también explosiva en ocasiones.
En uno de sus trabajos usted ha escrito: La presión para demostrar que un proceso de pensamiento único permea una imagen hasta el más mínimo detalle va a ir en aumento. ¿Cómo puede el arte defenderse o distanciarse de esa presión?
En esa cita, estoy hablando de los generadores de imagen de la I. A. Si el espectador entiende que muchos de los detalles de las imágenes son creadas aleatoriamente por la inteligencia robótica, tiene la sensación de arbitrariedad. En vez de sentirse impresionado por el detalle artístico, el espectador lo considerará como carente de sentido, como confusión. En consecuencia, yo diría que la gente que trabaja con estos instrumentos de la I. A. tendrá que trabajar más duro para demostrar que los detalles de su arte son relevantes, parte de una visión simbólica real. El entendimiento visual cambiará con la hechura automática de imágenes de la I. A.
Un efecto de la fotografía, históricamente, es que la gente ve las pinturas fotográficamente –como una imagen, que llega toda de una vez, donde los detalles son aleatorios– a pesar de que las pinturas tienen una forma de realizarse muy diferente. Si quieres que los espectadores vean las pinturas como un conjunto de decisiones humanas que se desarrollan en el tiempo, tienes que exagerar los brochazos mucho más, que es lo que intentaba la pintura moderna. Ahora bien, es casi como si tratáramos de ir en reversa: cuando el modo dominante de hacer imágenes genera aleatoriamente referencias a grandes conjuntos de datos de imágenes, la gente verá las fotos de cosas reales como irreales y carentes de significado. Si quieres que la gente se detenga realmente y piense en la imagen, tendrás que encontrar un modo de enfatizar el significado específico de todas las decisiones que se materializaron en todos los detalles de la imagen.
Usted, con acierto ha escrito: “El deseo se despierta ante lo que no es fácilmente alcanzable”. ¿No cree que el facilismo le ha ganado la partida al deseo en la mayoría de los artistas, donde no es necesario ser un experto para ver que las obras abandonan lo simbólico descaradamente a favor de lo decorativo?
Estoy de acuerdo contigo. Es verdad más que nunca. Por eso es que hoy la mayoría del arte parece estallar en la conciencia y desvanecerse rápidamente. Las imágenes o ideas que son fácilmente entendidas no duran mucho. Una gran cantidad de arte ha sido reducida a la condición de meme, y es tratada como meme.
Pero el problema no puede ser reducido sólo a lo “decorativo.” El arte que es principalmente político es “actual”, está diseñado también para durar muy poco tiempo, tanto como la novedad de algo específico sea popular. (Creo que el nuevo libro de Anna Kornbluh, Immediacy: o the Logic of Too Late Capitalism es una muy buena reflexión sobre este problema.)
Para indicar un cambio favorable usted menciona en una nota: antes de la década de 1990, la obra de Cindy Sherman era recopilada por el departamento de pintura y escultura del Museo de Arte Moderno, no por su departamento de fotografía. ¿Es el despegue de la fotografía o una moda?
¡No creo que sea muy favorable! Yo admiro la fotografía que da la sensación de que está comprometida con el proyecto de hacer de la imagen fotográfica una clase específica de oficio calificado. Hay una específica clase de poder en las imágenes producidas en el siglo veinte, cuando las imágenes eran todavía creaciones de expertos. Ahora las imágenes son tan baratas y comunes que un artista que sólo toma fotos apenas tiene un camino económico sostenible. El surgimiento de arte como el de Cindy Sherman es positivo –pero también indica que las imágenes fotográficas son tomadas seriamente sólo si funcionan en el contexto del museo, básicamente como una pintura.
El fotoperiodismo está muriendo. En cierto sentido, eso es bueno, pues significa que la gente con cámaras de smartphones puede trasmitir su situación desde cualquier parte y hablar por ella misma. Pero en otro sentido, es una pérdida real, porque hacer una imagen de un evento noticioso que tenga el poder de abarcar un significado simbólico más amplio es un arte especifico. Eso se pierde cuando tomar fotos no requiere pericia. Tienes muchas más imágenes para escoger, pero a nivel individual hay menos reflexión.
¿Cree que los museos, en general, están a la altura de los tiempos que transita el arte?
No, los museos están en una crisis de lentitud. Para ser justos, tienen una tarea difícil. Necesitabas un museo para tener acceso a la cultura del mundo; ahora tu celular te lo da. Una institución física cambia más lentamente que la cultura digital, que puede cambiar con un click.
Creo que los mejores museos te enseñan a pensar con lentitud y tomar las cosas con seriedad. Pero el público ha sido formado para considerar la lentitud y la seriedad sólo mediante la óptica del elitismo. La cultura contemporánea enseña a la gente a devaluar la lentitud, los aspectos físicos de la cultura que son necesarias para mantener las comunidades y las estructuras en el tiempo. Eso es parte del por qué nuestro mundo está decayendo.
La propuesta a la que fue invitado por Artnet News era que usted seleccionara una obra que le brindara alegría. Usted seleccionó la obra de Kano Masanobu, Bodhidharma con túnicas rojas. Un retrato donde la persona esta con el ceño muy fruncido, como enfadado. ¿Qué lo hizo tomar la decisión de partir de lo opuesto a la alegría?
Escogí esa obra por muchas razones, algunas de ellas misteriosas incluso para mí. Pero una es que la escogí porque no sabía mucho de ella.
Bodhidharma in Red Robes es un trabajo de arte budista de la Kanō school y no algo que me fuera enseñado en historia del arte. Mirarlo me forzó a hacer un trabajito, y quise escribirlo de un modo que le mostrara al lector que yo admitía estar aprendiendo algo junto con ellos.
Me di cuenta, hace unos años, que los críticos de arte siempre tenemos que aparentar que sabemos, haciendo muy claros ciertos pronunciamientos, como si supiéramos de lo que estamos hablando cuando vemos algo. Pero, por lo general, dedico mucho tiempo a razonar, llegando lentamente a una deducción antes de escribirla. La sensación de certeza inmediata es una actuación.
El finado Peter Schjeldahl, el crítico de arte del New Yorker que murió el año pasado, me enseñó bien eso –que es extraordinario de una forma que la gente no fácilmente entiende. Era muy bueno al hacer interesante el arte del que escribía, pero explicando siempre sobre como llegaba a nuevas conclusiones, viendo las cosas de un nuevo modo, como si el objeto estuviera siempre cambiando y cambiándolo a él. Le su ensayo, “The Art of Dying”, de cuando descubrió que tenía cáncer terminal. Te hará reflexionar profundamente en lo que el arte significa para tu vida.
Pienso, cautelosamente, que el hecho de que los críticos escriban como si pretendieran estar seguros envía el mensaje a los lectores de que su confusión sobre el arte no es natural, que el arte no es lo suyo –pero de hecho pienso que la incertidumbre del arte es parte del punto, de que constantemente estas buscando nuevas formas de mirar, de ser sorprendido.
Cuando se me encomendó que escribiera “sobre una obra de arte que te haga feliz,” estaba pensando sobre todo eso al elegir Bodhidharma in Red Robes. Bodhidharma era el fundamento del Budismo Zen, y el Zen aprecia el valor de la paradoja. Una de las posibles verdades parece ser que debes siempre estar inseguro de lo que crees que es la verdad.
Usted ha hablado de cómo escribir sobre arte. Ahora, ¿cómo no se debe escribir sobre arte?
Creo, personalmente que la crítica es sobre ideas, no opiniones. Baudelaire es el primer gran crítico de arte –y se equivocó con Constantin Guys en “Le Peintre de la vie moderne” –Guys no es un artista que haya durado– pero tenía razón, en el mismo ensayo, en que lo que estaba tratando de describir era qué significaba ser un artista moderno. La idea es lo importante. Creo que hay muy poca discusión sobre las ideas, y es por eso por lo que se tiene la sensación de que el arte ahora es insustancial, por qué las cosas aparecen y desaparecen, porque el arte no está relacionado con nada aparte de su propio momento y no hay debate sobre el significado del arte que se desenvuelve con el tiempo.
¿Qué opinión tiene de las ferias de arte? ¿Responde a una necesidad del arte o es un mercado donde lo espectacular está por encima del arte? Pienso en ArtBasel, ARCO, etc.
Intento evitarlas. Están en un contexto acelerado, y favorecen una especie de arte acelerado que luce bien sólo en ese contexto. Pero también son un hecho que determina mucho, en términos de visibilidad y éxito.
Creo que algo interesante sobre ellas –y también sobre las inauguraciones en galerías– es que ves cómo la escena social alrededor del arte es más poderosa que el objeto mismo para mucha, mucha, gente. Se puede discutir si es algo bueno, pero es cierto.
Las subastas sumaron a un jugador clave en los últimos veinte años: el coleccionista. ¿Es él el verdadero poder en las artes visuales?
La riqueza ha sido siempre un factor importante en el arte visual. Quiero decir que en cierto modo la idea del estatus elevado que le otorgamos a los pintores procede del papel del artista de la corte en la Europa absolutista.
Lo que resulta extraordinario ahora es el volumen de riqueza interesado en el arte contemporáneo. Ha sido el factor que más ha crecido durante todo el tiempo que he estado trabajando: el valor del presente supera el valor de la historia. Esto representa un cambio en los valores de la clase dirigente, cómo se representa a sí misma y qué valora.
Un problema ahora es que incluso el arte contemporáneo no es suficiente para una clase emergente de gente rica. El mayor crecimiento de riqueza ha sido en el sector tecnológico. Para esa gente, el arte y las subastas de arte están ligadas a un código cultural que no tiene sentido para ella. En realidad no aprecian las humanidades y prefieren las experiencias culturales que no requieren ni los niveles básicos de conocimiento de la historia de la pintura o escultura que mucho del arte contemporáneo requiere. Básicamente, a la gente rica del mundo no parecen importarle los museos. Se preocupan por viajar al espacio. Han renunciado incluso al presente a favor de la ciencia ficción.
¿En qué proyecto se encuentra?
Si tengo tiempo –y estoy completamente agobiado intentando mantenerme al corriente con todos mis deberes– tengo el plan de escribir un libro pequeño sobre el significado del arte y el significado de la vida. Pienso que debo contestar esas dos cuestiones básicas para mí mismo.
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1. How did your relationship with art begin?
I studied cultural theory in college, and had a very inspiring professor, Kiarina Kordela, who made Marx, Lacan, and Spinoza seem important and beautiful. I saw art history as part of that broader world of ideas. When I graduated, of course, I didn’t know what to do with philosophy—but I saw the art world as a place where ideas were taken seriously. Of course, later you realize that largely the art world just uses ideas as a kind of marketing. Still, it was through ideas that I got interested, and I still think it is valuable that art is a space where you can talk about ideas with people.
On the other hand, I also worked at the Walker Art Center in Minneapolis in my 20s, as a tour guide, specifically for children. I have a background in theater, and that was a way I could merge performance with my interest in art. The Walker has a very conceptual focus in its collecting, and there was lots of very brainy art. The amazing thing is, when you are trying to explain art to children, a lot of the bullshit falls away, and you see more fundamentally the basic levels at which art speaks. I always remember how much joy the kids got out of seeing Robert Rauschenberg—they didn’t see his combine paintings as commentary on the media, or the history of collage. They just saw a big, fun mess, and that has always made me love those works more.
2. How much do you think art criticism has changed for better and for worse?
Art criticism is dying as a profession. In the last 10 years, the internet has completely changed the model of the professional art critic. Good art criticism that is good is quite time consuming—it is labor-intensive—compared to other forms of writing about art, say, where you just rewrite the press release, so it is less profitable, and vulnerable. I just read a book, Get the Picture, by a journalist who went behind the scenes in the art world to see how it really works. What struck me is how with all the artists and collectors and art dealers she worked with, criticism came up almost not at all. However, Instagram came up a lot, with memes and gossip from Instagram comments and Instagram images circulating and getting lots of likes—that was how value was created.
In certain ways, I very much believe that art criticism is much more important exactly because it is so embattled. Maybe it will become better when the people who do it are people who really do it only because they are in love with it, and have no professional interest. I do see hopeful examples of new kinds of critical communities forming. I do think there is a hunger for serious conversation amid all the crap. It will be hard to sustain an art community that has a sense of itself as worth suffering or sacrificing for without a critical mass of serious writing that builds a conversation over time—but no one wants to pay for that.
3. You have written about politics and economics. How much do you believe, above all politics, influences art as a legitimizing force?
Very, very much—but in a complex way. The relationship of art and politics is a big interest of mine. In some ways, I believe that almost all big developments in art are driven by politics of one kind or another. It takes some kind of ideology or passion to force people to take a risk or sacrifice something, to explore new ways of communicating rather than doing a safe thing, and that’s what produces the new.
But I also think it’s important to admit that the art world tends to turn “political art” into a brand, and that is one way that commodification of art distorts politics. Lucy Lippard, who is an impeccably political critic, said “we are looking for artists with politics not political art.” You can make art that is politically explicit or not—either way, it’s what you do that matters. I will defend politically motivated art, but I also don’t think it is a good look when people with leftwing politics only like art that has explicit political use. It’s a bad stereotype.
4. Do you feel that the centers of political power are more involved with the art world now than they were a few decades ago?
A big theory for me is how art has served as a kind of container for political aspirations—if you look historically, the art world got more outwardly “progressive” at the same time that politics got more conservative under neoliberalism. I think these two things are part of one movement, it is a part of a social compromise after the movements of the 1960s, and has to be seem dialectically—it’s both a victory for left politics and a defeat, in that it is a matter of politics being put in the place where it can affect the least in terms of real power.
In vulgar Marxist terms, the left after the 1960s got the superstructure and the right got the base, and I do believe in some kind of priority between those two levels in terms of real power.
5. Considering the rise of the right and far-right globally in the last ten years. What impact do you see this having on the visual arts?
We are in a real moment of transition, which has to do with the contemporary crisis in the world system at all levels, building up more and more pressure that needs new outlets. We are entering a new era, I think, when the right wing is now trying to fight more and more on cultural terms. The progressive quality of art has always been half illusion—it is progressive up to the moment when the stakes get materially real, progressive as long as the stakes are mainly symbolic. But I also think the moment when you can just assume that cultural production is safely progressive is ending, when a new kind of fissure enters into the cultural scene between left and right (I wrote about this in an essay called “Is the Art World Entering the Age of ‘Anti-Woke’ Backlash?”) You can see this in the U.S.A., but also in Meloni’s Italy and in the debates in Poland and I am sure elsewhere when hard right authoritarians take over.
6. In your book “Art in the After-Culture”, would you include the metaverse as a positive influence on post-culture art?
I’ve yet to see anything that goes by the name “metaverse” that impresses me. I know that there will be artists who will use these technologies in interesting ways, to make new kinds of communities. I think virtual worlds raise a real difficulty for artists in that in virtual space, everything is art, in the sense that it is designed. That will obviously change the sense of what kind of experiences are unique or rare.
But in general, I see capitalism as trying to create forms of culture that make us totally dependent on virtual space, as our physical communities and infrastructure goes to waste. We need to create culture that values our physical communities and places, while also intervening critically in the digital tools that are already dominating mass consciousness.
7. Why do you believe that today’s artists generally shy away from political involvement, a commitment that seemed almost unavoidable in the past?
It’s a complex question, and I think the situation of artists and art is very different in different societies. In general, however, I would say this that art does not stand alone. Political involvement needs things to be involved with.
In the past, when there were strong political organizations or social movements, that created the conditions for political involvement and “engaged art.” The recent era of art politics in the United States is actually the age when social movements get captured by non-profits—professionalized and limited to very discrete tasks, funded by philanthropists, and not really part of any mass politics. This creates the conditions for a certain kind of cultural work, and it synthesizes with a certain kind of rhetoric in museums about serving the social good and art as a civic virtue. But it is actually very limited and limiting.
What is happening currently is actually that there are no current big social movements or independent political organizations. At the same time, the kind of non-profit, charity-based economy is facing difficulties, as rich people disengage from supporting any sort of larger social project beyond their own interests. This affects the spaces where “political art” can get any visibility, and that creates a conservative effect on artists.
Second, though, I think in the United States, a certain kind of bad, commodified political art was very visible during the Trump era. It was really just virtue-signaling, mainly by affluent liberal people, and it was so easily commodified and so full of contradictions and so alienating to people who were interested in serious art, that it has produced a backlash. Even people who are sympathetic to politics on the left side of the spectrum now view “political art” as a bad brand.
8. Artificial Intelligence is widely discussed. What role is it playing within the visual arts? Will it manage to change the perspective on creative processes?
I do think that A.I. is a big deal. I think that it probably marks a huge new moment for arts and culture. Its dominant use case is to automate some kind of creative functions that were highly skilled. But that is just another way of saying that it is being used as a way to make certain kinds of creative functions not creative. A lot of bosses think, “great, now I don’t have to pay creative people for my business to get attention.” The reality is that it is going to mean that it is going to be a lot harder for them to get attention, because now all the other idiot bosses are going to be pressing the same buttons, polluting the information environment.
I think this technology is very scary, and I think it will probably be remembered as hugely destructive for society. But we need to talk about the labor systems and power structures it is embedded in, above all. It could do a lot of cool things. I know artists who use it creatively, and of course, for workers, it could free up our time to be really creative, to explore what we want to do with our time. It’s just that the reality is, given everything we know about who has power and how our economy works, that’s not how it will be used. It will be used to lay people off, and to crank out the worst stuff faster, making the good stuff harder to find, to accelerate the economic crisis that writers and artists already face. We live in a quantity over quality society, and “creative A.I.” will make it worse.
9. What impact have your studies on the relationship between politics, economics, and art had, not just on critics, but also on artists themselves.
My focus in 9.5 Theses on Art and Class was on theorizing the economic status of the artists in Marxist terms. Since then, I have thought a lot about the illusion of the “artist”—that is, when we say that word, we usually think we mean, “someone who makes money off of their own creative vision.” But this is not a reality for most “artists.” Most people make a living doing something besides art, or they are rich. The self-sustaining artist is an extreme minority position, and it always has been, and a good history of art would analyze that fact.
In terms of politics, I think it is important to admit that the space for free, independent political communication is often a product of economic independence. The class dynamics are sometimes not what people want to think they are, that the poorest artists are the most political. Sometimes, artists with more to lose have a harder time speaking out. The political character of the art world has always come from the fact that it a lot of people in it are in what Eric Olin Wright calls “mixed class positions,” moving between different types of economic relations in a way that can be quite contradictory, but also sometimes explosive.
10. In one of your works, you have written: «The pressure to show that a unique thought process suffuses an image down to its details is going to go up and up.» How can art defend or distance itself from that pressure?
In that quote, I was speaking about A.I. image generators. If the viewer understands that a lot of the details in images are just created randomly by robot intelligence, a sense of their arbitrariness sets in. Instead of being impressed by artistic detail, the viewer will view it as meaningless, as clutter. As a result, I would guess that people working with these A.I. tools will have to work harder in the future to show that the details of their art are meaningful, part of real symbolic vision that they have thought through. Visual literacy will change as A.I. automates image-making.
One effect of photography, historically, is that people view paintings photographically—as one image, arrived at all at once, where the details are random—even though paintings have a very different way of making. If you want viewers to see painting as a collection of human decisions that unfolded over time, you have to exaggerate the brushstroke a lot more, which is what a lot of modern painting was about. Now, it’s almost like we are going to go through a reversal of this: When the dominant mode of image-making is randomly generated references to huge image data sets, people are going to view photos of actual things as meaningless and unreal. And if you want to get people to actually stop and think about an image, you will have to find a way to emphasize the specific meaning of all the choices that went into all the details of the image.
11. You have insightfully written: «Desire is awakened by what is out of easy reach.» Do you not think that easiness has overtaken desire in most artists, where it is not necessary to be an expert to see that the works blatantly abandon the symbolic in favor of the decorative?
I agree with you. More than ever this is true. That is why most art today seems to burst into consciousness and vanish so quickly. Images or ideas that are easily grasped don’t last very long. A lot of art has been reduced to the condition of the meme, and is treated as a meme.
But the problem is cannot be reduced to just the “decorative.” Art that is mainly political in that it is “topical” is also designed to last a very short time, as long as a specific news event is trending. (I think Anna Kornbluh’s new book, Immediacy: Or, the Logic of Too Late Capitalism gives a very good theory of this problem.)
12. To indicate a favorable change, you mention in a note: before the 1990s, Cindy Sherman’s work was collected by the Department of Painting and Sculpture of the Museum of Modern Art, not by its Photography Department. Is this the takeoff of photography or just a trend?
I don’t find it totally favorable! I admire photography that feels like it was engaging with the project of making a photographic image as a specific kind of skilled craft. There is a specific kind of power to images produced from the 20th century, when images were still skilled creations. Now, images are so cheap and common that an artist who just takes photos has almost no sustainable economic path. The rise of art like that of Cindy Sherman is positive—but it also signals that photographic images are only taken seriously if they function in the museum context, basically as a painting.
Photojournalism is dying. In one sense, this is good, in that it means that people with smartphone cameras can broadcast their situation from anywhere, and can speak for themselves. But in another sense, it is a real loss, because there is a specific art to making an image of a news event that has the power to take on larger symbolic significance. That gets lost as photo-making gets de-skilled. You have many more images to choose from, but at the individual level, less thought has gone into each one.
13. Do you think that museums, in general, are keeping in touch with the pace in which art is evolving?
No, museums are in a slow-motion crisis. To be fair, they have a difficult task. You used to need a museum to give you access to all the culture in the world; now your phone does that. A physical institution changes more slowly than digital culture, which can change at a click.
I think at their best museums train you to think slowly and take things seriously. But the audience is being trained to view slowness and seriousness only through the lens of elitism. Contemporary culture is training people to devalue the slow, physical aspects of culture, which you need to maintai communities and structures over time. That is part of why our world is falling apart.
14. The proposal you were invited to by Artnet News was for you to select a work that brought you joy. You chose Kano Masanobu’s work, Bodhidharma in Red Robes. A portrait where the person is frowning, almost as if angry. What made you decide to start from the opposite of joy?
I chose that work for a lot of reasons, some of them mysterious even to myself. But one that I think about is that I chose it because I didn’t know a lot about it.
Bodhidharma in Red Robes is a work of Buddhist art for the Kano School, and not something I was taught in art history personally. Looking at it forced me to do a little bit of work, and I wanted to write about something in a way that showed the reader me admitting that I was learning something along with them.
I realized a few years ago that we art critics always have to put on a show of knowing what we think, making very clear, certain pronouncements, as if we knew what we were talking about the moment we saw something. But usually, I am spending a lot of time thinking about what I think, slowly arriving at a thought before I write. The sense of immediate certainty is a performance.
The late Peter Schjeldahl, the New Yorker’s art critic who died last year, really taught me this—I think he was extraordinary in a way that people don’t really understand. He was so good at making the art he wrote about interesting, but always explaining about how he was arriving at new conclusions, seeing things in new ways, as if the object was always changing and challenging him. Go read his essay “The Art of Dying,” from when he found out he had terminal cancer. It will make you reflect deeply on what art means to your life.
I think, subtly, the fact that critics writing as if they are pretending to be certain sends a message to readers that their own confusion about art is unnatural, that they don’t belong—but actually I think the uncertainty of art is part of the point, that you are constantly finding new ways of looking, constantly being surprised.
When we got the assignment, “Write about an artwork that makes you happy,” I was thinking about all this in picking Bodhidharma in Red Robes. Bodhidharma was the founded of Zen Buddhism, and Zen sees the value of paradox. One of the ultimate truths seems to be that you should always be unsure what you think the truth is.
15. You have talked about how to write about art. Now, how should one not write about art? What should people stop writing about art, among other things, for being repetitive?
Personally, I think criticism is about ideas, not opinions. Baudelaire is the first major art critic—and he was wrong about Constantin Guys in “The Painter of Modern Life”—Guys is not an artist who has lasted—but he was right in the same essay, in that what he was trying to describe was what it meant to be a modern artist. The idea is the important thing. I think there is very little debate about ideas, and that is why art feels very insubstantial right now, why things appear and disappear so fast, because art is not attached to anything outside of its own moment, and there is no debate about the meaning of art that unfolds over time.
16. What is your opinion of art fairs? Do they respond to a need of art, or are they a market where the spectacular takes precedence over art? I am thinking of ArtBasel, ARCO, etc.
I try to avoid them. They are a sped-up context, and favor a sped-up kind of art that looks good only in that context. But they are also a fact that determines a lot, in terms of visibility and success.
I think an interesting thing about them—and also about gallery openings—is that you see how the social scene around the art is more powerful than the object itself for many, many people. You can argue about whether this is a good thing, but it is true.
17. Auctions have added a key player over the last twenty years: the collectors. Are they the true power in the visual arts?
Wealth has always been a major factor in visual art. I mean, in some ways, the idea of the high status we accord to painters comes from the role of the court artist in absolutist Europe.
What is extraordinary now is the amount of wealth interested in contemporary art. This has been the major growing factor the entire time I have been working: the value of the present outweighs the value of history. This represents a change in the values of the ruling class, how it represents itself and what it values.
A problem now is that even contemporary art is not contemporary enough for an emerging class of wealthy people. The major growth of wealth has been in the technology sector. To these people, art and art auctions seem arcane and attached to cultural codes that don’t make sense to them. They don’t really like the humanities and prefer cultural experiences that do not require even the basic level of knowledge about the history of painting or sculpture that a lot of trendy contemporary art requires. Basically, the richest people in the world don’t seem to care about museums. They care about travelling to outer space. They have given up on even the present in favor of science fiction.
18. What project or research are you currently working on?
If I have time—and I am completely consumed with just trying to keep up with all my duties—I have a plan for a short book that is about the meaning of art and the meaning of life. I have been thinking I have to answer those two most basic questions for myself.
