Arreola en verso

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1853

Preámbulo[1]

Al poeta no le será dado conocer el destino de sus poemas. Aunque sea consciente de su singularidad lírica y aunque su lucidez le permita conjeturar cuál es su papel en el horizonte de una tradición, no podrá saber el destino de su obra, pues esa misma tradición se encargará de darle un lugar más o menos definitivo en el devenir de la literatura. Podemos inferir qué obra vivirá más allá de la muerte de su autor pero el juicio sobre su permanencia la tendrán siempre los lectores futuros.

Hago este preámbulo porque Juan José Arreola supo que su poesía perdurable estaba en la prosa, no en sus versos —a pesar de que algunos de ellos son de factura impecable—, y se rehusó durante muchos años a publicar el conjunto de su lírica. Cinco años antes de morir, accedió a publicar una parte de sus poemas por razones menos literarias que biográficas, pues consideraba que eran parte de su biografía íntima, un testimonio de su condición confesional. Lector sagaz de poesía y conocedor de los grandes poetas, con modestia disculpó la publicación de Antiguas primicias aduciendo que eran parte de sus memorias y no quería morir sin haber hecho una confesión completa. En la “Presentación” de la plaquette escribe: “La publicación de estos versos no tiene disculpa, pero sí explicación. Acompañados de notas oportunas, debían constituir un ars poetica, nada menos, y formar parte de mis memorias. Confesional por naturaleza a partir de san Agustín, no quiero irme de este mundo sin decir quién soy, aunque a nadie le importe”.[2]

Los lectores de hoy somos parte de la posteridad de Arreola y coincidimos con él en que su poesía en prosa es la parte perdurable de su obra, pero tenemos también la necesidad de aprehender al hombre total, al poeta en todas sus facetas escriturales. La escritura de poemas en verso fue la senda que lo condujo hacia el poema en prosa, terreno donde descubrió y conquistó espacios inéditos en la literatura. Por eso tenemos la curiosidad de conocer el pre-texto del texto (y el texto del hiper-texto en el caso de Arreola), pues ello nos dará una visión integral de la obra arreolina y nos permitirá acceder a nuevas formas de comprenderla e interpretarla.

Cuando hice la edición de los poemas de Arreola —cuya compilación fue realizada por su hijo Orso— descubrí que, más allá del efecto de distanciación que todo escritor establece entre él y su escritura, en varios poemas podíamos hallar una coincidencia entre el yo lírico y el yo autoral. Y en seguimiento de su idea lírico-vital consideré que la segunda versión del soneto “[Combatido por vientos y mareas]”, hecha en 1975, cifraba su condición de ser. De este poema órfico y con ecos del libro de Job y de los Salmos tomé el verso “Perdido voy en busca de mí mismo” para titular su poesía reunida, pues pienso que ese endecasílabo define la vida y la obra de nuestro autor, quien consideraba que sólo por medio del espejo de palabras, escritas o dichas, podía mirar su rostro verdadero.[3]

 

La obra enmarcada por el verso

Arreola empezó la carrera de escritor como poeta: antes que escribir prosa de ficción y dramaturgia, escribió sonetos, décimas y cuartetos alejandrinos, es decir, trató de dominar las formas líricas, la métrica y la rima. La capacidad de síntesis y polivalencia de las cláusulas sintácticas, el ritmo secreto y la musicalidad de la lengua, le fueron dados a partir de la poesía. La práctica del verso y de las formas cerradas lo disciplinó para que años después articulara cuentos y poemas en prosa donde el juego, la extrañeza y el desasosiego se conjugan en formas que nos revelan la belleza literaria. En 1971 publica su último libro de literatura en prosa: Palindroma, pero siguió escribiendo sonetos hasta 1986,[4] es decir la biografía literaria de Arreola empieza y finaliza con la escritura de versos.

En los primeros poemas prevalece la manifestación de sentimientos de amor y desamor, son un medio de búsqueda y expresión de su propia identidad, así como de su identificación con el mundo. Los cuatro sonetos de “[Pasajera fugaz de un claro día]”,[5] por ejemplo, surgen a partir de sus tormentos amorosos de cuando era estudiante de teatro (1937-1940) en la Ciudad de México.[6] En el soneto “A Sara” hay una invocación amorosa dirigida a Sara Sánchez Torres, la mujer con la que se casará años después; aquí vemos al poeta en posesión plena de los ideales platónicos: el amor como vía de conocimiento de sí mismo:

 

Esto que ahora soy, antes no era;

si busco lo que fui, ya no lo encuentro…

Amor, dime quién soy: tú me conoces.[7]

 

Desde fines de los 40, los poemas se vuelven de circunstancias, escritos a propósito de una persona, de un acontecimiento o de una celebración. La mayoría incluye una dedicatoria, explícita o elusiva, y es una galería de personajes que de alguna manera moldearon el curso de su vida: Alfredo Velasco Cisneros (su gran maestro, oriundo de Zapotlán), José Clemente Orozco, Antonio Alatorre, Daniel Cosío Villegas, Joaquín Díez-Canedo, Jesús Silva Herzog, Octavio Paz, Pedro Ramírez Vázquez y Eulalio Ferrer, entre otros.

No pocos poemas dedicados son de buena factura, quiero citar el que titula “A Joaquín Díez-Canedo, este libro que salió de sus manos”, un soneto escrito a fines de 1949, mediante el que le devuelve a su editor un ejemplar de Varia invención. Arreola se inspira en los versos “Templado, pula en la maestra mano / el generoso pájaro su pluma” de la segunda octava real de la Fábula de Polifemo y Galatea;[8] y a partir del recurso retórico de la captatio benevolentiae hace gala de su lectura de Góngora al reproducir no sólo el estilo cultista sino al articular una red semántica y fónica que se va espejeando en el discurrir de los cuartetos y tercetos:

 

Inventado neblí de varias plumas,

si luciente de sol falto de oro,

Varia invención, Joaquín, de tu decoro

al nacer recibió las prendas sumas.

 

¡Trocara en oro fino las espumas

y en estrella polar el meteoro!

Mezquino alumbramiento aquí deploro,

no la gala auroral con que lo abrumas.

 

Gala del vuelo que por ti se atreve,

hónrela ajeno y pródigo la exalte

quien se siente en el aire cual vilano.

 

En tanto que mi voz palabras mueve,

mira cómo, Joaquín, el gerifalte

suspende el vuelo en tu maestra mano.[9]

 

El soneto muestra que, desde este primer libro, Arreola tuvo muy clara su propuesta literaria y supo que su literatura sería un diálogo con las diversas literaturas.[10] Establece un paralelo entre la cetrería y el proceso de escritura y edición de un libro; de manera más precisa: el ave y el halconero, por un lado, y el libro y el editor, por el otro. El primer verso es una definición de su propuesta literaria: el libro Varia invención es un inventado neblí de varias plumas, y hay que leer “plumas” como sinécdoque de escritores, de escrituras y de formas literarias; en este sentido, la invención del libro —su propuesta formal— radica en la “apropiación” de escrituras diversas para facturar nuevas formas literarias. El segundo verso es una fórmula de modestia para atraer la benevolencia de su destinatario. Y los versos tercero y cuarto se refieren a que Díez-Canedo, quien trabajaba en el Departamento Técnico del Fondo de Cultura Económica, promovió la publicación de Varia invención (después le publicará Confabulario y años más tarde, siendo director de Joaquín Mortiz, editará las Obras de Juan José Arreola).

En una clara parodia de la lírica gongorina,[11] en el soneto compara el libro Varia invención con un neblí, con un vilano (milano) y con un gerifalte, en los tres casos se trata de un ave de caza, un ave que, para alimentarse, rapta, se apropia de, atrapa; mutatis mutandis, el ave-libro rapta: la escritura se apropia de otras escrituras. ¿Arreola era consciente de que en esa debilidad de escritor (“mezquino alumbramiento aquí deploro”) radicaba su potencia? ¿Tenía la certeza de que estaba creando el género varia invención? Finalmente el ave-libro se posa en la mano del halconero-editor: Díez-Canedo.

Este soneto-dedicatoria dialoga también con el epígrafe de Varia invención: “admite el Sol en su familia de oro / llama delgada, pobre y temerosa” de Francisco de Quevedo.[12] El verso “si luciente de sol falto de oro” establece un paralelismo con los endecasílabos quevedianos. Por otra parte, da seguimiento al recurso de la captatio benevolentiae, pues el epígrafe es en cierta medida una disculpa: Arreola sugiere que su libro es una “llama delgada, pobre y temerosa” y pide ser admitido en la gran literatura: “el Sol” y “su familia de oro”.

De sus poemas de madurez, prefiero los de índole personal, pues revelan su estado de ánimo, su aprehensión desapacible de las cosas y nos muestra en algunos casos su visión abismal. Para mi gusto son los mejores, me refiero a los sonetos “[El día gris sin pájaros ni flores]”, “[Verde junio de verdes surtidores]”, “[Combatido por vientos y mareas]”, “[Pido perdón al árbol y a la planta]” y “[En un circo de dudas verticales]”. Si Arreola hubiera seguido por esa senda, habría hecho poemas de una hondura que habría envidiado Carlos Pellicer, y menciono al poeta tabasqueño porque fue su referente lírico a la hora de “labrar” algunos sonetos, basta leer “[Verde junio de verdes surtidores]”,[13] donde resuenan los ecos de Hora de junio. Incluso en algunos pasajes me parece más hondo y verosímil que cualquier soneto religioso de Práctica de vuelo, pues el autor de Confabulario estaba poseído por una visión trágica del mundo y un continuo sentimiento de culpa le minaba la salud corporal y psíquica; es decir, en él era “natural” hablar desde la desesperación y la catástrofe; el autor de “Esquemas para una oda tropical”, en cambio, gozaba de un temperamento hedónico: sus sentidos estaban abiertos al disfrute celebratorio del mundo y, a pesar de sus posibles faltas, se sentía abrigado por sus creencias.

Arreola escribía desde el espacio de la caída y el desamparo, así lo muestra en la segunda versión de “[Combatido por vientos y mareas]”. Citaré los tercetos:

 

Soy como el pez de los abismos, ciego.

A mí no llega el esplendor de un faro.

Perdido voy en busca de mí mismo.

 

En la noche final del desamparo

sólo me queda voz para este ruego:

¿Dirás por fin mi voz desde el abismo?[14]

 

Transido por el sentimiento de la orfandad, el pathos del yo lírico adquiere mayor intensidad debido a que invierte la referencia del Salmo 130: “Desde el abismo te invoco, Señor” (De profundis clamavi ad te, Domine). En el salmo, la voz suplica desde lo profundo, pide la salvación y prevalece la confianza en el dios; en el soneto se abre la incertidumbre debido a la interrogación, la expectación se vuelve desesperación porque duda y no sabe si, extraviado en esa noche oscura del alma, en su voz resonará la voz del dios. Si el dios habla en la voz del poeta, tal vez haya salvación para él y asistiremos al advenimiento de la poesía. La condición de pérdida (en el doble sentido de ser pecador y de estar extraviado) se convierte, en el espacio específico del poema, en recuperación salvífica y la búsqueda de sí mismo desemboca en revelación de sí. El yo lírico, sin embargo, tiene la íntima certeza de que la aparición de la poesía no lo exime de su condición insalvable.

Arreola escribe la segunda versión de “[Combatido por vientos y mareas]” en 1975, cuando podía tender una mirada horizóntica hacia lo que había sido su vida, su periodo fecundo había sucedido entre 1947 y 1971, y cifra entonces su experiencia vital y creadora en el verso noveno: “Perdido voy en busca de mí mismo”. Sin embargo, la primera versión, escrita en 1949, revela a un hombre en crisis, pues el verso con el que remata el soneto dice a la letra: “perdido voy huyendo de mí mismo”.[15] Justo el año en que empieza su carrera fulgurante de escritor, él huye de sí mismo y experimenta como extravío su condición de ser. En su cronología, Alberto Cue escribe que en enero de 1949, “Arreola regresa a Zapotlán con su esposa y sus dos hijas […] en junio o julio vuelve solo a la Ciudad de México […] mientras sigue un tratamiento psiquiátrico que dura varios meses, tras una crisis de salud iniciada el año anterior, que lo mantendrá aislado casi un año”.[16] Esto quizá explique la doble negatividad de “perdido voy huyendo de mí mismo”. En ambos versos la variante es mínima pero contundente: a los 31 años huye de sí, a los 57 se busca a sí mismo, en ambos casos siente como pérdida su condición de ser.

Debido a su temperamento agónico y a que le inculcaron la religión desde una vía negativa (la de la falta y del castigo), la conciencia de la culpa lo impele a una confesión continua, por eso ponía en práctica un mea culpa público —estuviera en la cátedra universitaria, en la cabina de radio, en el estudio de televisión o ante el micrófono del periodista—, y por eso decía que toda su literatura era confesional, pues consideraba que, más allá de la poética, su obra era también la biografía de su conciencia. Esta dinámica emocional desembocaba en un continuo sentimiento de piedad. Y dejó un testimonio de su compasión en el soneto “[Pido perdón al árbol y a la planta]”, en cuyo segundo cuarteto el hablante poético, habitado por una piedad franciscana, confiesa sus faltas:

 

Pisé la hormiga y torturé la santa

humildad de la hierba en el sendero.

En la jaula detuve prisionero

bajel de plumas que a la aurora canta.[17]

 

El endecasílabo “bajel de plumas que a la aurora canta” parece traído de los siglos de oro, forjado por alguno de los mejores ingenios. Cuando veo que Arreola estaba dotado para articular versos donde se conjuga la delicadeza, la perfección y la belleza, siento que hay una falta en su vida por no haber cultivado de manera sistemática esa faceta de hacedor de versos. Ahora bien, aunque el tema es común a cualquier católico y de ninguna manera podemos dudar de su sinceridad, tengo la impresión de que este poema fue inspirado por los sonetos de Pellicer dedicados al pietismo de san Francisco de Asís. Nunca será suficiente repetir que Arreola es deudor de la poesía de Pellicer, él mismo comentaba que Pellicer y López Velarde habían sido los poetas que más había leído.

Recordemos que cuando se conocen —hacia mediados de 1950, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en ese tiempo instalada en el edificio de Mascarones—, se hacen amigos de manera inmediata y Pellicer le pide pasar a máquina los manuscritos de lo que será Práctica de vuelo, publicado en 1956. El católico Arreola ya se había identificado desde hacía años con el poeta católico pero ese poemario aún inédito será una mina para su imaginación y lo marcará para siempre; será además uno de los pre-textos de su creación literaria: basta revisar las huellas constantes de la poesía de Pellicer en la obra de Arreola.[18]

Otro soneto que me gusta se titula “[El día gris sin pájaros ni flores]”, que remata en dos versos que son un motivo central de su poética: “(Mi corazón reposa en el abismo / de un lluvioso y nublado pensamiento)”.[19] Para Arreola, emoción y logos, razón y sentimiento, están íntimamente trabados: cifrar y transmitir una emoción es más eficaz si sucede por medio de una arquitectura verbal de alta tensión. Los versos además nos muestran la condición tormentosa de su existencia: uno de los ejes donde se vertebra la mayor parte de sus textos y donde prevalece una mirada estragada por el desengaño, es decir, una mirada cuya tragicidad roza con la sátira.

 

Del verso al poema en prosa

Octavio Paz y Arreola inauguraron el poema en prosa moderno en la tradición de la literatura mexicana. El autor de Bestiario influyó incluso de manera decisiva en la renovación de este subgénero como lo muestra Helguera en la Antología del poema en prosa en México.[20] Pero quiero referirme ahora a dos poemas que Arreola escribió en verso libre y luego sometió a una transmutación escritural cuyo resultado produjo poemas en prosa de notable calidad. En 1951 escribe “Oda terrenal a Zapotlán El Grande con un canto para José Clemente”, lo envía a los Juegos Florales de Zapotlán El Grande y gana el primer lugar. Se trata de un poema cívico y nacionalista, en el buen sentido del término, cuyo modelo viene de “La suave patria” de Ramón López Velarde. Celebra los dones de esa tierra del sur de Jalisco, el buen temperamento de sus habitantes y, en los pasajes donde habla de José Clemente Orozco, realiza una tímida écfrasis:

 

Hidalgo prende fuego a la esclavitud

con la antorcha de su palabra encendida,

y toca a rebato las campanas del alba.

Juárez, rostro de tierra obscura,

clarea sobre la momia del archiduque nefasto.

Y la caridad en llamas

eleva su cuerpo retorcido

en un cielo de hogueras.

Pero también el cortejo siniestro

de los asesinos, de los traidores y de los bandidos.

En los muros patrióticos

y en los negros dibujos, pintó la faz horrenda

de los verdugos y su carnaval sangriento.[21]

 

La gama cromática de los versos intenta una imitatio al referir los trazos violentos y sombríos de la pintura mural de Orozco. No es difícil dar seguimiento a los murales del Palacio de Gobierno de Jalisco, del Hospicio Cabañas, del Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, del Palacio de Bellas Artes y del Colegio de San Ildefonso. Sin embargo, el pasaje que quiero destacar para mostrar la habilidad de Arreola a la hora de reescribir un texto e injertarlo en otro es el siguiente (omito los versos o estrofas que no fueron retomados):

 

Si camino paso a paso

hasta el recuerdo más hondo,

caigo en la húmeda barranca

bordada de helechos y de musgo entrañable.

[…]

Allí hay una flor blanca.

La perfumada estrella

que prendió con su alfiler de aroma

el primer recuerdo de mi vida terrestre:

una tarde de infancia

en que salí por vez primera a conocer el campo.

 

Campo de Zapotlán, mojado por la lluvia de junio;

llanura lineal de surcos innumerables.

Tierra de pan humilde y de trabajo sencillo;

tierra de hombres que giran

en la ronda anual de las estaciones,

que repasan su vida como un libro de horas

y que orientan sus designios

según las faces cambiantes de la luna.

[…]

Zapotlán, tierra extendida y redonda,

limitada por el suave declive de los montes,

que sube por laderas y barrancos

a perderse donde empieza el apogeo de los pinos.

[…]

Tierra donde hay una laguna soñada

que se disipa en la aurora.

Una laguna infantil,

como un recuerdo que aparece y se pierde

llevándose sus juncos y sus verdes riberas.[22]

 

Doce años más tarde reescribe estos versos de la oda para un pasaje de La feria y nos da uno de los poemas en prosa más bellos de la literatura mexicana.[23] No resisto la tentación de citarlo:

 

Si camino paso a paso hasta el recuerdo más hondo, caigo en la húmeda barranca de Toistona, bordeada de helechos y de musgo entrañable. Allí hay una flor blanca. La perfumada estrellita de San Juan que prendió con su alfiler de aroma el primer recuerdo de mi vida terrestre: una tarde de infancia en que salí por vez primera a conocer el campo. Campo de Zapotlán, mojado por la lluvia de junio, llanura lineal de surcos innumerables. Tierra de pan humilde y de trabajo sencillo, tierra de hombres que giran en la ronda anual de las estaciones, que repasan su vida como un libro de horas y que orientan sus designios en las fases cambiantes de la luna. Zapotlán, tierra extendida y redonda, limitada por el suave declive de los montes, que sube por laderas y barrancos a perderse donde empieza el apogeo de los pinos. Tierra donde hay una laguna soñada que se disipa en la aurora. Una laguna infantil como un recuerdo que aparece y se pierde, llevándose sus juncos y sus verdes riberas…[24]

 

Este poema se lee en voz alta como si uno disfrutara un fruto: la boca se nos llena de una visión que abarca todos los sentidos. Haberlo injertado en la estructura de la novela fue un acto de fidelidad a su concepción intergenérica de la literatura.

El otro poema que reescribe se titula “A un nombre de persona”, fechado en 1969.[25] Aquí el yo lírico se refiere a una mujer y a su relación amorosa con ella. Retoma el mito bíblico del paraíso y, como siempre en sus operaciones intertextuales, subvierte el texto y lo adapta a sus necesidades de expresión: el resultado es un poema de amor sembrado de referencias bíblicas. Seis años después lo reescribe y crea un poema en prosa titulado “Eva futura”.[26] Ambos poemas son extensos y resulta imposible citarlos, el lector curioso que los leyere constatará la gran capacidad de Arreola para transmutar un texto, para intersectar géneros, una habilidad que convirtió en don literario, pues al poeta se le concede la poesía en verso y en prosa. “Eva futura” es quizá una respuesta a la “Eva” de López Velarde, pues aunque parten de la misma fuente (el mito bíblico de la creación y la expulsión), en ambos poemas el planteamiento y el desenlace son opuestos.[27]

Un lector desprevenido puede suponer que “Eva futura” nace de la lectura de La Eva futura de Villiers de L’Isle Adam, sin embargo en el poema no hay citas ni paraleismos ni paráfrasis que remitan a la novela. La estrategia de titular el texto (hipertexto) de manera idéntica que la obra que sirvió de inspiración (hipotexto) es un recurso habitual de Arreola y se puede apreciar en muchos títulos; pero la referencia a la obra de Villiers parece más un capricho que un guiño de escritor cómplice. En realidad, La Eva futura parece haber inspirado “Anuncio”,[28] pues en este cuento se hallan muchas alusiones provenientes de la novela, pero sobre todo coinciden en el tema central: la ginoide Hadaly y la muñeca Plastisex son la materialización del “ideal femenimo” cuya construcción tiene la finalidad de destruir tanto el ideal del amor como a la mujer idealizada.[29] Ambas obras además pueden incluirse en la literatura que va del golem de la tradición rabínica a los cyborgs de la ciencia ficción actual.

 

El silencio literario y la lira de Nerval

Abandonar la escritura es una de las paradojas más extrañas de un escritor. En la tradición mexicana hay varios casos de escritores que, en la plenitud de sus capacidad creativa, dejan de escribir. Esta paradoja desemboca en un “misterio” que ni la crítica literaria ni el psicoanálisis logran desentrañar del todo. En La escuela mexicana del silencio, Sigmund Méndez ha hecho un seguimiento de los poetas que huyen de la escritura y trata de explicar, desde la obra misma de cada autor, las razones de ese abandono, pues en la médula de cada obra “aparece el silencio no sólo como asunto o rasgo accidental, sino como determinante estructural de su escritura y que a la postre supuso su cancelación”.[30] Este no es el espacio para abordar ese “misterio”,[31] pero debemos plantearlo porque Arreola mantuvo un silencio literario de 30 años.

A diferencia de los escritores que inventan justificaciones inverosímiles a la hora de explicar su renuncia a la literatura, Arreola siempre tuvo conciencia de sus posibilidades creadoras y afirmó que había dejado de escribir porque había tocado los límites de lo imposible y alcanzar esas fronteras significaba ingresar al silencio. Esto lo dijo de diversas maneras en múltiples entrevistas, pero también lo dijo desde la poesía.

En el soneto dedicado “A Octavio Paz”, escrito hacia fines de junio de 1975, hay dos versos reveladores: “Tenebroso. Ya la lira de Orfeo / se me cae de las manos desdichada”.[32] Aunque hace referecia al soneto “El desdichado” de Gerard de Nerval y aunque sugiere una disculpa a su destinatario por haber cometido una docena de errores al traducir el poema referido, podemos suponer —de acuerdo con ciertos hábitos psicológicos de Arreola— que hace una transferencia y se concibe como El Desdichado: él es el tenebroso y no obstante que “De Aqueronte dos veces ya vencí la corriente, / modulando a intervalos en la lira de Orfeo / de la santa el suspiro con los gritos del hada”,[33] descubre al final que “Ya la lira de Orfeo / se me cae de las manos desdichada”: el poeta pierde la capacidad del canto porque ha tocado el límite donde el poema se confunde con el silencio. Más allá de la capacidad creadora que le fue dada, en Arreola hay, como afirma Sigmund Méndez, la concepción de “una poesía al límite de su ser”.[34]

A partir de un juego cultista, Arreola confiesa la imposibilidad de seguir siendo escritor y lo hace desde el poema; más aún: es una confesión que un poeta hace a otro poeta.

 

Arreola y Nerval en Paz: una polémica

Arreola escribe “A Octavio Paz” a raíz de una polémica suscitada por su traducción del célebre soneto de Nerval; y para comprender las circunstancias, vale la pena comentar el contexto.[35] El 15 de mayo de 1975, Arreola publica un texto titulado “Dichoso desdichado” dentro de su columna “De sol a sol”,[36] donde reproduce su segunda traducción del “El desdichado”. Transcribo el texto de Arreola:

 

Algún día escribiré un ensayo acerca de las dichas y desdichas que han corrido entre nosotros y en lengua castellana el célebre soneto, romántico y francés, publicado por Gerardo de Nerval en 1854. Como para desafiarnos a todos los traductores de España y de la América española, no lo tituló “Le malhereux”, sino que le puso, no sabemos por qué y de buenas a primeras, “El desdichado”. Así, en román paladino. Hace más de veinte años, yo lo traduje y busqué la ayuda de Guillermo Rousset primero. Y luego la más autorizada de Antonio Alatorre. Y lo recité ante un grupo de amigos que nombraré en otra ocasión. El día de hoy acabo de revisar y corregir la traducción. Creo que todavía puedo perfeccionarla, pero ya estoy por de pronto satisfecho de ella y aquí está: [Reproduce su traducción y finaliza]: Creo sinceramente que mi traducción es la mejor de todas. No porque yo la haya hecho. Sino sencillamente porque soy ahora el último en hacerla. Y que vengan otros.[37]

 

Dos semanas más tarde, en la edición de la revista Plural de junio, José de la Colina publica una traducción del mismo soneto e invita a varios escritores a traducirlo.[38] En el mismo número y en la misma página, Octavio Paz —quien quizá se sintió ninguneado, pues había publicado ya dos traducciones de este soneto, recogidas un año antes en Versiones y diversiones[39] escribe una nota de última hora titulada “Desdichas y desdichos del desdichado” donde cuestiona la traducción de Arreola; cita el pasaje donde éste presume que su “traducción es la mejor de todas” y afirma: “Vamos a someter esta imprudente afirmación a una pequeña prueba” y luego de varias observaciones justas pero no exentas de dureza e ironía concluye que “Arreola debería revisar una vez más su traducción. La tercera será, quizá, la vencida”.[40]

Arreola dijo que no había leído las observaciones justas y tajantes del autor de Libertad bajo palabra, pero si no las leyó, alguien le hizo el comentario puntual, de otra manera no se explica su respuesta airada y sarcástica. El 9 de junio publica en su columna un texto titulado “A Ocatvio en Paz”, así, con la transposición de letras en el nombre de Octavio. Arreola empezó a escribir el texto en máquina de escribir y desde el título descubrió que había tecleado mal el nombre del poeta, sin embargo decidió dejarlo así y luego dio indicaciones de que así se publicara en El Sol de México.[41] Ello explica que empiece de este modo su respuesta (vale la pena transcribir la columna completa):

 

Como dice Alí Chumacero, ganó Freud y escribí mal el nombre de pila del poeta, trastrocándole sus letras. (Lapsus machinae, porque lo escribí maquinalmente, ¿o lapso de la conciencia intranquila?)

Lo cierto es que Octavio puede descansar en paz ya para siempre, sepultado bajo las páginas de sus libros. Y su epitafio es el más obvio y legítimo de todos: Requiescat in pace.

Parece mentira, pero es la pura verdad. Cada vez que me pongo soberbio, desciendo hasta el abismo infernal. Como un angelito cualquiera, que trata de hincharse o de henchirse de grandeza y de altura. O simplemente de tamaño como el sapo y la rana ante el buey, inflándose o insuflándose de vanidad y de orgullo.

Con esto quiero simplemente decir que mi traducción de un soneto (la que publiqué en esta misma página de El Sol hace dos lunas, adolece de tres o cuatro dolencias retóricas). Esas que afortunadamente Octavio me ayuda a resolver, aunque no muy pacíficamente, tal y como debería corresponder a su apellido. Ese que sobrelleva a duras penas. (Francamente, a mí me gustaría que Octavio viviera en paz con todos nosotros. Suprimiendo la guerra mediante el recuerdo de aquella paz octaviana que en un momento dado de la historia pudo y quiso concedernos el Imperio Romano).

Pero he aquí que Octavio Paz, en contra de todas las libertades poéticas que le concedió André Breton, levanta sus legiones retóricas y académicas frente a mí.

Simplemente porque traduje antes y mejor que él un soneto. Ese que se llama “El desdichado”. Ese que escribió Gerardo de Nerval. Ese soneto que quisiéramos traducir cada vez más bien y mejor cada uno de nosotros: todos estos que creemos finalmente en la poesía: esa voz que oímos sin entenderla. Aunque lo dice todo.

Gracias, Octavio, porque finalmente vamos a estar en paz. Muy lejos pero muy cerca. Porque vamos a acercarnos finalmente a la poesía, traduciendo al mismo tiempo un soneto de Nerval. Ese que a todos nosotros designa. Porque se llama “El desdichado”. ¿Bien d’acord?[42]

 

Años después, el 14 de noviembre de 1984, dirá que “llegó a tal grado mi furor que ahora el asunto me da una pena inmensa”.[43] Luego de su arranque de soberbia —y de acuerdo con su estructura psíquica de católico—, vino el remordimiento, el acto de contrición y la penitencia: se dio a la tarea de traducir, por tercera vez, el soneto. Y lo publica el 13 de junio en el artículo “Felix culpa”. Trascribo completa también la entrega:

 

¿Cómo pude ser tan desdichado? ¿Por qué cometí tantos errores de lectura, de metro y acento en las apenas catorce líneas de un soneto? Por atenerme orgullosamente a la memoria, traduje a Gerardo de Nerval con entusiasmo de novicio, y he recibido con justicia los palmetazos del Dómine. Pero he aquí la confesión de mi culpa, que ha resultado finalmente feliz, según creo. He aquí, corregida humildemente, mi última versión de “El desdichado”:

 

Yo soy el tenebroso, el viudo, el desconsolado

príncipe de Aquitania en su torre baldía.

Mi sola estrella ha muerto, mi laúd constelado

el negro sol ostenta de la melancolía.

 

En la fúnebre noche, tú que me has consolado

vuélveme el Posilipo y la mar que fue mía,

la flor más placentera al pecho desolado,

la viña en que el pámpano a la rosa se alía.

 

¿Lusiñán o Birón? ¿Amor o Febo me creo?

El beso de la reina empurpura mi frente,

nadar a la sirena vi en la gruta soñada.

 

De Aqueronte dos veces ya vencí la corriente,

modulando a intervalos en la lira de Orfeo

de la santa el suspiro con los gritos del hada.

 

¿Estará de acuerdo ahora Octavio Paz en que la traducción ha mejorado mucho? Si no, que me lo vuelva a decir y volveré a retocarla. Y la publicaré con mayor amplitud junto a las suyas, y junto a todas las demás que pueda reunir. Y aclararé entonces por qué no he atendido otros reproches. (Conste que sigo, hasta este momento, sin leer su artículo en Plural, que sólo conozco de oídas).[44]

 

Eduardo Lizalde comenta que el autor de Confabulario se molestó mucho por el cuestionamiento de Paz, y agrega: “el disgusto tuvo arreglo, los dos grandes escritores se reconciliaron en una cena a la que asistí”.[45] Es posible que en esta reunión Paz le pidiera a Arreola su nueva traducción para publicarla también en Plural. A reserva de que se hallen documentos que sugieran otra historia, conjeturo que Arreola escribió el soneto “A Octavio Paz” como una muestra de amistad y para enviarle la tercera traducción de “El desdichado”:

 

Éstas que ves, palabras deslumbradas

de mirarse en tu espejo, amigo mío,

al son del corazón te las envío

y espero que las halles bien halladas.

 

Voy a ganar si juego tus espadas

palabras en su límpido albedrío…

¿Lo que voy a decir es tuyo o mío,

o es de Nerval un cuento de hadas?

 

Tenebroso. Ya la lira de Orfeo

se me cae de las manos, desdichada.

No creo en el infierno en que creo.

 

¿Cruzaré el Aqueronte, Octavio, arcano?

Yo sé que sí. Mi mano ya está dada

y voy al misterio tomado de tu mano.[46]

 

Las referencias a la traducción del soneto de Nerval son inequívocas. Y quizás la sinceridad del primer cuarteto (incluido el guiño al título de López Velarde en la tercera línea) y del último verso hace que Paz escriba su nota de reconocimiento y desagravio; pues en la revista Plural correspondiente a julio escribe una columna titulada “‘El desdichado’: culpas y disculpas, dichas y desdichas” donde aclara:

 

La reacción de Juan José Arreola ante mis críticas a su traducción de “El desdichado” ha sido noble e inteligente. Tras un primer movimiento de natural malhumor, releyó su trabajo, aceptó algunos de mis reparos y rechazó otros. El resultado fue una nueva versión del soneto de Nerval —una de las mejores que se han hecho—. Como un pequeño homenaje de amistoso reconocimiento y desagravio a Juan José Arreola, la reproducimos a continuación.[47]

 

Luego de transcribir la tercera traducción del soneto y, quizá para desclavarse las puyas de Arreola, concluye su nota: “quiero repetir que mi actitud ante Juan José Arreola es mucho más simple de lo que algunos creen: aunque el personaje público me irrita a veces, siempre he admirado al escritor”.

La polémica tiene desenlace en la publicación del libro El desdichado, donde José de la Colina reúne las traducciones del soneto realizadas por varios escritores mexicanos.[48]

Al año siguiente, el 7 de septiembre de 1976, Arreola publica una cuarta traducción de “El desdichado” en el artículo “Otra vuelta de tuerca”, en la que se hallan variantes apreciables en cinco versos.[49] Me parece curioso que en Inventario, el libro que reunirá 150 columnas de las 449, no haya incluido esta versión sino la de junio de 1975, que Paz calificaba como “una de las mejores que se han hecho”.

Una de las objeciones de Paz a la traducción de Arreola fue que no se podía traducir “le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie” como “príncipe de Aquitania en su torre baldía”, pues “no son las torres sino los terrenos y solares en que se levantan los que suelen convertirse en baldíos”.[50] Sin embargo, quizá en un gesto de inconfesado reconocimiento al autor de Confabulario, Paz adopta, en la edición de sus obras completas, la rima de “baldía” para la segunda versión del soneto de Nerval, y entonces el verso pasa de “Príncipe de Aquitania —mi torre es hoy ería” a “Príncipe de Aquitania de la torre hoy baldía”.[51]

 

Los poemas fuera de las Obras

Aunque Arreola no cultivó el verso con rigor ni de manera sistemática, sí consideró integrar sus poemas en el plan de su obra completa. El proyecto de las Obras de Juan José Arreola, publicadas entre 1971 y 1972 por la editorial Joaquín Mortiz, constaba de nueve títulos pero sólo se publicaron los primeros cinco: Varia invención, Confabulario, La feria, Palindroma y Bestiario; obras con un índice estable, no obstante que hizo combinatorias editoriales en confabularios posteriores (comentó en varias ocasiones que le gustaría reunir sus obras completas bajo el título de Confabulario). En la contraportadilla y en la solapa de los libros publicados se enlistaba también “Arte de letras menores”, “Memoria y olvido”, “Hombre, mujer y mundo” y “Poemas y dibujos”, títulos que nunca se editaron o que se han publicado de manera azarosa y no como Arreola hubiese querido.

Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947), una extensa entrevista más o menos novelada, con injertos de otras entrevistas, fue publicada por Fernando del Paso en 1994 y luego, con añadidos y correcciones, en 1996.[52] A este título habría que agregar El último juglar. Memorias de Juan José Arreola y Juan José Arreola: vida y obra, dos biografías escritas por su hijo Orso,[53] y Juan José Arreola. Iconografía, elaborada por Alberto Cue.[54] Esta tetralogía biográfica es una referencia obligada para quien desee ingresar al mundo literario y vital de Juan José; sin embargo, los cuatro títulos son proyectos diferentes respecto de la idea original de Arreola, quien quería escribir su vida “hasta la última sinceridad de morirse”.[55]

Los poemas fueron publicados con el título Antiguas primicias. Fue un proyecto de noble intención; sin embargo, para mala fortuna de Arreola, hacedor de modestas pero exquisitas e impecables ediciones, este libro es precario en varios sentidos: la tipográfía, el diseño, los papeles, la encuadernación y, algo más inadmisible, no hubo un debido cuidado de la edición: hay erratas, inexactitudes y pifias editoriales. Tampoco reúne sus poemas completos ni el editor nos da noticia de cómo se reunió ese material ni cuáles fueron los criterios de edición. No tengo duda de que Arreola entregó versiones corregidas a la editorial —conjeturo incluso que entregó versiones distantes de las redacciones originales—, pero ya no pudo revisar las pruebas de imprenta, de otra manera habría subsanado las distracciones del editor.

Arreola decidió no continuar con la publicación del proyecto de Joaquín Mortiz porque consideraba que las cinco obras publicadas eran su verdadera aportación a la literatura: títulos maduros, habitados por la gracia y la poesía. Nunca quiso publicar los textos que quedaron fuera de este núcleo —cuentos, prosa crítica, poemas en verso, crónicas, entrevistas— y pareció decidir que la posteridad resolviera el proyecto de sus obras completas.[56] Después de su muerte, la obra más importante de Arreola que se publica es Prosa dispersa, donde Orso Arreola antologa buena parte de los textos no recopilados: ensayos, reseñas, crónicas, artículos, cuentos y algún fragmento de novela.[57] Esperemos que algún día se publique un volumen que reúna su producción crítica completa, que incluya sus columnas en El Sol de México publicadas entre 1975 y 1976, parte de ellas publicadas en Inventario,[58] Ramón López Velarde: el poeta, el revolucionario,[59] los textos de Prosa dispersa, por supuesto, y ensayos y artículos que aún están dispersos en publicaciones periódicas.

Respecto de la edición de Perdido voy en busca de mí mismo, tanto los herederos como los editores tratamos de acercarnos a la idea original de “Poemas y dibujos”, pese a que sólo pudimos recuperar once acuarelas y un dibujo.[60]

 

El ordenamiento de los poemas

Las primeras expresiones literarias de Arreola fueron en verso. El primer poema —compuesto por siete cuartetos de arte mayor donde prevalecen los alejandrinos— está fechado en 1935, se titula “El alma de tus versos” y nos muestra que Arreola tuvo desde el principio conciencia de la poesía y preocupación por la forma estricta: se trata de un poema metapoético, pues el tema del poema son los versos de Angelina Barragán, la “interlocutora” del yo lírico.[61] El último, un soneto endecasílabo dedicado a Eulalio Ferrer, está fechado en septiembre de 1986.[62] En este arco de 51 años escribió 70 poemas en verso: 35 sonetos, 28 décimas, tres en verso libre y cuatro de métrica irregular (sin contar varias versiones de sonetos y décimas y una versión en prosa de un poema en verso libre). Sin duda se hallarán nuevos poemas, sean manuscritos o publicados; esperemos que la edición de las obras completas subsane la posible incompletud de la edición de Perdido voy en busca de mí mismo.

Orso Arreola y yo coincidimos en agrupar el material poético en cuatro apartados: sonetos, décimas, poemas en verso libre y primeros poemas. Después adoptamos el orden cronológico en cada capítulo, que sólo se rompe cuando hay variantes de algún poema (entre una versión y otra pueden mediar más de 25 años): en este caso dispuse de manera inmediata las versiones para que el lector se asome al taller de Arreola y vea cómo perfeccionaba un verso o cómo cambiaba el sentido del poema disponiendo la puntuación de manera diferente. Sólo cuando las variantes afectaban el sentido general del poema decidí agregarlo como una versión, en los demás casos —cuando las variantes eran mínimas— adopté la última versión publicada en vida de Arreola. Como Antiguas primicias reúne una parte de su lírica, me basé, con las precauciones debidas, en esa edición para establecer la versión óptima de algunos poemas, pues no hay duda de que Arreola dio al editor versiones revisadas. Me hubiera gustado cotejar algunos poemas con los originales pero los herederos de la obra me informaron que contaban con muy pocos originales —Orso reunió la mayor parte de los poemas de fuentes impresas—; comento esto porque, como el lector curioso comprobará, algunos versos no dan la medida del octosílabo, el endecasílabo o el alejandrino; y esto me resulta extraño, pues la falta de rigor métrico no coincide con el afán perfeccionista de Arreola.

Algunos poemas se publicaron con la dedicatoria como título pero muchos otros aparecieron como “Sonetos” o “Décimas”, para evitar esa reiteración decidí titularlos de acuerdo con la dedicatoria o tomando el primer verso como título del poema o del grupo de poemas, en este caso dispuse los títulos entre corchetes para diferenciarlos de los que Arreola publicó con título. Una vez establecido el orden, redacté una nota a cada poema donde registré la fecha de escritura, las fuentes donde fue publicado y breves noticias que permitieran una mejor comprensión del texto. Para no saturar la página literaria, decidí agrupar las notas en un apartado al final del libro.

 

El primer libro de Arreola y una calavera

Casi al concluir el original de Perdido voy en busca de mí mismo, Nelly Palafox, editora entonces del Fondo de Cultura Económica, me pidió citarnos en la casa de Alonso Arreola para conocer y escanear una acuarela de Juan José. En el curso de la plática, al abordar el tema de los versos arreolinos, Alonso nos mostró con entusiasmo el primer libro de su abuelo: un delgado volumen encuadernado a mano, con tapas flexibles de cartulina gris, titulado Cinco sonetos, diez décimas, una canción, fechado en 1941. Los poemas están escritos a máquina, uno por hoja; los sonetos y las décimas tienen numeración independiente. Entre las páginas 3 y 4 de los sonetos hay una hoja injertada con un poema titulado “27 de agosto”, compuesto por cuatro cuartetos de métrica irregular cuyos versos son en su mayoría endecasílabos. En una rápida revisión vi que algún soneto ya estaba publicado, así como varias de las décimas, pero también descubrí que había varios poemas inéditos. Alonso me comentó que ese breve, modesto y único libro se lo había dado su tía Claudia Arreola en resguardo por una temporada. Los “Cinco sonetos” son los siguientes:

 

A Ramón López Velarde

[Abro los ojos al mirar consciente]

[Qué más darte mejor que esta voz mía]

[Los ojos a la luz tuve cerrados]

[Ardiente desear que no se enfría]

 

Una vez revisados, descubrí que son una primera intención del conjunto “[Pasajera fugaz de un claro día]”,[63] pues participan del mismo ambiente emocional, pero sólo “[Qué más darte mejor que esta voz mía]” se integró a este último grupo, los cuatro sonetos restantes son inéditos. Enlisto ahora las “Diez décimas”:

 

[Felicidad clara siento]

[Bautismo de agua profunda]

[Voz que palabra vacía]

[De limpios ojos nacida]

[Contigo mi vida empieza]

[Vestida de nueva aurora]

[Dulce gozo sin sentido]

[Amar reduce y limita]

[Ya estés presente o lejana]

[Gracias por esta ventura]

 

Estos poemas son también una primera intención del conjunto “[Venero de sentimiento]”.[64] Siete pasaron prácticamente idénticas. La décima “[De limpios ojos nacida]” pasó corregida como “[Mis ojos limpios de llanto]”, y respecto de “[Felicidad clara siento]” y “[Dulce gozo sin sentido]” son inéditas. Por su parte “27 de agosto” y “Canción” son poemas inéditos.[65]

En los fragmentos del diario de Arreola publicados en El último juglar, el apunte del 24 de julio de 1941 hace referencia a este libro con una precisión que no se presta a equívocos:

 

Reuní cinco sonetos y diez décimas que escribí en México durante mi estancia de febrero, y formé un pequeño librito que el día de hoy puse en manos de don Alfredo [Velasco]. Como final de la breve antología, agregué una canción que escribí en diciembre del año pasado. De los sonetos, uno data de los últimos días y está escrito a raíz de algunos de los recuerdos esbozados en las páginas de este diario. Su técnica es diferente a los que había escrito antes, en los cuales perduraban todavía deplorables huellas.

Tengo cierta desconfianza acerca del posible juicio de mi amigo don Alfredo, quien siempre es benévolo conmigo. En lo personal me encuentro satisfecho del valor literario de las composiciones reunidas en este pequeño librito que he escrito y empastado personalmente.[66]

 

Cuando un crítico de la obra arreolina lee un pasaje como el anterior, tiene la inmediata curiosidad de indagar el paradero de ese primer intento de libro. Aquí el azar coincidió con el deseo: he tenido en las manos, he hojeado, leído y transcrito los poemas del libro que encarnó las primeras ilusiones de ese joven escritor que andaba en busca de sí mismo. El pasaje del diario nos muestra las dudas que acosan a todo escritor que empieza una aventura cuyo desenlace es siempre incierto y que, por ello, busca el juicio de una autoridad en la materia, en este caso Alfredo Velasco, su maestro y amigo, en cuya gran biblioteca Arreola tuvo acceso a las obras de muchos escritores. En el siguiente apunte, del 28 de julio, refiere que la crítica de Velasco fue amable y considera la posibilidad de enviarle sus textos a Xavier Villaurrutia con “la esperanza de que me haga una crítica orientadora”.[67] Ignoro si el envío fue realizado y si Villaurrutia —su exmaestro en la Escuela de Teatro de Bellas Artes— le dio una respuesta. En todo caso, Cinco sonetos, diez décimas, una canción está a buen resguardo y nos permite asomarnos al primer intento formal de un escritor que, además, pasaba por una época signada por los tormentos de un amor desapacible.

Arreola dice que escribió esos poemas en su estancia de febrero en la Ciudad de México, en ese viaje suceden dos cosas definitivas en su vida: decide no ver de nuevo a la mujer cuyo desamor lo ha martirizado durante los últimos dos años (meses atrás, el 8 de agosto de 1940, Juan José huye de la Ciudad de México y regresa a Zapotlán con el deseo de no volver al mundo del teatro y de olvidar a la amada que no le corresponde)[68] y sufre una afección intestital que, aunada a sus tormentos, tiene consecuencias en su salud emocional (la crisis es tan grave que lo marcará para siempre: “allí surgió la neurosis de angustia que me ha acompañado toda mi vida”).[69] Este quebranto explica el desengaño, la orfandad y la resignada desesperación de los sonetos y décimas.

¿Qué tan lícito, nos preguntaba Alonso, es publicar textos cuyo autor decidió no dar a la imprenta? Alonso lo decía porque él y su hermano José María prepararon la edición de las cartas que Juan José Arreola envió a su novia y luego esposa Sara Sánchez Torres; el libro fue publicado con el título Sara más amarás. Cartas a Sara (el título, por cierto, es un palíndromo del propio Juan José) y nos permite asomarnos, más allá de una relación íntima, al mundo literario del joven Arreola.[70] Nelly, Alonso y yo coincidimos en que publicar escritos destinados en su origen a sólo una persona tiene su justificación en que contribuyen a comprender la vida y la obra de un autor. Días después, al revisar los poemas con Orso Arreola, ambos coincidimos en que publicarlos no demerita el núcleo fuerte de la obra arreolina y sí contribuye a comprender su personalidad creadora, pues, como lo expuse en la primera parte de este ensayo, la biografía literaria de Arreola empieza y finaliza con la escritura de versos.

Con la anuencia de los herederos, integré los poemas de esa edición privada en la estructura de Perdido voy en busca de mí mismo. Aunque se repite un poema, concluí en anteponer los “Cinco sonetos” al conjunto de “[Pasajera fugaz de un claro día]” con la finalidad de que el lector pueda asomarse al taller de Arreola y atisbar cómo procedía en la corrección, inclusión o exclusión de poemas logrados o no. Respecto de las “Diez décimas”, decidí publicar sólo las dos inéditas y la primera versión de la que se publicó como “[Mis ojos limpios de llanto]”, pues hay un claro cambio de sentido a partir del primer verso, no obstante que varios versos son idénticos en ambas. Las tres décimas se publicaron bajo el título “[Felicidad clara siento]”, primer verso de la primera décima; y del mismo modo que el grupo de sonetos, antepuse estas décimas al conjunto “[Venero de sentimiento]”. Con los poemas “27 de agosto” y “Canción”, Orso y yo decimos que debían incluirse en el apartado de primeros poemas debido a su métrica no del todo regular.

Al discurrir con Alonso sobre los límites de una biografía literaria, nos mostró varios papeles autógrafos de Juan José, entre ellos una “Calavera” que su abuelo le escribió cuando cumplió seis años. No es fácil imaginar al autor afrancesado y cultista en la tarea de escribir una calavera —esa forma lírica de arte menor de tono sarcástico que los mexicanos practican para celebrar el Día de Muertos—, pero no es extraño, pues él apreciaba las formas populares de la lírica. Transcribo la décima:

 

Pegando un brinco de chivo

el merito Día de Muertos

con los ojos bien abiertos

se pasó de muerto a vivo.

Dos de noviembre: su arribo

a este mundo sucedió

y la calaca bailó

su más alegre responso:

Los gritos vivos de Alonso:

¡Muere muerte, viva yo![71]

 

La calavera arreolina es un juguete literario, una muestra de lírica popular única en la obra del cosmopolita Arreola, no obstante que en sus cuentos y su novela abundan las citas y referencias a las formas populares de la lírica. Esta “Calavera” tiene además una significación particular porque Alonso nació el dos de noviembre de 1974, y Juan José recurre al humor para exorcizar la muerte.

 

Conclusión

A diferencia de los poetas definitivos, Arreola nunca se propuso lidiar en el espacio donde se decide la poesía, no se injertó en el continuo lírico para criticarlo e interferirlo (enriquecerlo) con su apuesta escritural. La poesía crítica no fue el horizonte desde donde escribió versos, pero sí fue el horizonte desde donde concibió los poemas en prosa: en ese espacio estaba a la vanguardia al emplear recursos como la intertextualidad, la obra abierta o inacabada, la escritura en palimpsesto, la no linealidad, la hibridación de géneros, la fragmentariedad, la ambigüedad de alta tensión, etcétera. Al margen de su prosa, la escritura de versos fue una actividad intermitente, ancilar a veces y anclada al premodernismo, pero el lector curioso hallará sonetos y no pocas décimas de notable factura donde casi siempre campea el espíritu lúdico y abismal de su autor.

La obra arreolina es un hipertexto de alta tensión. Hizo literatura a partir de las literaturas pero, a diferencia de los seguidores del arte por el arte, realizó esta operación creadora desde su espíritu agónico, desde su visión trágica del mundo, desde la conciencia de su conciencia desgarrada. Su literatura nos da, al mismo tiempo, la experiencia de la belleza y del desasosiego.

 

 

 

[1] Este ensayo se incluye en Rafael Olea Franco (editor), Juan José Arreola: un pueblerino muy universal. México: El Colegio de México / Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2021, pp. 295-327. Una versión primitiva de ese ensayo apareció, a manera de introducción, como “La poesía en verso de Arreola” en Juan José Arreola, Perdido voy en busca de mí mismo. Poemas y acuarelas, presentación del autor; compilación de Orso Arreola; edición, introducción y notas de Felipe Vázquez. México: Fondo de Cultura Económica, 2018, pp. 9-19 y 109-116.

[2] Cito la versión corregida de la “Presentación”, publicada en Perdido voy en busca de mí mismo. Poemas y acuarelas, p. 23. Emplearé esta edición para citar los poemas de Arreola, pues, como argumentaré párrafos abajo, la edición de Antiguas primicias adolece de pifias editoriales que la hacen poco fiable. No obstante, referiré en cada cita la fuente de su publicación original.

[3] Arreola, Perdido voy…, p. 50.

[4] Entre 1971 y 1986 escribió, en realidad, sólo siete sonetos, sin contar segundas versiones.

[5] Arreola, Perdido voy…, pp. 35-37. Están fechados en 1941. Los sonetos II y IV fueron publicados como “Dos sonetos” en la revista Tribuna (Zapotlán El Grande, Jalisco, mayo 15, 1947, p. 13). Los cuatro se publicaron en Antiguas primicias (proemio de Artemio González García y presentación del autor). Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco (Hojas Literarias, Serie Poesía, 16), 1996, pp. 27-29. Y el soneto I fue reproducido en Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola. México: Diana, 1998, p. 39.

[6] Arreola comenta que el soneto I, “[Pasajera fugaz de un claro día]”, fue compuesto a raíz de un amor no correspondido cuando era estudiante, entre 1937 y 1940, en la Escuela de Teatro de Bellas Artes: “En esos días tormentosos, escribí uno de mis primeros sonetos, reflejo del amor y la desdicha que sentía por aquella mujer”. Se puede inferir que los cuatro sonetos tienen el mismo origen. Véase Orso Arreola, El último juglar, p. 39.

[7] Cito la versión de 1945. Véanse las tres versiones del este soneto en Perdido voy…, pp. 37-41. Publicado como “Un soneto” en Pan. Revista de Literatura, núm. 6, Guadalajara, Jalisco, 1 de noviembre, 1945, p. 3. Y publicado con mínimas variantes en su artículo “Un soneto viejo”, en la columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 29 de septiembre, 1975, p. 5. La versión de 1945 fue musicalizada por Hermilio Hernández, “Soneto de Juan José Arreola” [partitura para voz y piano], en La Muerte, núm. 4, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Facultad de Filosofía y Letras, invierno, 1987-1988, pp. 19-25.

[8] Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, edición de Alexander A. Parker. Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 171), 1984, p. 133.

[9] Arreola, Perdido voy…, pp. 50-51. Fechado el 16 de diciembre de 1949. Publicado en su artículo “Un refrendo”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 13 de noviembre, 1976, p. 5. Publicado también como “A Joaquín Díez-Canedo, este libro que salió de sus manos”, en Juan José Arreola et al., Rte: Joaquín Mortiz. Edición homenaje, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1994, p. 19. Y reproducido en Antiguas primicias, p. 46.

[10] Hay que considerar que la primera edición es muy diferente de la establecida en Joaquín Mortiz, pues en ésta solo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original, que integraba: “Hizo el bien mientras vivió”, “Nabónides”, “El converso”, “El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard (1555-1582)”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero”, “Interview”, “El silencio de Dios”, “Eva”, “El fraude”, “Monólogo del insumiso”, “El cuervero”, “El asesino”, “El soñado” y “La vida privada”. Véase Juan José Arreola, Varia invención. México: Fondo de Cultura Económica (Tezontle), 1949.

[11] “Se tragó usted a Góngora con todo y plumas” le dijo en broma Carlos Pellicer cuando leyó el soneto. Véase “Un refrendo”, loc. cit., p. 5.

[12] El epígrafe proviene del soneto 301: “¡No sino fuera yo quien, solamente”. Véase Francisco de Quevedo, Obra poética, I, edición de José Manuel Blecua. Madrid: Castalia, 1969, p. 492.

[13] Arreola, Perdido voy…, p. 49. Fechado en 1949. Publicado en Arquitrabe, núm. 2, Ciudad Guzmán, 12 de octubre, 1951, p. 1; también en su artículo “Con tinta verde”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 30 de junio, 1975, p. 5; y reproducido en Antiguas primicias, p. 45. En el artículo “Con tinta verde” refiere: “El 30 de junio de 1949 compré una pluma fuente de pacotilla y la llené con tinta verde. […] Y la estrené escribiendo el soneto que acabo de transcribir […] Se trata de un pastiche a base de Carlos Pellicer”, p. 5.

[14] Arreola, Perdido voy…, p. 50. Publicado en el artículo “De profundis”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 11 de abril, 1975, p. 5; y reproducido en Juan José Arreola, Inventario. México: Grijalbo, 1976, p. 45.

[15] Arreola, Perdido voy…, pp. 49-50. Publicado en Antiguas primicias, p. 48.

[16] Alberto Cue (investigación iconográfica, selección de textos y cronología), Juan José Arreola. Iconografía. México: Fondo de Cultura Económica, 2018, p. 88.

[17] Arreola, Perdido voy…, p. 52. Original mecanuscrito tomado del archivo personal de Juan José Arreola, circa 1951.

[18] En dos artículos he rastreado algunas de las huellas de Pellicer en la obra arreolina, véase Felipe Vázquez, “Arreola y el género varia invención” en Rulfo y Arreola: desde los márgenes del texto. México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2010, pp. 19-96; y “Arreola y la mala lectura”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 51. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, julio-diciembre, 2018, pp. 51-66.

[19] Arreola, Perdido voy…, p. 46. Fechado el 11 de junio de 1949. Publicado en Antiguas primicias, p. 44.

[20] Véase “IX. Juan José Arreola y los prosistas poetas”, en Luis Ignacio Helguera (estudio preliminar, selección y notas), Antología del poema en prosa en México. México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas), 1993, pp. 50-57.

[21] Arreola, Perdido voy…, p. 92. La oda está fechada el 21 de septiembre de 1951 (Arreola cumplía 33 años). Se publicó en Arquitrabe. Revista de Literatura y Actualidades, núm. 4, Zapotlán El Grande, Jalisco, 25 de diciembre de 1951, pp. 12-16. Carlos Pellicer fue uno de los jurados del premio. Cabe recordar que José Clemente Orozco, oriundo de Zapotlán, había muerto dos años antes, el 7 de septiembre de 1949.

[22] Arreola, Perdido voy…, pp. 86, 89-90.

[23] Coincido en este juicio con David Huerta, quien afirma que es “uno de los poemas en prosa más bellos que he leído”, véase “Doce viñetas para Arreola”, en Tierra Adentro, núm. 93. México, agosto-septiembre, 1998, p. 59.

[24] Juan José Arreola, La feria. México: Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1963, p. 62. En 1975 vuelve a reescribir este poema y agrega algunos versos de la versión original, véase su artículo “Página rescatada”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 25 de agosto, 1975, p. 5.

[25] Arreola, Perdido voy…, pp. 93-95. Publicado en el diario El Noticiero, Zapotlán El Grande, Jalisco, 19 de octubre, 1969, p. 3.

[26] Arreola, Perdido voy…, pp. 95-96. Publicado en su columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 28 de noviembre, 1975, p. 5. Reproducido sin título y como primer texto en Inventario, p. 9.

[27] Véase “Eva”, en Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez. México: Fondo de Cultura Económica (Biblioteca Americana), 1990, p. 318. Arreola declara que “Otra prosa poética que ha influido mucho en mí es ‘Eva’, es uno de mis textos favoritos”. Véase Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán. Guadalajara, Universidad de Guadalajara / Ayuntamiento de Zapotlán el Grande, 2004, p. 234.

[28] Juan José Arreola, Confabulario total (1941-1961). México: FCE (Letras Mexicanas), 1962, pp. 128-132.

[29] Véase August Villiers de L’Isle Adam, La Eva futura, trad. Mauricio Bacarisse. Madrid: Valdemar, 1988. En la novela, el autor se refiere a Hadaly como andreida (andréïde); en la terminología actual se emplea androide para el autómata masculino y ginoide para el femenino.

[30] Sigmund Méndez, La escuela mexicana del silencio (Ensayos de metapoética). Newark, Delaware: Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2012, p. 10.

[31] Respecto del silencio de Arreola, el lector curioso podrá consultar el libro citado de Sigmund Méndez y mis libros Juan José Arreola: la tragedia de lo imposible. México: INBA / Conaculta / Verdehalago, 2003; y el ya citado Rulfo y Arreola: desde los márgenes del texto.

[32] Arreola, Perdido voy…, p. 57. Se publicó en Antiguas primicias sin título, con la dedicatoria “A Octavio”, p. 54; al pie del soneto se consigna: “(A partir de 1972)”, esta fecha, como muestro en el siguiente apartado, es muy imprecisa.

[33] Cito la traducción de Arreola de “El desdichado” publicada en Inventario, p. 18.

[34] Op. cit., p. 185.

[35] Fabienne Bradu aborda esta polémica de manera parcial; sin embargo, sus referencias correspondientes a la revista Plural son equivocadas, quizá este hecho le indujo a emitir algunos juicios imprecisos. Véase “Gérard de Nerval”, en Los puentes de la traducción. Octavio Paz y la poesía francesa. México: Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad Veracruzana, 2004, pp. 21-36.

[36] Arreola publica la columna “De sol a sol” en el diario El Sol de México desde el sábado 8 de febrero de 1975 hasta el viernes 10 de diciembre de 1976. Excepto los domingos, se debía publicar todos los días; no apareció, sin embargo, en muchas ocasiones. El total de columnas suman 449.

[37] Juan José Arreola, «Dichoso desdichado», columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 15 de mayo, 1975, p. 5.

[38] José de la Colina, “El soneto de Nerval”, en Plural, núm. 45, junio, 1975, p. 80.

[39] Octavio Paz, Versiones y diversiones. México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 18-19.

[40] Octavio Paz, “Desdichas y desdichos del desdichado”, en Plural, núm. 45, 3 de junio, 1975, pp. 80-81. Paz inicia su nota afirmando que “Justo el mismo día en que llegó a la redacción de Plural la nota de José de la Colina con su versión de ‘El desdichado’, apareció en un diario el artículo de Juan José Arreola sobre el mismo tema (‘Dichoso desdichado’)”. Ibid., p. 80. Si la traducción de Arreola se publica el 15 de mayo y ese mismo día Plural recibe la versión de De la Colina —donde invita a varios escritores a traducir el soneto— y si ésta se publica hasta junio, no se explica por qué Fabienne Bradu afirma que “No todos los invitados participaron en el convite, pero, en cambio, un hambriento de lucimiento, sin querer, se adelantó a la hora y al lugar señalados para el banquete de trujamanes”. Op. cit., pp. 22-23. “Un hambriento de lucimiento”, “sin querer” se adelanto más de dos semanas a la invitación (y es posible que sí quería); aunque, si tomamos la referencia a pie de página, diremos que se adelantó seis meses, pues Bradu fecha el suceso en noviembre de 1975. Las referencias erróneas se mantienen incluso en la versión en línea del ensayo, véase Fabienne Bradu, “Octavio Paz, traductor de Gérard de Nerval”, en Zona Paz, <https://zonaoctaviopaz.com/detalle_conversacion/95/octavio-paz-traductor-de-gerard-de-nerval/?id_tipo_espacio=3&palabra=&id_autor=0&lugar=&anio=0&id_lustro=0&tipologia=&tema=&id_coleccion=0&page=2> [Consulta: 20 de octubre, 2019]

[41] “Le dije al corrector que lo dejara así y esto fue ya una agresión absurda de mi parte, a un admirado amigo que me estaba exasperando y a quien yo estaba exasperando”. Juan José Arreola, “La traducción, tarea imposible”, en Biblioteca de México, núms. 67-68 [dedicado a Juan José Arreola], enero-abril, 2002, p. 102.

[42] Juan José Arreola, “A Ocatvio en Paz”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 9 de junio, 1975, pp. 5 y 19.

[43] Arreola, “La traducción, tarea imposible”, p. 102.

[44] Juan José Arreola, “Felix culpa”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 13 de junio, 1975, p. 5. Se reproduce en Inventario, sin el párrafo final, p. 18.

[45] Eduardo Lizalde, [Nota sin título], en Biblioteca de México, núms. 67-68 [dedicada a Juan José Arreola], México, enero-abril, 2002, p. 98.

[46] Arreola, Perdido voy…, p. 57.

[47] Octavio Paz, “‘El desdichado’: culpas y disculpas, dichas y desdichas”, en Plural, núm. 46, 10 de julio, 1975, p. 84.

[48] Véase Gerardo de Nerval, El desdichado, prólogo y recopilación de traducciones de José de la Colina. México: Asociación de Escritores de México, s.f. [circa 1976]. Los traductores incluidos son Arreola, Salvador Elizondo, Elsa Cross, Ulalume González de León, José Emilio Pacheco, Octavio Paz (incluye las dos versiones), Tomás Segovia, Francisco Serrano, Salvi Pascual, Xavier Villaurrutia, Gabriel Zaid y De la Colina.

[49] Juan José Arreola, “Otra vuelta de tuerca”, columna “De sol a sol”, sección A, El Sol de México, 7 de septiembre, 1976, p. 5.

[50] Octavio Paz, “Desdichas y desdichos del desdichado”, p. 81.

[51] Octavio Paz, “El desdichado”, en Obra poética (1935-1998). Obras completas, VII. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004, p. 972. Esta variante aparece también en la edición definitiva de sus traducciones, véase Octavio Paz, Versiones y diversiones, edición bilingüe, revisada y aumentada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2000, p. 21.

[52] Fernando del Paso, Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso, 2a. ed. México: Conaculta, 1996. También publicada como Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947). México: Fondo de Cultura Económica, 2003.

[53] Orso Arreola, Juan José Arreola. Vida y obra. Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, 2003.

[54] Op. cit.

[55] Fernando Díez de Urdanivia, “En busca del Arreola perdido” [con cuatro dibujos de Arreola], en El Gallo Ilustrado, suplemento de El Día, núm. 489, 7 noviembre, 1971, p. 8.

[56] En el libro colectivo Varia Arreola que publicará próximamente la Universidad Autónoma Metropolitana se incluye mi ensayo “Obras completas de Arreola”, donde hago consideraciones sobre la posible estructura de su producción literaria, crítica, epistolar y pictórica.

[57] Juan José Arreola, Prosa dispersa, antología, presentación, selección y notas de Orso Arreola. México: Conaculta (Lecturas Mexicanas, Cuarta Serie), 2002.

[58] Oscar Mata afirma que Inventario sólo “contiene ciento cincuenta textos que representan, en números redondos, la tercera parte de sus colaboraciones”, véase “Juan José Arreola, De sol a sol (Colaboraciones periodísticas, 1975-1976)”, en Tema y Variaciones de Literatura, núm. 19. México. Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, 2002, pp. 161-170, p. 162. En mi investigación sólo recuperé 449 columnas, pero Mata dice que son 450, ojalá esa columna extraviada no sea la de la discordia.

[59] Arreola, Juan José, Ramón López Velarde. Una lectura parcial de Juan José Arreola [con textos preliminares de Ignacio Alcalá de León y Gustavo Petricioli]. México: Fondo Cultural Bancen, 1988; publicado luego como Ramón López Velarde: el poeta, el revolucionario. México: Alfaguara, 1997. Hay una útil edición anotada por Vicente Preciado Zacarías, publicada como Ramón López Velarde. Una lectura parcial de Juan José Arreola. Colima: Puerta Abierta, 2018.

[60] La actividad pictórica de Arreola es un tema pendiente de los estudios arreolinos, pues la mayor parte de dicha obra está dispersa (y quizá extraviada para siempre). Véase el subapartado “IV (Acuarelas)” en Perdido voy en busca de mí mismo, pp. 15-19.

[61] Arreola, Perdido voy…, pp. 101-102. Publicado en Antiguas primicias, pp. 13-14.

[62] Arreola, Perdido voy…, pp. 61-62. Hay dos versiones del soneto, la primera aparece en Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán, pp. 294-295. La segunda versión está fechada en Zapotlán el Grande, 22 y 23 de septiembre de 1986, y fue publicada en Antiguas primicias, p. 56.

[63] Arreola, Perdido voy…, pp. 35-37.

[64] Ibid., pp. 70-75.

[65] Ibid., pp. 104-105.

[66] “Diario íntimo. 1941”, en Orso Arreola, El último juglar, p. 140.

[67] Ibid., pp. 140-141.

[68] Orso Arreola, El último juglar, pp. 104-105 y 110.

[69] Ibid., p. 119.

[70] Juan José Arreola, Sara más amarás. Cartas a Sara, edición de Alonso y José María Arreola. México: Joaquín Mortiz, 2011.

[71] Juan José Arreola, “Calavera”, texto autógrafo fechado el 2 de noviembre de 1974. Agradezco a Alonso Arreola el permiso para reproducir la décima.