Gabriel Bernal Granados: La tierra baldía de T. S. Eliot

1897

Ante una obra maestra, las interpretaciones son inagotables. La edición comentada que Gabriel Bernal Granados está dando a conocer de La tierra baldía de T. S. Eliot1 no quiere ser una más. Como anota en su «Envío», la traducción del poema “se convirtió en el lugar de una prueba, a donde poetas y traductores acudieron para renovar los votos de su vocación y templar el metal de los conocimientos adquiridos a lo largo de una vida”. En un sentido, sus comentarios agotan todos los estudios que se han presentado de la vida de Eliot y del poema hasta el momento; pero siempre hay resquicios que llenar y Bernal Granados lo que hace en esta edición es compartir sus aportaciones. A diferencia de otros trabajos que se quedan sólo en la traducción, Bernal Granados lleva a cabo un trabajo más completo y muestra hasta dónde es posible justificar una serie de soluciones, que bien podrían comenzar por una elección formal. Pero es en los comentarios que acompañan a la traducción del poema donde queda plasmado su esfuerzo, que no es exagerado calificar de titánico. Esos comentarios complementan las notas que Eliot puso al poema. La siguiente conversación nos permite vislumbrar parte de ese trabajo.

 

La tierra baldía tiene varias etapas interpretativas; la primera tiene que ver con el rompimiento de la idea que la tradición impuso de «poesía lírica», pues estamos hablando de un poema vanguardista.

 El poema de Eliot se produce, en efecto, en el contexto de las vanguardias. Probablemente sea el poema que corre más riesgo, el más atrevido que se ha publicado jamás en la historia de la poesía de Occidente. La tierra baldía fue una detonación sin precedente en los cimientos formales de la tradición lírica occidental; y no solo eso: esta detonación y su onda expansiva llegó, en aquel entonces, a los dominios de la moral, la política, la historia y prácticamente todo orden que tuviera que ver con el hombre en ese momento. En este sentido, La tierra baldía puede leerse también como un tratado sobre el hombre «moderno».

 

 Está asimismo la idea de si se trata en realidad de un poema…

Son varios los temas que se derivan de esta cuestión fundamental: ¿La tierra baldía es un poema o un contrapoema? Es desde luego un poema, pero no como estaba el mundo acostumbrado a entender los términos poema y poesía hasta ese momento. Para mí resulta completamente sorprendente que un escritor tan joven lo concibiera y publicara de esa manera. Eliot tenía 34 años cuando La tierra baldía apareció por primera vez, en diciembre de 1922; sin embargo, había comenzado a componerlo —y “componer” es una palabra clave en este caso porque estamos hablando de un poema donde la musicalidad tiene una importancia «fuera de registro» — unos diez años antes.

Leyendo, releyendo, redescubriendo La tierra baldía te vas dando cuenta de que no hay en el poema una sola línea original de Eliot. En los famosos versos con que empieza el poema: “Abril es el mes más cruel / engendra lilas de la tierra muerta” hay una alusión a Chaucer, y no solamente a él. Hay tres líneas de investigación y no quisiera soltar la primera. El autor del poema, a diferencia de lo que sostenían los poetas románticos, no es la columna vertebral, no es lo decisivo, sino en Eliot está este empleo por completo inusitado, que en gran medida se debe al diálogo que él establece con Pound en este poema, que tiene que ver con la recuperación de las voces fantasmales del pasado, incrustándose en el cuerpo del poema o cobrando vida nuevamente en él. La estrategia de la cita, el pastiche, la parodia, el collage, que está en Picasso, pero sobre todo que estaba en Pound, en sus libros y su idea de traducción; la persona del poeta como la máscara a través de la cual se manifiesta una sustancia colectiva.

Está también la idea del yo, y la importancia que va a cobrar a lo largo del poema tal y como lo edita Pound. Retomando lo que apuntamos hace unos momentos: no hay, prácticamente, un solo verso que sea de Eliot, no hay una sola cosa que se le ocurra a Eliot por primera vez en este libro. Me acuerdo siempre de los versos: “Unreal City, / Under the brown fog of a winter dawn, / A crowd flowed over London Bridge, so many,/ I had not thought death had undone so many”, que constituyen una imagen emblemática de la modernidad y de cómo el poeta, a ojo de pájaro, como si tuviera la visión de Dios, va viendo al hombre-masa conforme camina por esas calles de Londres mirándose la punta de los pies y sin darse cuenta de lo que sucede a su alrededor; pero esa imagen es una traducción de unos versos de Baudelaire; y de Dante.

  

En ese primer momento está también la sorpresa que causa el poema en su estructura; por ese elemento fragmentario, el poema aparentemente no tiene lógica.

Quizá podríamos decir que el fragmento tiene su propia lógica, una lógica incorporada al discurso mismo de la modernidad. Pensemos en los diferentes puntos de vista actuando en un mismo plano en la pintura cubista y las elisiones manifiestas en la literatura de la época para volver el discurso más eficiente. Pero la estética del fragmento no era en ese momento una novedad: había empezado con Baudelaire con esta idea que él tenía de romper con las formas tradicionales en términos de métrica y de rima para enhebrar en el tramado del poema los ritmos de la ciudad; es decir, dejar atrás la naturaleza y tomar como motivo de inspiración los paisajes y el tránsito de las ciudades.

Algo que nos puede ayudar a entender mejor lo que está ocurriendo en La tierra baldía son las ideas de Walter Benjamin. En Benjamin, contemporáneo de Eliot, comienza a argumentarse la posibilidad de ir marginando al autor de su propia obra. En Eliot se encuentra asimismo esa idea muy oriental de ir desposeyendo al autor de los poderes que ejercía antaño sobre la creación. En Oriente, no se reverencia tanto la originalidad ni la individualidad, como ha sucedido en Occidente a lo largo de su historia. Hay un diálogo constante con una tradición que se resignifica con cada poema y cada obra plástica. Quizá por la cercanía que tuvo con el Oriente a través de lecturas y estudios formales que realizaba en aquella época en la universidad de Harvard, en Eliot se da ese mismo diálogo con la tradición. La tierra baldía, más que un poema, es un despliegue, una mise-en-scène mental o verbal de una serie de elementos cruciales que se resignifican en ese momento particular de la historia.

Desde luego que no parece haber conexión entre las cinco secciones que conforman el poema y pienso si esto no tendría que ver con la fragmentación de las nociones tradicionales de tiempo y espacio que estaba operándose en el terreno de la física, que de la relativización de estas nociones comienza a desplazarse a una indagación cada vez más profunda en el ámbito de lo invisible a través de realidades como los cuantos de energía. En cualquier caso, estamos refiriéndonos a una época en que las nociones de tiempo y espacio dejan de ser lineales para fragmentarse de una manera cuyas consecuencias aún no alcanzamos a comprender del todo.

  

Puede decirse que las vanguardias comienzan en ese tiempo.

De nuevo le debemos a Baudelaire ese desvanecimiento de las fronteras entre los géneros; ya no importa si esto es un poema, si esto es una novela, si esto es un ensayo. Lo que importa es la mezcla o abrir el horizonte y la integración. Pero Baudelaire no es el único protagonista; Flaubert es otro. Con Madame Bovary, Flaubert comienza a cuestionar la división y la nomenclatura tradicional de los géneros. Porque Madame Bovary no es una novela; porque lo más importante no es la historia que él está contando, pese a que contar semejante historia le acarreó numerosos dolores de cabeza, sino cómo la está contando. Los experimentos de Flaubert con la novela culminarían, años después, en esa magnífica novela de contenido absurdo que es Bouvard et Pécuchet, una novela que algunos críticos consideran que habla en realidad de nada porque lo que a Flaubert más le interesa es el tratamiento o la forma. Mallarmé es otra figura clave en estos escenarios que han empezado a gestionar las nociones de vacío o de silencio, para referirnos a términos que serían característicos de la experimentación poética de finales del siglo xix. Lo que quiero decir con esto es que las vanguardias del siglo xx en realidad comenzaron a gestarse a mediados del siglo xix, que representa uno de los periodos más interesantes de la historia moderna de Occidente, aunque la mayoría de la gente, por desconocimiento, pueda pensar lo contrario.

 

 En la cuestión de la desaparición del yo, lo que sucede es que La tierra baldía es literatura hecha a partir de literatura, pero el yo de Eliot sí aparece de manera soterrada.

Desde luego. Así como El libro de los pasajes de Benjamin es un proyecto de Walter Benjamin, aunque su intención fuera eliminar en lo posible la noción de autor y generar un discurso a partir de la palabra de los otros. Que no estuviera presente la mirada sesgada de un autor y que el discurso pudiera generarse a partir de un organismo de mucho mayor envergadura: la tradición.

En ese mismo sentido, La tierra baldía es un poema de Eliot, que además puede leerse en clave autobiográfica: los intereses de Eliot en relación, por ejemplo, con el misticismo católico cristiano, su interés marcado por ciertos estados alterados de conciencia y el budismo como posibilidad real de escape al laberinto que proponía la ruina de la civilización occidental en ese momento, todo eso está mezclado en la trama del poema, así como la mala relación que tenía en ese momento con su primera esposa, Vivienne, o las rencillas que lo distanciaban de algunos de sus mentores y sus contemporáneos… todo eso forma parte de la sustancia legible de este poema.

 

El poema no deja de ser una síntesis de la tradición occidental.

Vuelvo a lo de literatura a partir de la literatura. Siglo xix, alrededor de 1860, cuando Mallarmé, un profesor de inglés de un liceo francés, hace una afirmación importantísima: del nombre de la rosa no se desprenden su aroma, su color, ni las características sensoriales que vuelven a la rosa rosa. Esa es una afirmación de enorme trascendencia: en términos cognoscitivos, el referente de la palabra no puede ser otro que la palabra misma. El referente del poema, un artefacto hecho de palabras, es el lenguaje; o sea, hay un distanciamiento por primera vez en la historia de Occidente entre la realidad y la palabra y las posibilidades que tiene el lenguaje como herramienta para el desciframiento o para la representación de la realidad; el poema, como sucede en el caso del Soneto en ix, está referido a sí mismo. Esto sería algo equivalente a afirmar que el poema se construye a sí mismo y el espejo donde se refleja no es la realidad real sino su realidad sonora, músical e íntima.

La tierra baldía tiene, en esa afirmación de Mallarmé, y en ese momento preciso, un punto de apoyo importante. Mallarmé no es un poeta que se mencione mucho cuando se habla de las influencias que pudo haber tenido Eliot para la confección de este poema, pero Mallarmé está presente de una manera subrepticia. Por eso no son suficientes, para entender o vislumbrar los diferentes contenidos, las diferentes facetas o dimensiones que están conjugándose en la lectura o en la composición de un poema como La tierra baldía, las notas. Las notas son apenas indicios; son, como se dice en inglés, hints, indicadores que te llevan en una dirección y el lector tiene que hacer forzosamente el resto del trabajo. Porque el poema se abre a la historia y esto lo abre a un puñado no cuantificable de interpretaciones posibles.

 

Hemos hablado de los diversos niveles de interpretación del poema; luego de la sorpresa inicial, pasados los años, apoyados en las notas de Eliot los críticos se dan cuenta que sí tiene un argumento, y llegamos a la lectura que propones, que en mi opinión resume todas, ¿cuáles consideras que son tus aportaciones?

Mencionamos el caso de la autobiografía —en uno de los poemas menos autobiográficos del mundo— y de la manera en que ésta se involucra en el desarrollo del poema; pero sobre todo ciertas preocupaciones que eran muy propias de Eliot en aquella época: la sexualidad es una de ellas. Yo me enteré, leyendo las magníficas ediciones comentadas que hay en inglés y la impresionante cantidad de erudición que se ha acumulado en torno al poema, que Madame Sosostris, la clarividente, era una alusión a Bertrand Russell. Leyendo la biografía de Eliot de Lyndall Gordon te enteras de que Bertrand Russell, que uno recuerda como el mentor de Wittgestein, sedujo a la primera mujer de Eliot, Vivienne. Eliot muy ingenuamente aceptó su ofrecimiento de vivir en un departamento que él tenía en Londres; Eliot, muy joven, estaba estableciéndose en aquella época. Unos años más tarde, de hecho, se separaría de Vivienne, que estaba aquejada de una esquizofrenia incipiente, y se convertiría al anglicanismo. Yo no sé, sin embargo, hasta qué punto participaba Eliot de las perversiones de Russell y el círculo al que pertenecía —que estaba cerca del grupo de Bloomsbury de Virginia Woolf— y era permisivo con esta situación que, por un lado, le dolía, pero, por otro lado, permítaseme decirlo, él disfrutaba como voyeur.

Otro componente del poema que no me gustaría dejar de lado es la exploración del tema de la locura y las drogas. Ahí tenemos una clave interpretativa del poema, porque Eliot va a desarrollar todo un argumento a partir del misticismo y la relación que habría entre estos estados alterados de conciencia y el consumo de ciertas sustancias que tendrían un cometido puramente ritual: expandir nuestra percepción de la realidad activando ciertas zonas de nuestro cerebro que por lo general permanecen dormidas. Una de las zonas menos exploradas de La tierra baldía se encuentra precisamente en el trazo de este sistema de relaciones que Eliot establece con el misticismo medieval occidental a través de la figura de san Agustín. El éxtasis de san Agustín, que aparece contrastado con pasajes consagrados al budismo y al misticismo en su vertiente oriental en la tercera parte del poema, también es un ejemplo de esto que estoy diciendo. Eliot, al mismo tiempo que estaba fascinado por el jazz y por fenómenos que comenzaban a observarse en las ciudades europeas en los años inmediatamente posteriores al armisticio de 1918, tenía una preocupación por estos temas que iba más allá de lo superficialmente religioso. La fascinación que Eliot pudo llegar a sentir por el budismo en esos años no es una cuestión que pueda despacharse en unas cuantas líneas. Para el joven Eliot, que no se parece al Eliot que años después compondría los Cuatro cuartetos, la disminución de la importancia personal, en aras de encontrar una solución al laberinto del yo en el mundo occidental moderno, se encontraba en el misticismo soterrado de algunos santos católicos o en la renuncia a los placeres mundanos que proponen los ascetas budistas como una forma de alcanzar la iluminación. Podríamos decir, para resumir todo esto, que La tierra baldía es la historia de una crisis personal que encuentra su reflejo en la crisis por la que atravesó la civilización en Occidente en el periodo de entreguerras. Estamos hablando, desde luego, de una crisis que no ha llegado a su fin, sino que se ha acentuado de maneras que no sería exagerado denominar como monstruosas. Así pues, aquello que ponía en jaque la noción de poesía en lo relativo al Occidente y sus tradiciones, termina abonándose a los terrenos de la historia, la política, la moral y la existencia misma de los hombres en un momento tan terrible y tan duro como el que nos ha tocado en suerte vivir a todos nosotros.

 

Por último, ¿cómo definirías a este “poema” en relación con su siglo? 

Me quedo pensando en aquella frase de Pound, “Es nuestro Inferno”, que usó para referirse a La tierra baldía y la experiencia de haberla editado. Esos procedimientos, que Eliot había ensayado anteriormente en “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” (1911), la elisión, la falta de conectores para introducir un diálogo, la fragmentación, la falta de preparación o de contexto; la ausencia, en suma, de narratividad, que aleja a Eliot del siglo xix y lo instala en el corazón vertiginoso del xx (en el vortex), quizá todo eso no sea sino fruto de ese viaje iniciático que de alguna manera propone el poema y que se resuelve en ese regreso a la superficie, más allá de la transitoriedad del viaje, que representa sin duda los Cuatro cuartetos (1943).

 

De alguna manera, el periplo que describe el poema se cumple a cabalidad: del inframundo a la superficie de un discurso renovado y conciliatorio.

 La tierra baldía, a pesar de la carga de impurezas e irreverencia que lo caracteriza, es un “poema” que colocó a Eliot en el centro de la atención general. Su genialidad es un poco la misma que la del Picasso cubista: se trata de fenómenos que pertenecen al mundo de lo underground pero que saben colocarse, al cabo de poco tiempo, en el centro de la atención crítica internacional.

 

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Ciudad de México, a 28 de diciembre de 2023.


1  T. S. Eliot, La tierra baldía, traducción, comentario y notas de Gabriel Bernal Granados, UANL, 2023.