Proust en un campo de concentración

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Traducción: Ismael Cotrubas

Conferencias en el campo de concentración de Griazowietz

Introducción

1944

Este ensayo sobre Proust fue dictado el invierno de 1940-19411 en un frío refectorio de un convento secularizado que nos servía de comedor en el campo de concentración de Griazowietz, en la URSS [hoy Ucrania].

La falta de precisión, el subjetivismo de estas páginas, se explica en parte porque no tenía a mi disposición ninguna biblioteca, ningún libro relativo a mi tema, a que había visto el último libro francés antes de septiembre de 1939. No eran más que recuerdos sobre la obra de Proust lo que me esforzaba en evocar con una exactitud relativa. No es un ensayo literario en el verdadero sentido de la palabra, más bien recuerdos sobre una obra a la que yo debía mucho y a la que no tenía la seguridad de volver a ver alguna vez en mi vida.

Éramos cuatro mil oficiales los que estuvimos apiñados en diez o quince hectáreas en Starobielsk, cerca de Járkov, desde octubre de 1939 hasta la primavera de 1940. Ahí habíamos tratado de retomar cierto trabajo intelectual que nos ayudara a superar nuestro abatimiento, nuestra angustia y defender nuestros cerebros de la herrumbre de la inactividad. Algunos de nosotros se pusieron a dar conferencias militares, históricas y literarias. Esto fue juzgado contrarrevolucionario por nuestros amos de entonces y algunos de los conferencistas fueron inmediatamente deportados hacia una dirección desconocida. Estas conferencias, sin embargo, no fueron interrumpidas sino cuidadosamente conspiradas.

En abril de 1940 todo el campo de Starobielsk fue deportado en pequeños grupos hacia el norte. Se evacuaron al mismo tiempo otros dos grandes campos, el de Kozielsk y el de Ostachkow, en total quince mil personas. Casi los únicos de aquellos prisioneros que fueron encontrados después fueron cuatrocientos oficiales y soldados agrupados en Griazowietz, cerca de Wologda, en 1940-1941. En Starobielsk sobrevivimos 79 de cuatro mil. Todos nuestros demás compañeros desaparecieron sin dejar ningún rastro.

Griazowietz fue antes de 1917 un lugar de peregrinaje, un convento. La iglesia del convento estaba en ruinas, demolida con dinamita. Las salas estaban llenas de maderamen, de literas infestadas de chinches que estuvieron ocupadas antes de nosotros por prisioneros finlandeses.

Fue finalmente aquí que recibimos, después de numerosas peticiones, con la condición de presentar cada vez el texto a la censura previa, el permiso oficial para nuestras lecciones. En una pequeña sala atestada de camaradas, cada uno de nosotros hablaba de lo que mejor le parecía.

La historia del libro fue contada con un raro sentimiento de evocación por un bibliófilo apasionado de Lvov, el doctor Ehrlich; la historia de Inglaterra, la historia de las migraciones de los pueblos, fueron objeto de conferencias del abad Kamil Kantak de Pinsk, redactor de un diario de Gdansk y gran admirador de Mallarmé; de la historia de la arquitectura nos habló el profesor Siennicki de la Escuela Politécnica, y el teniente Ostrowski, autor de un excelente libro sobre alpinismo y que había hecho numerosas ascensiones al Tatras, en el Caucaso y en las Cordilleras, quien nos habló de América del sur.

En lo que a mí concierne, di una serie de conferencias sobre pintura francesa y sobre literatura francesa. Yo estaba convaleciendo de una enfermedad grave, y fui liberado por lo tanto de los trabajos rudos, excepto lavar las grandes escaleras del convento y mondar papas, después de lo cual estaba libre y podía prepararme tranquilamente para esas charlas vespertinas.

Veo aún a mis camaradas, amontonados bajo los retratos de Marx, Engels y Lenin, agobiados después de trabajar bajo un frío que alcanzaba los 45 grados, escuchando nuestras conferencias sobre temas totalmente ajenos a nuestra realidad de ese momento.

Yo pensaba entonces con emoción en Proust, en su recámara sobrecalentada con paredes de corcho, quien se sentiría sorprendido y emocionado si supiera que veinte años después de su muerte prisioneros polacos, después de una jornada entera pasada en la nieve y el frío que llegaba a menudo a los cuarenta grados, escuchaban con un interés intenso la historia de la duquesa de Guermantes, la muerte de Bergotte y todo aquello de lo que me podía acordar de ese mundo de descubrimientos psicológicos preciosos y literariamente bellos.

Debo darle las gracias aquí a mis dos amigos, el teniente W. Tichy, hoy redactor de la versión polaca de Parade au Caire, y el teniente Imek Khon, médico de nuestro ejército en el frente italiano. A ellos dicté este ensayo en el frío y pungente comedor del campo de Griazowietz.

La alegría de poder participar en un esfuerzo intelectual que nos daba una prueba de que éramos todavía capaces de pensar y reaccionar a las cosas del espíritu que no tenían nada qué ver con nuestra realidad de entonces, nos pintaba de rosa esas horas pasadas en el comedor del exconvento, esta extraña escuela de mentiritas en la que revivíamos un mundo que nos parecía entonces perdido para siempre.

Nos resulta incomprensible por qué justamente nosotros, cuatrocientos oficiales y soldados, sobre quince mil camaradas, fuimos salvados de desaparecer sin ningún rastro, en alguna parte cerca del círculo polar ártico en los confines de Siberia. Sobre ese fondo lúgubre, esas horas pasadas recordando a Proust, me parecen las horas más hermosas.

Este ensayo es un humilde tributo de reconocimiento al arte francés que nos ayudó a vivir durante aquellos años en la URSS.

Jósef Czapski

Griazowietz, 1941

No fue sino hasta 1924 que un volumen de Proust cayó en mis manos. Recién llegado a París, sin conocer de la literatura francesa más que novelas de segundo orden del género de Farrère o Loti, y admirando sobre todo a un escritor muy poco único desde el punto de vista de su estilo, muy poco único desde el punto de vista de la lengua francesa, como es Romain Rolland, trataba de orientarme en la literatura moderna del país.

Era la época del gran éxito de Bal du Comte d’Orgel de Radiguet, esa breve novela a la Princesse de Clèves, la época de la celebridad creciente de Cocteau, de Cendrars, de Morand, de la frase telegráfica, de la brevedad y la dureza voluntaria de estilo. Eso era lo que un extranjero veía entonces en la superficie de las letras francesas.

Pero fue entonces también que Stock reeditó La Femme pauvre y las otras novelas ignoradas de Bloy, y la Nouvelle Revue Française (NRF) las obras de Charles Péguy. Es la misma época en que aparecen los gruesos volúmenes consecutivos de A la Recherche du temps perdu, una novela enorme —premiada por la Académie Goncourt en 1919— de un tal Proust, quien acababa de morir.

Atraído por el clasicismo del Bal, por la poesía de prestidigitador de Cocteau, descubrí estremecido, al mismo tiempo, en Jeanne d’Arc, el mundo misterioso de Péguy, su estilo extraño, con sus retornos y repeticiones infinitas, pero no llegué a superar los obstáculos que me separaban de Proust. Había leído en uno de los volúmenes (¿Du Côté des Guermantes?) la descripción de una fiesta que se alargaba varios centenares de páginas.

Conocía muy poco de la lengua francesa para saborear la esencia del libro, para apreciar su forma rara. Estaba habituado a los libros donde sucede algo, donde la acción se desarrolla pronto y narrada en un francés más común, no poseía una cultura literaria suficiente para abordar esos libros tan rebuscados, desbordantes, y tan en contradicción con lo que nos parecía entonces el espíritu de la época, ese espíritu pasajero que en la ingenuidad de nuestra juventud representaba una nueva ley que debía durar hasta el final de los tiempos. Las frases inmensas de Proust con sus “apartes” infinitos, sus múltiples asociaciones, lejanas e inesperadas, su manera extraña de tratar los temas, entrelazados y aparentemente sin jerarquizar. Apenas si podía presentir el valor de ese estilo, su extrema precisión y riqueza.

No fue sino un año después que abrí por casualidad Albertine Disparue y, sorprendentemente, lo leí desde la primera hasta casi la última página con un embelesamiento creciente. Reconozco que al principio no fue el preciosismo de Proust lo que me atrapó, sino el tema de ese volumen: la desesperanza, la angustia del amante abandonado por la desaparecida Albertine, la descripción de todas las formas de celos retrospectivos, de recuerdos dolorosos, de búsquedas afiebradas, fue la perspicacia psicológica del gran escritor, con su exploración de detalles, de asociaciones, lo que me dio directamente en el corazón y fue sólo así que, a continuación, descubrí en él un aparato de análisis psicológico de una precisión desconocida, un mundo nuevo de poesía, el valor de su forma literaria. ¿Pero cómo leer, como encontrar el tiempo para asimilar esos millares de páginas apretadas? Fue gracias a una fiebre tifoidea que me dejó inutilizado todo un verano que pude leer su obra entera. Volví a ella infinidad de veces, encontrando siempre nuevos tonos y nuevas perspectivas.

Proust desarrolló su formación literaria, su visión del mundo, hacia los años 1890-1900, y entre 1904-1905 y 1923 el escritor creó casi toda su obra. ¿Qué significaron esos años en el movimiento artístico y literario de Francia?

Recordemos que el Manifiesto antinaturalista de los discípulos de Zola data del año 1889, la reacción antinaturalista llega al campamento mismo del jefe de ese movimiento, es la época de la escuela simbolista, que alcanzó un éxito mundial con Mallarmé, profesor del liceo frecuentado por Proust, como jefe, y Maeterlinck. Los años 1890-1900 son los del triunfo del impresionismo, del gusto por los primitivos italianos a través de Ruskin, de la moda del wagnerismo en Francia, la época de los experimentos neoimpresionistas que, desarrollando ciertos elementos del impresionismo, contradicen a la vez su esencia estrictamente naturalista. En música, aparece Debussy y su obra, paralela a las tendencias impresionistas y neoimpresionistas en pintura. Son los años de los cursos de Bergson en el Collège de France, coronados por su Evolution créatrice, todavía los del apogeo de Sarah Bernhardt en el teatro. Y después de 1900, los de los ballets rusos de Diaghilev, la revelación de la música rusa, el orientalismo resplandeciente de su ornamentación, de Mussogorsky, Bakst, Cherezada, y, en fin, Maeterlinck y Debussy en la ópera: Pelléas et Mélisande.

He ahí el suelo en el que se nutren las raíces de la sensibilidad creadora de Proust, los acontecimientos artísticos que encontramos asimilados, transpuestos, en su obra.

Es preciso reconocer que el naturalismo (última etapa del realismo) y sus contrarios, sobre todo el simbolismo, eran hacia finales del siglo xix movimientos extremadamente ricos en matices diversos. A la vez que entrechocan están entrelazados los unos con los otros, sólo en la manuales escolares, aparecidos después. estás corrientes están clasificadas y delimitadas estrictamente. Pero, durante su vida, Mallarmé está unido a Goncourt, uno de los fundadores del naturalismo, frecuenta a Zola, y éste último afirma incluso que la haría gustosamente “de Mallarmé si tuviera… más tiempo,” queriendo decir con ello que los hallazgos poéticos de Mallarmé no contradecían en nada sus tesis naturalistas. Pero es el pintor Degas, amigo íntimo de Mallarmé, quien representa en su forma más desarrollada ese entrelazamiento de elementos, de conceptos supuestamente incompatibles, que forman la textura del arte de esa época. Degas, admirador apasionado de Delacroix y de Ingres a la vez, expone con los impresionistas desde el primer momento, pintor de bailarinas, de carreras de caballos, de lavanderas bailando con una plancha en la mano, de retratos llevados en su análisis casi hasta el extremo, este naturalista por excelencia que explota de inmediato los descubrimientos de la fotografía instantánea, estudiaba con su vista precisa y cruel la vida de París en los aspectos menos explorados por el arte y, al mismo tiempo, combatía a sus amigos impresionistas. Él se rebela contra su desprecio de los principios y reglas abstractas, composición, superficie, etc. que gobiernan la pintura clásica. Se esfuerza toda su vida en unir el sentido abstracto de la armonía, de la construcción, con la percepción inmediata de la realidad, en vincular los experimentos impresionistas con la tradición clásica de un Poussin.

Fue él también quien compuso nítidos sonetos mallarméanosv admirados por Valéry. El héroe de A la Recherche cita precisamente a Degas como la más alta autoridad en lo que concierne al arte de su tiempo.

Este final del siglo xix, del que deriva la visión proustiana, es un momento supremo del arte. Francia produjo entonces varios artistas de genio que, superando todas las profundas contradicciones que desgarran la época, arriban a un arte de síntesis. Ahí los elementos abstractos se unen en una percepción inmediata y precisa del mundo real. Esta síntesis es el resultado de una enorme experiencia personal de analista y no de una idea inflexible, de elementos preconcebidos o de segunda mano. Pero el movimiento antinaturalista, representado por los simbolistas en literatura, por Gauguin en pintura (“Esta sagrada naturaleza”) destruyó con el tiempo ese breve momento de plenitud y desembocó en 1907 en el cubismo, es decir en un arte opuesto a cualquier estudio de la realidad. Es en la época anterior a la guerra cuando el cubismo colisiona con las influencias futuristas procedentes de Italia, con sus manifiestos exigiendo la destrucción de todos los museos, santuarios de Proust. Pero el enclaustramiento de este último es para entonces cada vez más absoluta debido a sus desgracias personales, su trabajo enorme, su enfermedad. Poseído por su obra, él la prosigue con total independencia de las corrientes artísticas del momento. En los años de posguerra, el cubismo, el futurismo y sus derivados extienden victoriosa y ampliamente sus esferas de radiación. Sirviéndose de un reclamo hábil y llamativo, sostienen que todo el demás arte es anticuado. Los libros de Proust parecen entonces, a primera vista, libros de otro mundo, de arte pretencioso, archiburgués, de esnobismo caído en desuso. Para toda esta juventud ávida, entusiasta y revolucionaria por principio, que no conoce gran cosa de las letras francesas, incluso del suelo francés, del enorme tesoro de la tradición literaria cuyo fruto es la obra de Proust, para todos estos “bárbaros” de post guerra, que llegan a París desde los cuatro puntos cardinales, Proust resultaba a primera vista desconcertante, extraño y absolutamente inaceptable.

Toda gran obra está profundamente vinculada de una u otra forma a la trama misma de la vida del autor. Pero esta relación es más evidente, y tal vez más completa, en la obra de Proust. El tema mismo de A la Recherche es la vida, transpuesta, de Proust desde el momento en que el héroe principal escribe en “yo” y que muchas páginas nos transmiten el sentimiento de una confesión apenas disimulada. Entre los personajes principales de su libro vemos a la abuela, que recuerda por infinitos rasgos a su madre, cuidando y adorando a su pequeño hijo único; vemos al barón de Charlus que tiene como prototipo al Barón de Montesquiou, uno de los aristócratas más conocido (por su fasto y originalidad) del gran mundo de entonces. La crónica social de los años 1900 no es reproducida aquí de ningún modo, pero toda la obra representa ese mundo, recreado y transpuesto. El héroe está enfermo como Proust, habita el mismo lugar que Proust y sufre como el joven Proust de su impotencia artística, el héroe tiene la misma forma de reaccionar y la misma hipersensibilidad que el autor y, como en Proust, la desgracia de la muerte de su abuela (en el autor, de su madre) y el desgarramiento de un sentimiento desdichado provoca el mismo efecto, la sensación de irrealidad de los goces de la vida y la comprensión definitiva de que la única vida y realidad verdadera existe sólo en la creación.

Sus amigos lo redescubren como hombre maduro, como escritor realizado, y los más perspicaces presienten ya la grandeza de su genio. (Los ensayos más bellos sobre Proust: Hommage à Proust aparecieron en 1924-1926, en una edición de la Nouvelle Revue Française, con artículos de Mauriac, Cocteau, Gide, Fernandez, Lenormand, etc., la más viva y emocionante de las descripciones de Proust que conozco, la de L. P. Fargue, y de otros que no recuerdo.)

Proust, muy joven entonces, comienza a frecuentar los salones de moda y más elegantes de París. Madame Straus, nacida Halévy, una mujer de sociedad de las más inteligentes de la gran burguesía francesa, lo llamaba “su pequeño paje”. Proust, muchacho de dieciocho años, con bellos ojos negros, se sienta junto a ella en un taburete en sus recepciones semanales. Proust se hace habitual de los salones de Madame Caillavet y Anatole France donde se reúne todo el mundo político y literario francés de entonces. Llega a intimar incluso con los círculos más cerrados del faubourg Saint- Germain.

Proust se da cuenta a los veintitantos años que la enfermedad que padece desde su infancia parece incurable. Proust se hace a la idea y organiza su vida aceptando esa enfermedad como un mal necesario. No fue sino después de muerto que muchos de sus amigos comprendieron hasta qué punto Proust estaba enfermo, hasta qué punto desconcertante llegaba su vivacidad: el aspecto juvenil de sus salidas en momentos en que la enfermedad le daba unos días o semanas de respiro.

Con la edad, Proust es incapaz de soportar ningún olor, ningún perfume. “Salga de inmediato y deje su pañuelo en la puerta” les decía a sus amigos que venían a visitarlo y llegaban por casualidad con un pañuelo perfumado en el bolsillo. Autor de admirables descripciones de los manzanos en flor, quiere un día de primavera volver a ver los huertos. Se decide a hacer un viaje desde París en un coche cerrado y sólo por la ventanilla bajada del vehiculo se atreve a admirar sus entrañables manzanos en flor. Desde que Proust se entierra en su obra, el mínimo ruido le resulta insoportable. Los últimos largos años de trabajo los pasa en una recamara completamente tapizada de corcho, recostado sobre una cama junto a un piano. El piano está cubierto por una montaña de libros. Su mesa de noche desbordada de medicamentos y de hojas de papel llenas con su nerviosa escritura. Escribe en la posición más incómoda, acostado, apoyado sobre el codo derecho, y él mismo reconoce en sus cartas “que escribir para él es un martirio”.

Ya he hablado sobre el inmenso papel que jugó en la vida de Proust, siempre enfermo, su madre. Ella lo adoraba, lo cuidaba casi sin dejarlo nunca. Proust, con su naturaleza femenina, casi hasta la muerte respiró de su madre esta atmósfera de única e inteligente ternura. A menudo, excitado por sus pasiones sentimentales, intelectuales y artísticas, olvida quizás hasta que punto ella le es indispensable. Su madre cree contra viento y marea en su talento, en su genio, mientras que sus amigos de juventud lo tratan como a un esnob, un fracasado, y su padre, hombre activo y realista, no ve en la manera de vivir de su hijo más que una irritante inactividad e incapacidad de forjarse una carrera. En las relaciones del personaje de su libro con su abuela, Proust transpone la intensidad de su amor por ella, de su egoísmo de hombre joven, de su frecuente incapacidad para comprender entonces hasta qué punto el amor de su madre por él (y de la abuela en la novela) era absoluto, despreocupado y sublime. La fría precisión con la que, mucho después de la muerte de su madre, revela mediante pequeños trazos imperceptibles, la crueldad de su juventud, su propia crueldad, son una prueba más de hasta qué punto el escritor, analista de él mismo, estaba libre de cualquier amor propio humano, de cualquier deseo si no de embellecer por lo menos de retocar un poco. Un ejemplo: el joven héroe, muchacho de quince o dieciséis años, pasa las tardes en el jardín de les Champs-Elysées donde encuentra a una muchachita, Gilberte (hija de Odette, ex-amante de Swann). La comida en la que muerto de impaciencia “muerde el freno” para precipitarse a los Champs-Elysées, puede compararse en intensidad con el sufrimiento del muchacho esperando la “llegada de su madre para desearle las buenas noches” en la vieja casa de campo muchos años antes. Cierta vez, su abuela, entonces ya enferma, muy retardada, no regresa de su paseo en coche que hacía siempre después de comer. El héroe se da cuenta de su primera reacción: “abuela pudo haber tenido una nueva crisis del corazón, tal vez esté muerta y yo llegaré tarde a mi cita en los Champs-Elysées”. Y agrega, con el mismo objetivismo distante y supuestamente indiferente: “Cuando uno ama a alguien no ama a nadie.(5)” Infinitos dardos de este género profundizan las luces y sombras de la afección filial y del amor maternal, portando las huellas de estados vividos e íntimamente personales. La madre de Proust muere hacia 1904-1905. Es la primera gran aflicción, el primer desgarramiento que vive Proust. Toda su vida social, nerviosa, incumplida, caótica, la vida que le hace el trabajo imposible, que agrava su estado enfermizo y que por ambas causas hace sufrir tanto, aunque silenciosamente, a su madre, se quebranta. Proust abatido por el dolor, desparece durante largo tiempo para sus amigos de sociedad. Es entonces que el sueño de su madre de verlo escritor comienza a atormentarlo de una manera concreta y decisiva. Sin tener detrás suyo más que algunos artículos mundanos, algunas páginas escritas con una visión auténtica de muchacho muy joven (La Route des Peupliers vue du Voiture y Les Plaisirs et les Jours, ignorados por todos entonces), se siente incapaz todavía de ponerse a la gran obra cuya existencia ya presiente en él, Proust se enfrasca en un trabajo enorme que lo ata al trabajo literario, que forma en él la capacidad de trabajar no solamente bajo la influencia del entusiasmo pasajero, sino cotidianamente y con la boca amarga. Se pone a traducir la obra completa de Ruskin. Ruskin tuvo una gran influencia en la generación de Proust. El descubrimiento del arte primitivo italiano, el culto a Venecia, la adoración a Boticelli en los años 1890-1900, todo provenía de la obra de Ruskin. Proust hace aparecer su obra con una enorme introducción escrita por él. Es la entrada de Proust a la segunda etapa de su vida con la misma pasión, con la misma falta de mesura con la que se echó a la vida mundana y sentimental. Proust se sumerge en su vida literaria. Se entierra progresivamente desde ese momento y casi hasta el momento de su muerte en su recámara de corcho. Se le llega a ver como en los viejos tiempos en los salones y en el Ritz, pero son salidas intempestivas, cuando Proust todavía precisa verificar o “herborizar” para su nueva e inmensa Comedia Humana.

La lenta y dolorosa transformación del hombre pasional y estrechamente egoísta en hombre que se entrega completamente a una obra que lo devora, lo destruye, que vive de su sangre, es un proceso que se encuentra en todo creador. “Si el grano no muere…” Si hablamos del artista creador, esta transformación se realiza de una manera diferente, más o menos consciente pero casi total. Goethe decía que en la vida del hombre creador la biografía debe y puede contar hasta los treinta y cinco años, después no es la vida, sino el resultado de la lucha con la esencia de su obra lo que debe estar en el centro y hacerse cada vez más interesante*. Pero rara vez el choque entre estas dos vidas del hombre estuvieron tan marcadamente delimitadas. Conrad al dejar los barcos a los treinta y seis años y abandonar definitivamente el mar para emprender la inmensa labor de su obra literaria, me parece que contiene algunas analogías. Corot, al contrario, nos da la impresión del tipo de artista sin drama ni combate. Para este hijo de pañero de provincia, con una biografía absolutamente gris y regular, la única amante de siempre es el arte. No olvidemos que necesariamente simplifico mucho el problema que me llevará adelante. Pero, a pesar de ello, no creo traicionar a Corot al afirmar que la extrema armonía y dulzura de su obra, su cualidad de piedra preciosa y su equilibrio, gracias a lo cual escapa a los extremos de la actualidad, me parece estar profundamente unida a esta actitud hacia la vida.

¡Qué ridículas parecen las observaciones de los conocidos de Proust o de sus lectores superficiales sobre el esnobismo de Proust! ¿Qué quiere decir esa palabra con respecto a un escritor de este tamaño que observa los círculos de la alta sociedad con tal lucidez y distancia?

Proust vive más y más de noche. Su mal se agrava de año en año. Él, entre muchos otros extraños síntomas de su enfermedad, se congela en todas partes. Las camisas de su vestimenta están forradas por dentro. Todas sus camisas tienen manchas cafés de quemadas pues él las calienta “hasta tostarlas” antes de ponérselas. En los salones más cerrados, en donde era todavía hacía algunos años un habitual, se le ve de tanto en tanto, pero siempre a la hora en que todo mundo está ya dispuesto a dispersarse, y entonces, más brillante que nunca, concentra toda la atención en él y tiene en vilo con su palabra, hasta el amanecer, a todo mundo. Se le ve también a horas imposibles en el Hotel Ritz, el lujoso centro del mundo despilfarrador y juerguista de París. Casi no sale fuera de estas raras escapadas; pierde más y más la noción del tiempo. La guerra estalla. La movilización de Proust, gravemente enfermo, está fuera de discusión, pero Proust, planta de invernadero, rico, y viviendo en un régimen tan libre y poco burocrático como el régimen francés antes de 1914, no tenía ninguna noción de las formalidades a las que debe someterse todo ciudadano durante la guerra, y le tenía un santo terror a alguna falta de su parte que pudiera comprometerlo con las autoridades militares. Proust recibe de pronto el aviso de que debe presentarse ante el consejo de reclutamiento. Embrolla las horas, no duerme durante la noche atiborrándose de medicamentes y se presenta a la oficina a las dos de la mañana. Se sorprende muchísimo de ver la oficina cerrada. Después de la guerra, es decir, durante los últimos años de su vida, la duquesa de Clermont-Tonerre alquila un palco en la Ópera para una representación monstruo de beneficencia para que Proust pueda ver el mundo del que ha extraído toda la savia de su obra. Proust llega tarde, se sienta en el rincón del palco, le da la espalda al escenario y no deja de hablar. Al otro día la duquesa le hace una observación: no valió la pena comprar ese palco para hacerlo ir si él ni siquiera quiso prestar atención. Proust con una fina sonrisa le cuenta con gran precisión todo lo que había pasado en la escena del teatro, con un mundo de detalles que no habían sido notados por nadie, y agrega: “No se inquiete, cuando se trata de mi obra yo tengo la previsión de una abeja”. Es en su trabajo literario que la sensibilidad de Proust llega a realizarse por completo. Proust tenía una manera de reaccionar a los acontecimientos tardía y complicada. Al visitar el Louvre, por ejemplo, Proust veía todo pero no reaccionaba ante nada. En la noche, echado en su cama, tenía ataques de verdadera fiebre provocados por el entusiasmo. Todos los males de la vida sentimental de Proust, todos los desgarramientos pequeños y crueles que provocan que su sensibilidad reaccione más intensamente pero de un modo y a una hora diferente a la de sus amigos, le servía más que nada para recrear en la soledad el mundo de sus impresiones, para refundirlas y transponerlas en A la Recherche.

Desde la tierna infancia, Proust descubrió su vocación y veía su deber no en la descarga inmediata de entusiasmo en el momento mismo en que era afectado por una impresión cualquiera, sino en el esfuerzo de profundizar, de precisar, de llegar casi a la fuente de su impresión, de hacerla consciente. Cuenta que, muy joven, maravillado por el reflejo de un rayo de sol en un estanque, golpea la tierra con su paraguas y grita: ¡cuaz! ¡cuaz! ¡cuaz! Ya entonces Proust siente que falta a su deber principal, no de exteriorizar inmediatamente, sino de profundizar su impresión. En Le Temps retrouvé, Proust se burla de los entusiastas que son incapaces de evitar hacer mil gestos al escuchar una música que los arrebata y de expresar de una forma efusiva su admiración ¡Oh, carambas, jamás había oído algo tan bello! Encontramos en la obra de Proust algunos puntos de partida, algunas páginas visionarias que se han hecho clásicas y nos proporcionan la clave de su proceso creador. Se trata de la magdalena en el primer volumen de Du Côté de chez Swann y las baldosas desiguales en el penúltimo volumen de su obra: Le Temps retrouvé. El héroe enfermo bebe una taza de té acompañado con pequeños trocitos de magdalena que sumerge en él. El perfume del pan humedecido le recuerda su infancia, cuando comía esas magdalenas de la misma forma. No se trata de un recuerdo voluntario y cronológico de su infancia sino de una evocación involuntaria (Proust insiste muchas veces en que sólo la memoria involuntaria cuenta en el arte) que emerge de esta taza de té con la magdalena perfumada. Como laminillas japonesas (metáfora de Proust) que puestas en una jarra se hinchan, se agrandan y toman por fin la forma de flores, de casas o de rostros, el recuerdo evocado por el perfume de la magdalena se eleva, se profundiza y toma poco a poco la forma de su mansión natal, de la vieja iglesia gótica, del campo de su infancia, de los rostros de sus viejas tías, de la cocinera Françoise, de Swann, habitual de la mansión y, entre ellos, de los rostros adorados de su madre y de su abuela. Esta impresión minúscula anuncia desde el principio toda su obra.

Otro punto de su obra que nos da la clave no sólo del proceso creador de Proust, sino de su biografía misma, nos parece la confesión apenas disimulada de la revelación precisa de su vocación vivida por el autor y contada como revelación del héroe. Fatigado por los esfuerzos estériles de convertirse en escritor después de años de dificultades, de sacrificios perpetuos y sin embargo fragmentarios, de placeres, de amistades, de relaciones fáciles, el héroe (o Proust mismo) decide renunciar. Él no es escritor. Carece de talento, no es más que un impostor, ya no es joven y es momento de reconocerlo. Conclusión: si su vocación de escritor no es más que un sueño, es necesario obrar en consecuencia y entregarse durante el resto de su vida cuando menos a sus amigos, a sus relaciones mundanas y agradables, sin escrúpulos por fin y sin remordimientos. En un estado mental completamente nuevo, resignado y tranquilo, Proust se encamina a la mansión de Guermantes, a una recepción rutilante que tiene lugar después de la guerra. En el momento que Proust entra a la bóveda del patio y tiene que hacerse a un lado para que pase un auto, los pies de Proust se apoyan sobre dos baldosas desiguales y en ese instante totalmente inesperado el autor recuerda que muchos años atrás había tenido la misma sensación de estar parado en dos baldosas igualmente desiguales en Venecia, en la Plaza San Marcos, y súbitamente tiene una visión precisa e impactante de Venecia, de todo lo que había visto y vivido ahí. Tuvo en ese instante la certeza de la existencia de su obra en él, con todos sus detalles y sin esperar más que su realización. Aturdido por esta revelación, llegada cuando menos lo esperaba, Proust entra en el primer salón de Guermantes que él volvía a ver por primera vez después de la larga tregua de la guerra, es recibido por la servidumbre que lo conocía desde hace años con un respeto del todo inesperado que le revela bruscamente que ha dejado de ser joven. Espera en el pequeño salón durante el entreacto del concierto que tiene lugar en el salón principal. Le dan una taza de té con una servilleta muy almidonada. El contacto de esta servilleta le trae un recuerdo no menos claro y preciso de otra servilleta, lo que le produce una sensación (de conmoción) idéntica a la de años atrás en el Grand Hôtel de Balbec a la orilla del mar, una revelación no menos aterradora que la de Venecia. El héroe, que se había encaminado a la Mansión de Guermantes convencido de haber roto de una vez por todas con sus ambiciones literarias, pasa las horas de esta visita en un estado de febril lucidez, de la certeza de su vocación que revolucionará toda su vida. Observa en esta reunión a los numerosos amigos de su vida pasada ya deformados por la edad, envejecidos, hinchados o consumidos, ve ahí una juventud ascendente, le impresiona el parecido de las esperanzas de la nueva generación con la de sus viejos amigos vivos o muertos, pero observa todo eso con nuevos ojos, claros, distantes y despreocupados, él sabe por fin para qué ha vivido. Es él, el único en esa multitud, que los hará vivir más, lo sabe con tal certidumbre que la muerte le resulta indiferente. Al regresar a su casa, al regresar a una nueva vida de enorme trabajo, de realización, tiene súbitamente la idea de que podía haber sido aplastado por el primer tranvía y eso le parece una monstruosidad imposible. Nosotros sabemos ya que la parte más grande del último volumen de Proust, aparecida después de su muerte y sin la revisión de las pruebas por parte del autor, había sido escrita antes que las demás, lo que nos prueba que la cima de su obra, su conclusión, era a la vez una confesión personal y un debut.

Me doy cuenta de que al hablar de Proust lleno mi conferencia de detalles que conciernen a su obra y su vida personal, pero no alcanzo a expresar, menos aún a elucidar en mí mismo, en qué consiste la novedad, el descubrimiento, la esencia de su obra. Sin tener ningún libro y, lo que es más importante, sin tener ninguna educación filosófica, no estoy en condición más que de rozar apenas este problema esencial. Es imposible hablar con profundidad de Proust apartándolo de las corrientes filosófica que le son contemporáneas, callando la filosofía de Bergson; su contemporáneo, que había jugado un gran papel en su desarrollo intelectual. Proust frecuentó los cursos de Bergson, quien gozaba entre los años 1890-1900 de una gran popularidad y, por lo que recuerdo, conoció a Bergson personalmente. El título mismo de la obra de Proust nos indica que estaba obsesionado por el problema del tiempo. El tiempo desde el punto de vista filosófico es lo que estudia Bergson. He leído varios estudios que abordan el problema del tiempo en la obra de Proust. Hablando francamente, no me acuerdo más que de la afirmación insistente de que este aspecto es capital en la obra de Proust. Y aquí debemos recordar la tesis principal de la obra de Bergson. Éste afirma que la vida es continua y nuestra percepción es discontinua. Nuestra inteligencia, por lo tanto, no puede formarse una idea adecuada de la vida. No es la inteligencia sino la intuición la que resulta más adecuada (la intuición en el hombre corresponde al instinto en los animales). Proust intenta vencer la discontinuidad de la percepción mediante la memoria involuntaria, por la inspiración de crear una forma nueva y una visión nueva que nos dé la impresión de la continuidad de la vida. Llamamos ahora a todas las novelas inmensas, más o menos influenciadas por la forma de Proust, novelas-río. Pero ninguna de estas novelas responde a esta denominación al grado de A la Recherche du Temps Perdu. Trataré de explicarme mediante la comparación. No es lo que acarrea el río: troncos, cadáveres, perlas, lo que representa su aspecto específico, sino la corriente misma, continua y sin cesar. El lector de Proust, al entrar en los raudales aparentemente monótonos, no se ve impresionado por los hechos, sino por las personas, estas o aquellas, por la ola incesante de la vida misma. El proyecto primitivo de la obra no pudo realizarse de acuerdo con la forma exterior que él deseaba. Proust quería hacer aparecer esta inmensa “suma” en un solo volumen, sin puntos y aparte, sin márgenes, sin partes ni capítulos. El proyecto les parece absolutamente ridículo a los editores más cultos de París y Proust fue obligado a parcelar su obra en quince o dieciséis capítulos, con títulos que engloban dos o tres volúmenes. Pero Proust consigue forzar la mano a los editores y hacer una cosa que desde el punto de vista de la forma del libro moderno era por lo menos nueva. Ninguna parte representa una unidad en sí misma, desligada de las demás partes. Los cortes parecen en parte voluntariamente descuidados, y dependientes más de la cantidad de páginas que del desarrollo de este tema o de aquel. Es necesario agregar que el entrelazamiento de estos temas es tan absoluto que parece imposible hacer un corte que represente algo más que una necesidad material. Los volúmenes están impresos con una tipografía extremadamente cerrada y pequeña, con márgenes estrechos, y sin ninguna sangría. En los quince volúmenes publicados a duras penas aparecen capítulos repartidos por la partición con alguna armonía lógica. Mediante esta extraña impresión Proust logra acentuar el flujo continuo e inacabado del río de su obra. La frase misma revoluciona el estilo moderno breve y apresurado. La frase es inmensamente larga, hasta de una página y media, impresa de esa manera cerrada y sin puntos y aparte. Una monstruosidad para los admiradores del “estilo francés” que, según el cliché bien conocido, debe ser necesariamente corta y clara. La de Proust, por el contrario, es entrelazada, llena de paréntesis mentales, de paréntesis dentro de los paréntesis, de asociaciones alejadas en el tiempo, de metáforas que dan lugar a nuevos paréntesis y nuevas asociaciones. Se le criticó: su estilo no es francés, es germánico. El gran crítico alemán Curtius, admirador de Proust, insiste también en los elementos germánicos de la frase proustiana. Es preciso ver la reacción de Proust a esta tesis. Es necesario considerar su enorme cultura literaria. Proust afirma que el parentesco de su frase con la frase alemana no es ni casualidad ni torpeza, pero que la frase alemana de hoy recuerda más a la frase latina. No es la con lengua alemana sino con la lengua francesa del siglo xvi, íntimamente unida al latín, con la que se relaciona su estilo. Agreguemos por nuestra parte que la célebre claridad y brevedad del estilo francés no data de hace mucho. Proviene del siglo xviii enciclopedista y racionalista, cuando la lengua francesa era una lengua forjada más en la conversación que en la literatura. La lengua alemana ha sido desarrollada a partir de muchos centros y esencialmente por escrito. La lengua francesa por el contrario se aguza en un solo lugar, en París, que como lo señalaba ya Goethe, centraliza todas las inteligencias y crea, gracias a ello, una temperatura intelectual única. Boy-Zelenski, traductor polaco de Proust, que llega a traducir más de la mitad de su obra antes de la guerra de 1939, y cuyas páginas son una obra maestra literaria polaca, ha empujado aún más la distancia entre el plan primordial de Proust y su realización polaca. Yo tuve a causa de ello una discusión con Boy en la que él defendió su actitud e insistió que no era contra él sino por él que voluntariamente hacía más claro el texto proustiano. Proust deseaba ser popular. Es erróneo hacerlo un escritor de capilla, es necesario editarlo de una forma que lo haga más legible. Proust consintió en cambiar su primer plan (volumen único) en Francia. Cuando se trata de Polonia, la larga frase de Proust es inaceptable. No teniendo los medios, la lengua polaca exigiría “który, która” (“que” en polaco) sin fin. Pero Boy, en su traducción, va aun más lejos. Hace aparecer estos volúmenes con una impresión mucho más legible, con sangrías, sin diálogos confundidos en el texto sino dispuestos de línea en línea. El número de volúmenes en su traducción se duplica. “Sacrifiqué lo rebuscado por lo esencial,” afirma Boy. El resultado inmediato fue que Proust desde su aparición en polaco se lee tan fácilmente que nos gustaría contar aquí un chiste que circulaba en Varsovia, era preciso retraducir Proust al francés a partir de la traducción polaca para volverlo un escritor popular en Francia. Es necesario, hablando del estilo de Proust, de insistir en su cualidad preciosa. Las páginas brillan y relucen de riqueza metafórica, de asociaciones extrañas y preciosas, pero su riqueza no procede nunca sino de ellas mismas. Solamente profundizan, hacen más palpables y más frescas las ideas esenciales de sus frases. No olvidemos que los comienzos de Proust coinciden con la capilla de Mallarmé, de quien era su admirador, saboreaba todas las sutilezas, todos los hallazgos de la lengua francesa de su época, desde Baudelaire y los parnasianos hasta el simbolismo en poesía, desde los Goncourt, desde Villiers de L’Isle-Adam hasta Anatole France en prosa. Admirador de la literatura moderna, Proust conoce no menos bien toda la literatura francesa. Poseía una educación literaria enorme, una memoria consternante. Sus amigos cuentan que repetía de memoria páginas enteras de Balzac. No solamente de Balzac, quien parece su predecesor más inmediato y a quien le debe más, sino también páginas del duque de Saint-Simon a quien admiraba y conocía a fondo, y muchos otros. Proust ha dejado algunos pastiches. Recuerdo un pastiche de Balzac. En este pastiche, sorprendente por su justeza y humor, exagera el lado pomposo y superlativo de Balzac con el que éste describía a las duquesas y condesas, nobles, puras como ángeles y bellas como diosas, o taimadas como el mismo Satanás. Tengo el vago recuerdo de que era Proust quien afirmaba que la mejor manera de liberarse de la influencia demasiado pesada de un escritor amado es de hacerle un pastiche. Es sorprendente el valor que le da Proust a cada palabra y con qué obstinación este hombre siempre enfermo y considerado superficial trabajaba su estilo. Algunos pequeños ejemplos: una noche, en París completamente sumergida en las tinieblas, el crítico Ramon Fernandez es despertado por una visita inesperada de Proust. “Discúlpeme, no vengo más que a solicitarle un pequeño servicio. Repítame en italiano las palabras: senza vigore.” Él repitió las dos palabras, pues conocía bien el italiano, y Proust desapareció como había venido. Con qué emoción, cuenta Fernandez, leí después de la muerte de Proust en uno de sus volúmenes una conversación de Albertine sobre automovilismo, en el que ella emplea al pasar esas palabras. Proust, al escribir esta página, tenía necesidad no solamente de saber el significado de esas dos palabras extranjeras, sino de oírlas de alguien que sabe bien el italiano. Yo he encontrado en las ediciones de sus cartas una breve misiva del último periodo de su vida a uno de los críticos parisinos (creo que Boulanger), a quien no conocía entonces y quería saludar a causa de un artículo entusiasta que este último había escrito sobre él. En la postdata Proust agrega “Excuse mis dos ‘que’, pero estoy sumamente presionado.” Ya veo que algunos de mis oyentes sonríen. Y con todo, es esta franca obstinación, este culto de la buena forma hasta el menor detalle, lo que nos da escritores de la talla de un Flaubert, de un Proust. Y es la falta de conciencia de la gravedad de este esfuerzo llevado al extremo lo que destruye entre nosotros a muchos grandes talentos. Además, un lugar común sobre la obra de Proust, por lo demás a veces repetido por mí, afirma que es de un naturalismo microscópico. Cuanto más pienso en ello, más me parece falsa esta característica. No es el microscopio lo que nos entrega el secreto de Proust, sino otro rasgo de su talento. Intentaré hacerlo inteligible mediante una comparación. En Du Côté de chez Swann, Proust cuenta que su abuela le daba regalos que representaban siempre algún recuerdo de obras de arte pasadas por algún filtro. El muy joven héroe del libro soñaba con Venecia, que debía visitar con sus padres y tuvo que sacrificar a causa de una enfermedad. No se trata de una fotografía de la iglesia de San Marcos ni de alguna otra obra maestra veneciana lo que le da su abuela, se trata de una obra maestra veneciana lo que le da su abuela, pero es un cuadro que representa una obra maestra. Y además, no se trata de una simple fotografía del cuadro, sino de un grabado hecho por otro artista eminente. El hecho, en Proust, jamás es un hecho crudo. Desde el principio es enormemente enriquecido y transpuesto a su cerebro, a la visión del artista separado del mundo por su enfermedad, por sus muros de corcho, por su cerebro lleno de literatura, de asociaciones artísticas y científicas. Pero lo que en la obra de Proust más contradice al “microscopio” (histología) es que las asociaciones de Proust son de una inmensa divergencia, extraídas de todos los momentos, de todas las artes, las páginas de Proust devienen más bien la historia de sus pensamientos despertados por la conmoción de un hecho que por los hechos mismos. Acabo de releer La guerra y la paz. En veintidós páginas leemos la descripción de una velada con Anna Pavlovna Scherer, dama de honor de la emperatriz madre. Tolstoi nos describe de una manera magistral la atmósfera, las intrigas ocultas bajo los cumplidos, nos da a conocer de un modo definitivo y palpable el mundo aristocrático de los invitados de Anna Pavlovna. El primer capítulo, apenas dos páginas, una obra maestra de sutileza, nos muestra una conversación del príncipe Basile con la anfitriona. Las marrullerías mutuas y las frases nos muestran el color de la forma de expresarse de esos círculos en esa época. En el fondo, en los volúmenes Le Côté du Guermantes y Sodome et Gomorrhe, tenemos temas idénticos, con esta diferencia: que una sola merienda con una duquesa puede llenar todo un grueso volumen, que la descripción de una conversación del género que había tenido Anna Pavlovna en La guerra y la paz le habría dado pretexto a Proust de decenas de páginas, puede que de centenares de páginas abarrotadas. Pero no sería exclusivamente un análisis microscópico de cada arruga, de cada gesto, de cada perfume, sería también un inmenso registro de asociaciones que llevarían a otras asociaciones, las menos inesperadas y las más alejadas en el tiempo, de metáforas que nos abrirían cada vez nuevos puntos de vista sobre otras metáforas. Sería absurdo hablar de “formalismo,” de hablar de pura forma en el caso de Proust. En primer lugar, el formalismo puro no existe en la gran literatura. Una forma nueva, no facticia sino viva, no puede existir sin un contenido nuevo. Sentimos en su obra una búsqueda sin descanso, un deseo apasionado de volver claro y visible, de hacer consciente, todo un mundo de impresiones y de concatenaciones muy difíciles de alcanzar. La forma de la novela, la construcción de la frase, todas las metáforas y asociaciones resultan de una necesidad interna, que refleja la esencia misma de su visión. No es el hecho crudo, lo repito, lo que obsesiona a Proust, sino las leyes secretas que lo rigen, es el deseo de volver conscientes los engranajes secretos menos definidos del ser.

Ya he dicho que los dos primeros volúmenes de A la Recherche, Du côté de chez Swann, fueron los únicos aparecidos antes de la guerra. Son los únicos volúmenes que no fueron tocados por la evolución y las transformaciones de la composición producto de los años de trabajo de Proust que coincidieron con los de la guerra. Es también la parte de su obra puesta a punto con la mayor precisión. Estos dos volúmenes contienen ya las primeras variantes de todos los motivos que presenta la trama de los volúmenes siguientes. Los volúmenes restantes, con toda la materia nueva que había aportado la guerra, las nuevas impresiones, pensamientos, el enorme ensanchamiento y las modificaciones esenciales no son sin embargo más que el desarrollo y la culminación que Du Côté de chez Swann pone en marcha. Pasemos revista a las tesis esenciales: la provincia francesa, con la vida recluida de las viejas tías rentistas, con la antigua iglesia gótica, con las descripciones de paisajes que permanecerán como páginas clásicas de la literatura mundial, con la vieja sirvienta Françoise que volvemos a encontrar en todos los volúmenes y que representa el elemento popular y campesino de la galería de tipos de A la Recherche. Ahí el primer tema. Después viene la infancia, los dramas de la infancia, el amor filial y el amor maternal, las relaciones del héroe con su madre, se convierten en temas principales. La visita del joven muchacho a la iglesia todos los domingos, los vitrales de los caballeros Guermantes del tiempo de las cruzadas, y la contemplación de la duquesa de Guermantes en carne y hueso, a la que él encuentra cada vez, esbozan su apasionado interés por el faubourg Saint-Germain que estudiará y analizará a lo largo de sus libros. Después del primer volumen entramos en contacto con Swann, y es el segundo volumen, casi entero, el que contiene la historia del amor de Swann por Odette, una joven de la vida alegre. Odette representa el tipo de mujer que vive exclusivamente para ser amada por los hombres, y desencadena en Swann el amor más grande y el loco sufrimiento de los celos (uno de los temas que Proust estudia con insistencia, al que dedica centenas de páginas en el segundo volumen de Swann y después en Albertine y Albertine disparue). Gracias a Swann entramos en los círculos de la rica burguesía parisina, en el salón de Madame Verdurin, el tipo de burguesía riquísima, advenediza y esnob. La infancia del héroe, los descalabros y heridas que deciden y orientan su vida, en su personalidad moral y física, son los temas centrales del volumen. Quisiera, hablando de eso, tocar al menos un episodio decisivo según el autor. El niño que se volverá joven y después hombre maduro y que Proust nombra “yo”, pasa el verano en un pequeño pueblo de provincia. Los primeros sufrimientos crueles de los que se acuerda son las noches en su cama después de haber sido despedido de la mesa para irse a dormir, cuando espera con impaciencia y angustia el beso de su madre. No todas las noches su madre sube para desearle “buenas noches”. La cena se prolonga. El padre del muchacho ve en esas visitas obligatorias de la madre al niño demasiado sensible una exageración sentimental indeseable desde el punto de vista pedagógico. Una noche el niño no se contiene más. Al no ver venir a su madre, vence el miedo que le tiene a su padre, salta de la cama con los pies desnudos, y frágil, enfermo como es, espera largo tiempo en la escalera obscura el regreso de su madre a su recámara. Pero qué espanto del niño cuando ve a su madre, seguida por su padre, con una lámpara en la mano. La madre, temiendo los peores castigos le hace señas desesperadas a su hijo para que huya, pero el padre lo advierte y en lugar de rayos paternales reacciona de una forma inesperada dictada por la inconsecuencia de una relativa indiferencia de las personas grandes por los hechos dramáticos y esenciales de la niñez “¿Pero qué edad tiene este niño? Ve con él, le dice a su mujer, ¡y duerme en su recámara!” El niño, que esperaba lo peor por su insubordinación histérica, recibe de su padre, por el contrario, lo que representa su sueño más ardiente desde hace semanas, pasar toda la noche no en una recámara solitaria, sino al lado de su madre, quien duerme a su hijo leyéndole en voz alta el libro que más le gusta. El autor agrega de una manera que sorprende por su contundencia, que la inconsecuencia de su padre esa noche fue el punto de partida de todos los males físicos y psíquicos, que la enfermedad nerviosa, la imposibilidad de detenerse en la pendiente de sus deseos, los fenómenos psíquicos complicados cuyas raíces se nutren de la debilidad nerviosa, provienen de esa noche. No menos esencial para el estudio de Proust, de la biografía del héroe y de Proust mismo, es el segundo volumen de Du Côté de chez Swann lleno casi por completo por el análisis de Swann y su amor por Odette. Este personaje representa una transposición de Proust y de un cierto Hass. Hass perteneciente a la generación de los padres de Proust, burgueses ricos de procedencia judía, fue durante los años que siguieron a 1870 uno de los hombres más elegantes e inteligentes de París, miembro del club más aristocrático y exclusivo, el “Jockey Club”, amigo del príncipe de Gales, del príncipe de Sagan, etc. Swann, como Hass, es un hombre de sociedad, refinado e inteligente, cuyo encanto esencial es absolutamente natural, con un egoísmo consecuente y dulce, para quien ni el dinero ni las relaciones sociales representan un fin en sí mismos, sino apenas un camino que lo conduce a los círculos de los que se sabe más cercano por su esencia, y quien es capaz de rechazar con un gesto su posición social, lo que, para un burgués judío de los años 1890, era un triunfo sin precedentes, el mismo momento en que encuentra un amor angustiante y absoluto que lo invade por entero. Odette, ex–mujer galante, sus amores, su vida secreta, su amor puro, sincero y apasionado, no es sino un breve preámbulo al mundo de la descomposición de este amor pues Swann comprende plena y dolorosamente su pasión por esta mujer solamente cuando Odette se aleja de él. No creo que exista un análisis más preciso en la literatura mundial, minucioso y abundante en descubrimientos sobre este tema comparables a estas páginas inolvidables de Proust. Me gustaría contarles una pequeña línea y una descripción vuelta clásica, que conservo viva en mi memoria. Odette actúa misteriosamente y durante meses Swann, empleando todo su talento de psicólogo y toda su fortuna, no puede descubrir si ella lo traiciona y con quién. Pero el alejamiento gradual es evidente. Al margen de esta época de sus relaciones, Proust agrega una observación penetrante. Nunca podremos saber qué es lo que hace sufrir más al amante abandonado: las traiciones concretas, o los amantes numerosos, o un amante fatal al que ella prefiere, o un pasatiempo totalmente inocente que confirma que el alejamiento se ha hecho definitivo.

Proust describe los días que Odette pasa sin Swann, cuando algunas semanas antes ella era incapaz de pasar sin él un día entero. Ella no tiene amante, vagabundea totalmente ociosa, aburrida de todo, por restaurantes y cafés. Pero prefiere eso a un reencuentro con Swann que sufre muerte y martirio de nostalgia y a duras penas alcanza a descubrir dónde ha estado, pues recibe de ella señales de lugares diferentes e inesperados. Sus celos, su sufrimiento, crean un mundo de suposiciones que explican de un modo totalmente falso la causa de sus vagabundeos. Pero el dolor de Swann sería aún más profundo si supiera que Odette lo ha dejado por nadie, que prefiere el aburrimiento y la soledad a su amante. Es el mismo amor de Swann que inspira a Proust en uno de los volúmenes siguientes páginas inolvidables. Hace meses que Odette dejó a Swann. Él no la ha vuelto a ver. Ella no es más que un recuerdo atrozmente doloroso, que no lo abandona y que lo deja totalmente incapaz de ninguna acción, de algún interés. Un día Swann trata de sacudirse ese torpor. Decide ir a una gran recepción de la condesa Saint-Euvert. ¡Cuánto le habría encantado esta recepción antes de su relación con Odette! Cómo había resentido ese mundo que lo adoraba que prefiriera a una mujer galante, una mujer de la nada, a su sociedad. Con cuánta insistencia todo ese mundo no deja de volverse hacia él. Ahí encontrará, piensa Proust, cuando menos algunas horas de olvido. La descripción de esta recepción es una de las más características, así de rica es en tipos diferentes, tan numerosas son sus asociaciones en las que Proust compara los valets de pie con sus libreas brillantes con figuras de Boticelli, en las que subraya el estilo de la duquesa de Guermantes en los fragmentos de conversación, el antisemitismo, en boga entonces, de una condesa de segundo orden que se asombra de que Swann pueda ser recibido en el salón de una anfitriona que tiene obispos en su familia. Y Swann entra a esos salones como un viejo conocido, recibido calurosamente por las mujeres más brillantes de entonces. Pero es hacia un viejo general que él siente una atracción inesperada. Este general escribió una obra sobre un jefe militar de Francia, pero la causa de su interés es la siguiente: la calle en que vive Odette lleva el nombre de ese mariscal. El concierto comienza y, de pronto, la orquesta entona la sonata de Vinteuil. El motivo principal del violín es el motivo que más que nada en el mundo le recuerda a Swann los tiempos felices de su amor. Es en los salones de Madame Verdurin, a donde Swann venía todos los días a pasar las veladas, que él había escuchado la sonata por primera vez y que descubre en ella una obra moderna de excepcional belleza. Su admiración por Vinteuil conocida por los habitantes del salón de Verdurin, provoca que se toque ese motivo infinidad de veces para él. Cuando escuchaba entonces ese motivo único, sentado a lado de Odette, invadido de amor por ella, relacionaba esos dos sentimientos a tal punto que ahora, tocado por el violín en medio de esta muchedumbre indiferente y mundana, este motivo le produce una revelación tan absolutamente concreta de ese pasado feliz del que trata de escapar que, en un desgarramiento que conlleva un dolor físico del corazón, revive su felicidad perdida para siempre. Él, mundano y más que reservado, sabiendo ocultar todo sentimiento íntimo bajo una máscara de indiferencia, es incapaz de retener sus lágrimas. Siguen las páginas de una descripción precisa y tal vez de las más difíciles y preciosas de Proust: de la música misma, del motivo mismo que sale de esa caja milagrosa del violín, capaz de desgarrar de nuevo hasta el fondo de su ser la herida apenas cicatrizada de Swann. La sonata termina; la vecina de Swann, una condesa cualquiera, exclama: “Jamás había oído algo tan sublime. Esta sonata sobre todo, me ha impresionado como nada”. Pero presa de un acceso de afectación, agrega a media voz: “Excepto las mesas levitantes.”

En los volúmenes que siguen a Du Côté de chez Swann, encontramos el desarrollo y el extremo entrelazamiento de temas esbozados al principio. Me limitaré a contarles apenas algunas escenas, apenas algunos problemas de psicología descritos y desarrollados por Proust, que se han fijado en mi memoria con más fuerza que los otros. No pretendo afirmar que las páginas de las que les hablaré son las de más valor. No es más que una jerarquía establecida subjetivamente por mi entusiasmo. No recuerdo haber regresado a Proust —y he vuelto a él muchas veces—sin percibir cada vez nuevos acentos y nuevos descubrimientos. Les he hablado ya de la abuela. Es la muerte de esta mujer a la que ama el héroe más que a nadie, cuyo recuerdo no lo abandona hasta la muerte, la que se relaciona con lo que Proust llama intermitencias del corazón. Esta palabra vuelta clásica, conocida incluso por aquellos que no se han atrevido a leer la inmensa A la Recherche. La abuela muere de euremia. No veo más que en algunas páginas de Tolstoi algo que pueda comparar a estas páginas de la muerte de un ser que era sin ninguna duda una transposición cercana de su propia madre, la descomposición lenta de la conciencia del ser adorado en el umbral de la muerte, las reacciones de los parientes, comenzando con el dolor mudo y desgarrador de la madre del héroe, pasando por Françoise quien por un afecto de lo más fiel, por una actitud hacia la muerte simple hasta la brutalidad, lastima las últimas horas de conciencia de la enferma peinándola a la fuerza y poniéndole frente a la cara descompuesta un espejo que la llena de espanto, pasando por la descripción del gran médico parisino, de traje negro y con la Legión de Honor, siempre llamado en los momentos más desesperados y sabiendo representar el papel distinguido de primer enterrador, y terminando con el duque de Guermantes, quien, consciente del favor que como duque le hace a una familia burguesa, llega a presentar sus condolencia de una forma obsequiosa y exageradamente respetuosa a la madre del héroe, quien, invadida por un único sentimiento de dolor no percibe las cortesías ducales y lo abandona en la antecámara a mitad de sus reverencias. Es en descripciones parecidas que la “monstruosidad” del gran escritor se manifiesta: la capacidad de analizar de una manera exacta y fría, de ver simultáneamente todos los detalles de drama y humor incluso en los momentos más trágicos de su vida. Me imagino a Proust en la cabecera de su madre agonizante, destrozado por el dolor y a la vez observando los detalles, las lágrimas, los defectos y las ridiculeces de los familiares. Les he hablado del gran papel que jugó en Proust el análisis psicológico del faubourg Saint-Germain. No es por nada que Proust admirara, leyera y releyera, sabiendo incluso páginas enteras de memoria, al duque de Saint-Simon y a Balzac. El duque de Saint-Simon, cuyos recuerdos de la época de Louis xiv narran con detalle los hechos y los gestos, las competencias y las intrigas de los ancestros de entonces del faubourg Saint-Germain. Perteneciente él mismo a la elite aristocrática, Saint-Simon habla con conocimiento de causa, con una gran lucidez como gran escritor capaz de ver y de grabar los matices y ridiculeces de su medio. La actitud de Balzac es muy diferente. Balzac gravita hacia el faubourg Saint-Germain. Está comprometido, enamorado de las mujeres de ese mundo. Sueña con representar el brillante papel de un gran señor, millonario, escritor célebre y consumidor de corazones a la vez. Agotado por el trabajo, acribillado de deudas, lleno de planes financieros fantásticos que por lo regular terminan en catástrofes, con los acreedores pisándole los talones apenas si tenía tiempo de observar ese mundo, apenas la ocasión de vivir con él. En los momentos muy cortos de respiro cuando recibía de sus libros o de otra manera una buena suma de dinero, se apresuraba a gastarlo puerilmente comprando trajes ultra elegantes, que no le sientan siempre bien a su grueso vientre de eterno sedentario. Compraba bastones con mango de oro o de marfil, y George Sand habla de una recepción en su nuevo departamento cerca del Observatorio donde la recibe con candelabros y un salón adornado con cortinas de encaje, lo que mostraba un gusto dudoso desde el punto de vista del faubourg Saint-Germain. En el estudio de la aristocracia de Balzac encontramos infinitos rasgos lúcidos y justos, pero en ninguna otra parte veo tanta ampulosidad, tanta idealización ingenua, en el que las damas celestes o infernales recuerdan más a seres descendidos de las telas de los pintores románticos, por ejemplo Scheffer, que mujeres reales de carne y hueso. Proust entra a ese medio desde el exterior, como Balzac. ¡Pero cómo lo ha sabido analizar, y con cuánto distanciamiento ha sabido juzgarlo! El conocimiento interno de este mundo aristocrático me conduce de nuevo a Tolstoi, quien habla de él en La guerra y la paz, Anna Karenina, y en infinidad de otras páginas, con una lucidez y un realismo menos transpuesto que el de Proust. Es alrededor de Guermantes y del hermano del duque de Guermantes, el barón Charlus, que Proust reúne la galería de estos aristócratas, comenzando por la princesa Mathilde, la única persona histórica que describe con su propio nombre, y terminando con parientes y amigos de segundo y tercer orden, que gravitan alrededor del sol de Guermantes y representan todos los infinitos matices del esnobismo, del arribismo y de la tontería. El esnobismo más que los otros rasgos que caracterizan este mundo es estudiado en todas sus formas. Fuera del gran mundo parisino, Proust nos pinta la aristocracia campesina, más simple, más simpática, más ligada a la vida real, los Cambremère por ejemplo. La vieja baronesa es una mujer sencilla, sin artificios, que ama sinceramente la música, orgullosa de haber sido en su tierna juventud alumna de Chopin. Su nuera, llegada de París, representa el tipo clásico de esnobismo artístico. Sin ninguna aptitud ni sentimental ni artística personal que pudiese vincularla al arte, conoce de memoria todos los lugares comunes de la última moda parisina. Chopin no estaba de moda entonces. La humilde suegra no se atreve a hablar de él. Tiene casi vergüenza de reconocer cuánto le gusta, al creerse una mujer provinciana y chapada a la antigua incapaz de discutir con las afirmaciones categóricas y definitivas de su “pedante” nuera de París. Y qué conmovedora resulta esta vieja mujer cuando de visita con los Cambremère, el joven héroe, un hombre que ama verdaderamente la música, se divierte destruyendo con destreza las afirmaciones categóricas de la nuera. Con qué alegría, y un poco de temor a pesar de todo, ella se atreve a reconocer frente a él su inclinación por Chopin. Vemos en esas páginas cómo el joven héroe intuye lo que es verdadero o falso en las actitudes de esas damas hacia el arte. Lo mismo con la pintura. Se divierte poniendo a la engreída en una situación muy incómoda, pues la joven mujer no duda que sabe infinitamente más que ella y que personas como este joven están al corriente de la moda artística. La pedante mujer opina que Poussin es insignificante. La moda naturalista anticlásica se refleja ahí. El héroe le responde que Degas (una autoridad indiscutible) sostiene que Poussin es uno de los grandes maestros del arte francés. “Iré al Louvre en cuanto esté en París, tengo que volver a ver esa pintura y reconsiderar el problema”, responde la dama derrotada. Proust nos muestra, con trazos delicados y con gran certidumbre, que esa dama no comprende casi nada del arte del que no cesa de hablar, que el arte no es para ella más que una forma de hacerse interesante frente a gente todavía más estúpida, y de adjudicarse el derecho de ver con desprecio a las personas verdaderamente artísticas pero que según ella no están al día. Proust, quien habla del esnobismo en todas sus formas y matices, es considerado en su vida e incluso en su obra un perfecto esnob. Sus primeros amigos de la escuela lo abandonan con la convicción de que el esnobismo había descarriado a su amigo. Y muchos años después, Misia Godebska-Sert, una mujer brillante y amiga de todos los artistas, desde Toulouse-Lautrec hasta Picasso y los surrealistas, le había preguntado durante una comida, alrededor de los años 1914-1915, si él no era esnob, y había recibido el día siguiente, con estupefacción, una enorme carta (sin duda perdida por ella), en la que él explicaba en ocho páginas apretadas, lo superficial que había sido esa pregunta. ¡Cuánto daríamos por poder leer hoy esta carta echada al cesto! La actitud de Proust en su vida y en su obra posé tantas facetas que es pueril llamarlo esnob. Desde la atracción hacia la duquesa de Guermantes, con los vitrales medievales de la iglesia de Cambrai de fondo, pasando por su amor a la duquesa, el deslumbramiento del mundo que descubre, hasta los juicios más severos, la observación y conciencia de todos sus defectos, bajezas, frialdades, impotencia y necedad –todo esto encontramos en sus libros. Con qué sutileza Proust intuye las cualidades del joven militar sobrino de los Guermantes, loco por la música y la literatura, noble de carácter y en todos sus impulsos, que muere heroicamente en una batalla durante la guerra. Con cuánto humor, paralelamente, nos muestra la necedad inculta de tantas clases de aristócratas de sociedad, y desengañado agrega en uno de sus volúmenes esta frase: “Sería encantador si no fuera tan tonto.” Además, la actitud de Proust escritor hacia este medio es también totalmente distanciada, yo diría científicamente objetiva, como hacia Françoise la cocinera, al clan de los médicos, o hacia su propia abuela. Él compara la cocina de Cambrai donde reina Françoise con la corte de Louis xiv, el Rey Sol, y las intrigas que la rodean; hablando de los aristócratas descubre afinidades contrarias. Describe un encuentro de su héroe en el patio de la mansión con su propietario, el duque de Guermantes, quien durante una recepción no puede evitar desprender, con algunos golpes de mano extremadamente ligeros y obsequiosamente caballerosos, algunos pelos del cuello de terciopelo del abrigo de su interlocutor. “Son los lacayos de las grandes mansiones y los miembros de las grandes familias aristocráticas –—afirma Proust—quienes poseen ese reflejo unido a esa habilidad.” Ha deducido de ahí una teoría de afinidades construida a partir de la proveniencia de los aristócratas y del papel que juegan en Versailles. Resalta además uno de los temas esenciales de A la Recherche. El problema del amor físico, que Proust estudia en sus aspectos más velados y secretos. Todas las anomalías y perversiones son estudiadas por Proust con el mismo distanciamiento de analista, ni empolvadas ni ennegrecidas. Su gran predecesor, Balzac, había tenido ya el coraje de abordar estos motivos, de una forma infinitamente más reservada además, en Vautrin y La Fille aux Yeux d’Or. Nosotros estamos completamente habituados e incluso hartos después de veinte años de literatura de postguerra de libros que hablan de todo en el dominio de la sexualidad, de una manera cínica o exhibicionista (Proust es muy reservado si lo comparamos con ciertos capítulos de Céline), que apenas si nos es comprensible que ciertas páginas de Du Côté de Chez Swann, aparecidas antes de 1914, aborden los amores lésbicos de la hija de Vinteuil, que la historia del gran señor Charlus que se hunde en la sociedad debido a un escándalo a la Wilde, al que vemos en un tugurio parisino, caído en las peores desviaciones masoquistas, que estas páginas, escritas y reescritas en parte antes de la guerra de 1914, representan un acto de valor. Proust había dirigido su linterna de analista a los escondrijos más recónditos del alma humana que la mayor parte de los hombres prefiere ignorar. En ese campo como en otros estudios de la aristocracia, del amor, del mecanismo secreto de la creación artística, etc. encontramos al mismo Proust con su admirable lucidez y su aparato analítico que son de una precisión y de una “minuciosidad” desconocida antes de él.

Me gustaría insistir en algunas conclusiones, además muy sugerentes, en lo que resta. Proust aporta al lector, a través de su forma reveladora, un mundo de ideas, una visión de la vida que, al revelarle al lector todas sus facultades de pensamiento y sentimiento, le exige una revisión nueva de toda su escala de valores. Aclaro, no es, como ya decía antes, una tendencia u otra lo que experimentamos en su obra. No hay nada más extraño a Proust que una obra tendenciosa. Él repite a menudo que no es por la forma, llevada casi hasta los límites de su profundidad, que uno puede llegar a transmitir la esencia del escritor. En el último volumen de Temps retrouvé, polemiza de paso con Barrès. Barrès era entonces el jefe de fila de los jóvenes escritores franceses nacionalistas, y gran escritor él mismo. Autor de Les Déracinés y de La colline inspirée, Barrès insiste en el aspecto nacional de la obra del escritor. Lorenés de proveniencia, es en la tierra, en el suelo, en la pura tradición francesa que él ve las fuentes de la inspiración profunda. (Es contra Barrès que Proust escribe sus notas críticas sobre el desarraigo en la que subraya por el contrario los valores positivos que proporciona el contacto con un mundo diferente.) Barrès afirma que un escritor no debe jamás olvidar que es un escritor nacional, y que debe ahondar en su obra esos elementos. Proust le responde de paso con una frase que no puedo repetir, ¡ay!, más que inexacta y sumariamente banalizándola en consecuencia. Barrès afirma que un escritor, antes de ser escritor, debe recordar su papel y misión como francés. Cuando un sabio está a la búsqueda de un descubrimiento que puede alcanzar entregando exclusivamente a esta búsqueda todas sus facultades, no está en situación de pensar otra cosa. Igualmente, para el escritor, no es en éstas o aquellas ideas que él expresa que debemos medir su aporte a su país, sino sobre todo en los límites a los que él lleva la realización de su forma. Pero con los más grandes sucede que la tendencia política debilita el efecto de la obra al desnaturalizar no sólo el punto de vista artístico, sino también el punto de vista de la idea que el escritor ha querido honrar. Si volvemos al terreno literario, hay dos ejemplos contundentes y trágicamente instructivos. Es el ejemplo de Zeromski y de Konrad-Korzeniowski. No encontramos en éste la menor desviación hacia el didactismo, ninguna irrupción de una tendencia. Sin embargo, justamente, su obra revela en el lector atento un mundo de ideas y de problemas. Conrad, hijo de un revolucionario polaco exiliado, nace en la profundidad de Rusia, un hombre que durante toda su vida cultiva algunos sentimientos elementales de fidelidad y honor, tuvo que dejar su país, dejar su lengua, convertirse en escritor extranjero en un mundo extraño, para encontrar por fin una atmósfera en la que pudiera crear una obra sin tendencias inmediatas, una obra sin didactismos. Zeromski era el hombre que más había hecho por difundir a Conrad en Polonia, para hacerlo de nuevo un escritor polaco. Pero, Justamente, Zeromski debió combatirlo como Orzeszkowa, quien lo había colocado en el campo de los traidores, porque había abandonado Polonia cuando ésta tenía más necesidad de sus hijos. Zeromski, quien me parece un talento no inferior a Conrad, aunque terriblemente desigual, no había dejado a su país al que amaba más que a nada, más que a su arte. Sus obras están escritas siempre con una idea que él quería convertir de inmediato en acción útil para su país, y podría uno realmente adjudicarle la frase que Krasinski habría dicho después de la muerte de Mickiewicz: “Él era la sangre, la leche y la miel de nuestra generación.” Pero Zeromski era demasiado gran artista para no comprender que a menudo sacrificaba la perfección de su obra por una causa más noble, pero, a pesar de todo, utilitaria. Y en su estudio, aparecido ya en la Polonia libre, él dice con una humildad conmovedora: “Tenía tanto deseo de despertar la conciencia de mis compatriotas, de empujarlos a la generosidad y el heroísmo, que he echado a perder por mi tendencia a los valores artísticos de por sí débiles de mi obra.” Y es justamente Zeromski quien hace todo por popularizar a Conrad y escribe una introducción a su primer volumen traducido al polaco: Murzyn z zatogi “Narcyza”. Considera a Conrad no un traidor sino un hermano que en un mundo más libre ha podido realizar lo que Zeromski a tenido que sacrificar y lo que en Polonia libre le parecía el alimento indispensable de las jóvenes generaciones. Dejando el terreno de la literatura polaca, podemos descubrir el lado nefasto de las tendencias sobre el escritor que tal vez sea el más grande novelista de su época. En La guerra y la paz y en Anna Karenina, el didactismo está casi ausente. Tolstoi modifica Anna Karenina, escribe de nuevo una larga discusión, exclusivamente para ocultar ante los lectores su propia opinión. Pero en Resurrección, su gran novela de la vejez, nos topamos a menudo con un didactismo demasiado evidente, el autor insiste tan frecuentemente en ciertas ideas esenciales que produce el efecto contrario en ciertos lectores, e incluso Tolstoi al rebajar la cualidad artística de la obra, al debilitar en lugar de consolidar la cualidad artística de la obra, debilita en lugar de consolidar la difusión de sus ideas. Todo lo contrario de Proust. Nosotros encontramos en él una falta absoluta de toma de partido, una voluntad de saber y de comprender los estados del alma más opuestos entre sí, una capacidad de descubrir en el hombre más bajo gestos nobles al borde de los sublime, y bajezas entre los seres más puros, que su obra actúa sobre nosotros como la vida filtrada e iluminada por una conciencia cuya justeza es infinitamente más grande que la nuestra. Muchos lectores de Proust se sorprenderían si les dijese que las conclusiones ideológicas de A la Recherche, que he encontrado personalmente, eran casi “pascalianas”. Recuerdo con cuánto asombro leí un artículo de Boy sobre Proust donde habla del “cautivador” Charlus, y, por el tono del artículo, había visto los acentos esenciales de esos volúmenes puestos en el humor y en la alegría de vivir. He hablado de Pascal, pero su actitud absolutamente antisensual nos es bien conocida. Este hombre, devorado por la nostalgia de lo absoluto, juzgaba inaceptable toda alegría efímera de los sentidos. Físico de genio, adulado por los círculos más refinados de Francia, con una sed de éxito innata, este hombre después de una noche que conservará para siempre el misterio de Pascal, una noche de visión de un mundo sobre terrenal y absoluto, lleva hasta su muerte en el cuello un pequeño colgajo de papel sobre el cual ha escrito unas palabras: “Lágrimas, lágrimas de felicidad.” Pascal rompe con todo y todos, se lanza con toda su naturaleza apasionada a un ascetismo extremo, se encierra en Port-Royal, fatiga, tortura su pobre cuerpo de enfermo, traga los alimentos que le dan de tal forma que no pueda sentir su gusto, no solamente porta un cilicio, sino que se abstiene de sus pasiones más elevadas, las matemáticas, la física, la literatura misma, garabateando solamente de tanto en tanto algunos pensamientos, algunas ideas, las cuales, recogidas después de su muerte, forman uno de los libros más concisos, profundos y ardientes de la literatura mundial. No solamente los sentidos perturbados son encarnecidos por Pascal, sino todos los instintos. Es a Pascal que pertenece esta frase terrible: “El matrimonio, la condición más baja del cristianismo.” Puede parecer paradójico que relacione los pensamientos pascalianos con A la Recherche, libros que están enteramente consagrados al estudio de los sentidos, que contienen millares de páginas escritas por un hombre que adoraba las alegrías sensibles de la tierra, que sabía disfrutar de todo de una forma apasionada, refinada y consciente a la vez, casi hasta el límite de lo posible. Conozco la respuesta en una pequeña carta inédita escrita por Proust a su amigo del colegio Daniel Halévy, probablemente en respuesta a afirmaciones o consejos moralizadores de éste, que no deseaba él, Proust, más que una cosa: disfrutar en la vida de los goces (físicos) del amor. Recordemos que es el ambiente francés su primer ambiente literario, que la religión hedonista del gran escritor francés había sin duda influido el mundo de sus ideas, que se ha hecho notar muy a menudo que toda la obra de Proust es una obra desprovista de cualquier búsqueda de lo absoluto, que la palabra “Dios” no es mencionada ni una sola vez en millares y millares de páginas. Y sin embargo y puede ser que a causa de ello, esta apoteosis de todas las alegrías pasajeras de la vida nos deja un gusto de cenizas “pascaliana” en la boca. No es a nombre de Dios, no es a nombre de la religión que el héroe de A la Recherche deja todo, pero él es tocado también por una revelación fulminante; él se entierra en vida en su recámara de corcho (yo mezclo voluntariamente la suerte del héroe con la de Proust mismo puesto que en este punto ambas son iguales) para servir hasta la muerte lo que para él era lo absoluto, su obra artística. Y los dos últimos volúmenes (Le Temps retrouvé) están también impregnados de lágrimas de alegría, son también un himno del triunfo del hombre que ha vendido todos sus bienes para adquirir una sola perla preciosa y que ha ponderado todo lo efímero, todos los desgarramientos y toda la vanidad de las alegrías del mundo, de la juventud, de la celebridad, del erotismo, en comparación con la alegría del creador, de este ser que al construir cada oración, modelando y remodelando cada página, está a la búsqueda de lo absoluto que no alcanza jamás y que por lo demás es imposible alcanzar.

La vanidad de las relaciones mundanas. Swann, el perfecto hombre de mundo, gravemente enfermo, recibe del médico una sentencia de muerte: no vivirá más de dos o tres meses. En el patio de la Mansión de Guermantes, en el momento en que el duque y la duquesa parten, apresurados, a una gran recepción, Swann le comparte esa noticia a la duquesa, su mejor amiga, la reina del París de entonces. La pareja tiene la alternativa de escuchar la sentencia de muerte de su amigo y de arriesgarse a llegar tarde a la gran comida. Para escapar a ese riesgo, toman la noticia a broma diciendo que el pobre Swann, con su rostro cadavérico, está de maravilla, y lo dejan plantado ahí, a la salida de su suntuosa mansión. Un instante después el duque nota que los borceguíes de la duquesa son de un color distinto al que esperaba ver, más ajustado a su vestido de terciopelo rojo y a su collar de rubíes. Swann no ha conseguido retenerla, ni siquiera unos minutos. Los borceguíes mal combinados lo consiguen. La partida se retrasa un cuarto de hora.

La vanidad del orgullo aristocrático. En Le Temps retrouvé Proust nos describe una suntuosa recepción en la misma mansión de Guermantes. Pero la princesa de abolengo más puro de esta familia, célebre por su rara delicadeza y estilo único, es remplazada después de su muerte por la duquesa de Guermantes número dos, una burguesa enriquecida, impregnada de esnobismo, vulgar y ridícula, a la que los huéspedes de antes de la guerra, entre ellos los americanos ricos de ultramar, aceptan y admiran sin pensar que la célebre princesa de Guermantes y esta dama que los recibe no tienen nada en común excepto el nombre y la situación.

Vanidad de la juventud y la belleza. “El irreparable ultraje del tiempo”. Odette, la deliciosa cortesana, la pasión de Swann y de muchos otros, la mujer de Swann, después del conde de Forcheville, que encarna a lo largo de la obra de Proust toda la seducción de la mujer, es presentada por él en su último volumen como una anciana casi idiota, hecha un ovillo en el salón de su hija. Siempre rodeada de lujo y homenajes, ahora es apenas advertida. Todos se le aproximan con una profunda reverencia en el momento de su entrada, pero dos pasos después no vacilan en olvidarla e incluso a hablar en voz alta de ella con burla o maldad. Y Proust, quien, como lo he dicho a menudo, conserva siempre la facultad de la objetividad cruel, agrega aquí una frase inesperada por lo tiernamente personal: “Y esta mujer adulada y adorada toda su vida, ahora un pingajo que mira estupefacta, asustada, este mundo feroz en frac y vestidos de gala, me pareció por primera vez… simpática.”

La vanidad, la inanidad de la celebridad. La gran actriz Berma, quien es Sarah Bernhard apenas transpuesta, le da a Proust la ocasión de escribir páginas únicas. La gran actriz está vieja y enferma; no puede representar las escenas más que intoxicándose de drogas, después de lo cual pasa noches de sufrimiento y de insomnio en su casa sobre uno de los muelles de París. Sólo en las mañanas algunas horas de reposo le son posibles. Pero su hija adorada, solamente por la cual ella soporta todos esos suplicios, quiere tener una casa idéntica, vecina a la de su madre, y después del amanecer no hay más que ruidos de martillo ininterrumpidos que hacen el sueño de Berma imposible. Es en ese momento que una actriz de tercer orden, pero mucho más joven que ella, consigue la revancha. Por medio de intrigas, de relaciones, de mezquindades, se gana el favor del público menos exigente de París. Y el día en que Berma recibe y ha elegido para su audición social y va a declamar poesías modernas por decirlo así y espera que todo el mundo parisino asista, la vieja actriz genial ve su salón absolutamente vacío, excepto por un joven que no está al día, excepto por su hija y su yerno, furioso por haber sido forzado a pasar esa velada con la vieja madre y no en el salón brillante y atestado de la princesa de Guermantes.

Proust describe la fina osamenta de su rostro enyesado de polvo, y sus ojos aún vivos “como de serpientes de mármol de Erechtheion”. Es la hija adorada la que le reserva el último golpe. Abandona con su marido el salón de su madre, se precipita sin ser invitada a la gran recepción, y para tener el honor de asistir al triunfo de la peor enemiga de su madre, como una bestia acorralada, consigue introducirse en esos salones por intermedio de esa actriz que está feliz de alcanzar y herir a Berma protegiendo desdeñosamente a la hija.

La vanidad de los amores. Las aventuras, las pasiones y desenfrenos del amor, ¿qué les espera a quienes se entregan totalmente a ellos? Vemos al barón de Charlus, envejecido, al margen de la sociedad, en una casa de citas entregado a prácticas masoquistas monstruosas, encadenado a la carne como Prometeo a su roca. Y luego vemos al mismo Charlus, regresando a la infancia, en un cochecito, ciego y sin poder caminar, arrastrado por Jupien el chalequero, un amigo turbio de su juventud propietario de una casa de citas, quien, solo él, se mantiene cerca del viejo y le prodiga atenciones casi maternales. El más grande amor del héroe de A la Recherche es Albertine. Los volúmenes de A l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs están llenos de descripciones de los encantos exquisitos de la muy joven Albertine y de sus amigas deportistas. En Sodome et Gomorrhe, en Albertine, encontramos el mundo del amor, de los celos, de la ternura provocados por la jovencita. Albertine disparue, no es sino un grito de angustia, una búsqueda apasionada de la joven en fuga, una investigación celosa y atormentada de su pasado. Y cuando, apenas un año después, el héroe se entera durante un viaje a Venecia de la súbita muerte de su amiga, apenas si presta atención pues ha sido brevemente atrapado por otra. Y con qué supremo distanciamiento, que por lo demás no tiene nada en común con el encono anticarnal de un Pascal, habla del amor, hacia el final de sus numerosos volúmenes, el autor que tanto ha sufrido. Habla de él sobre todo desde un punto de vista utilitario, aconseja un amor un poco sumergido en la carne como el mejor antídoto para las isensibiladoras alegrías mundanas, contra las pasiones de la sociabilidad que más confusión provocan en la vida del artista. Proust insiste mucho en un punto: el artista es y debe ser solitario. Incluso los discípulos, incluso los adeptos, debilitan al artista, y en cuanto a sus opiniones sobre el amor es absolutamente pesimista, ya que no ve ahí más que la causa de “Heridas preciosas y de una conciencia acrecentada de soledad”, se resigna a admitir en el dominio de los sentidos un poco de alegría. Y en el momento en que se decide a enterrarse en su obra, abandonar el mundo y todos sus goces efímeros, se dice, que tal vez, sin embargo, se permitirá de tanto en tanto encuentros amorosos con jóvenes muchachas encantadoras, que él no será como ese caballo de la antigüedad que se alimentaba sólo de rosas.

Si queremos adivinar las últimas ideas de Proust sobre la vida y la muerte, aquellas que surgen en el ser en el momento en que cargado de una larga experiencia se aproxima él mismo a la muerte, es el personaje de Bergotte, un personaje secundario, el que nos puede dar la clave. Bergotte es en A la Recherche un gran escritor, un maestro de la lengua francesa, que encarna para el joven héroe todas las bellezas de la literatura. Los materiales de los que se sirve Proust para crear a ese personaje proceden de la observación y estudio de Anatole France, del que Bergotte tiene muchos rasgos, y de la experiencia de Proust mismo, del último Proust. Encontramos a Bergotte ya en Du Côté de chez Swann. El joven héroe lo descubre y, al convertirlo en su maestro favorito, sueña con conocerlo. Creo que en Le Côté de Guermantes, en el salón de Odette, ya Madame Swann, lo ve, por primera vez. Ahí lo conoce como un viejo amigo de Swann quien le habla con extrema gentileza y lo lleva en su automóvil al salir de la visita. Este encuentro suscita en Proust, en un primer momento, una decepción, bastante común por lo demás. Este hombre de carne y hueso tiene poco en común con el escritor que el muchacho soñaba conocer desde hace mucho. Lo que lo confunde es que Bergotte, como amigo cercano de Swann, hable mal de él en el coche, con mucha delicadeza, facilidad, despreocupación, al muchacho que ve por primera vez. Bergotte le da la ocasión a Proust de estudiar con ese espíritu lúcido y justo todas las debilidades, todas las pequeñas y grandes villanías, todas las falsedades encontradas tan a menudo en los artistas. Vemos en los volúmenes siguientes a Bergotte envejecido, en la época de su mayor fama, con su fuerza creadora en extinción. Ahora cuando escribe menos libros, con menos calidad, escritos con mayor esfuerzo y con el sentimiento de dicha y de necesidad interior debilitados, le gusta repetir la frase siguiente: “Creo que escribiendo estos libros le soy útil a mi país”, frase que jamás había dicho en el momento de sus obras maestras. En todas esas descripciones y puntualizaciones psicológicas no sentimos que Proust mismo sea quien proporcione la materia del personaje sino sobre todo Anatole France (y quizá también Barrès). Pero en Albertine y en Albertine disparue, sentimos de cerca los estados del alma y psíquicos de Proust en las páginas que abordan la enfermedad última y la muerte de Bergotte. Estás páginas se encuentran en el último volumen corregido por Proust antes de su muerte, y sabemos que sus correcciones de hojas impresas eran a menudo enormes. Agregaba, rehacía o suprimía decenas e incluso centenares de páginas. Era la manía que consumió literalmente a Balzac. Proust describe ahí en detalle las esperanzas y las decepciones que relacionan al enfermo con el médico. Describe todos los géneros de sueño, las drogas y los somníferos de los que Bergotte está atiborrado en el umbral de la muerte, extenuado por el insomnio. Ciertos rasgos que se refieren a la última etapa de la enfermedad de Bergotte fueron insertados por Proust apenas algunas horas antes de su muerte. Durante una exposición del gran pintor holandés Vermeer, el pintor favorito de Swann y de Bergotte, la muerte abate a este último. Yo me enteré por casualidad de que algunos años antes de la muerte de Proust, ya después de la guerra, su amigo el escritor Jean Louis Vaudoy lo había arrastrado a una exposición holandesa, y que Proust se había visto aquejado de una grave dolencia del corazón. En Albertine, Bergotte se decide a ver una vez más antes de su muerte las telas de Vermeer, aunque sabe bien que en su estado de salud esta visita a la exposición es un riesgo. Al entrar, es de inmediato atrapado por el encanto misterioso, por la delicadeza y precisión china, por la tierna música de las telas. Se detiene, lleno de admiración, frente a un paisaje que representa una casa sobre la playa junto al mar. Él ve las pequeñas figuras azules sobre la arena amarilla, una pequeña superficie amarilla del lienzo, dorada por los rayos del sol. Y es aquí que hace su último examen de conciencia de escritor. “pequeña superficie amarilla, pequeña superficie amarilla, repite Bergotte en voz baja, es como yo debería escribir mis libros, volver una y otra vez sobre las mismas frases, retrabajarlas, enriquecerlas, superponerle capas como sobre esa superficie amarilla del lienzo. Mis frases son demasiado secas, muy poco trabajadas.” Es así como se le escapa a Bergotte-Proust una frase dicha en voz baja, y que nos conmociona más de este alumno de Anatole France: “¿Qué significa este trabajo encarnizado en los detalles apenas visibles, por un artista apenas reconocido, qué significa este esfuerzo sin tregua hacia objetivos que tal vez nadie percibirá, no comprenderá, no verá hasta el fondo? Es como si viviéramos bajo leyes de justicia, de verdad absoluta, de esfuerzos perfectos, que fuesen creados en otro mundo de armonía y de verdad cuyos reflejos nos llegan y nos guían sobre la tierra.” Esta pequeña frase puede ser desdeñada o parecer insignificante a un lector menos atento, un lector que no conoce el extremo sentido de la responsabilidad que Proust aplica en cada frase. Pero nosotros sabemos que estas frases fueron revisadas justo antes de la muerte del autor, que ellas provienen de una pasta rara entre las millares de páginas de este discípulo de la Révolte des Anges. Y de pronto una asociación, otro gran escritor nos viene a la mente; un escritor que casi al comenzar el final de su obra, está poseído por un solo problema, el problema de Dios y de la inmortalidad. “Muchas cosas de la vida nos resultan misteriosas”, escribe Dostoievski por boca de Zosima en Los hermanos Karamazov. “Pero a cambio recibimos el sentimiento íntimo de una viva relación con otro mundo, un mundo superior, las raíces de nuestros pensamientos y de nuestros sentimientos no son de aquí sino de otro mundo.”

Dostoievski agrega demás que todo vive en nosotros gracias al sentimiento íntimo de esta relación, que, si ese sentimiento desaparece, nos hacemos indiferentes a la vida, llegamos casi a odiarla. En el momento mismo en que Bergotte comprende lo que debe ser el arte, cuando consigue ver de una mirada su obra pasada, sus cualidades y defectos, bajo la luz de la pequeña superficie del pintor de Delft, siente que le viene una crisis cardiaca. Quiere sentarse en un banco próximo y se repite a si mismo que no es nada, que seguro se trata de una mala digestión: comió algunas papas de más. Pero eso no dura más que unos segundos. Su estado se agrava precipitadamente y sin alcanzar la banca Bergotte se desploma fulminado por la muerte. Y Proust agrega de nuevo una frase suya: “Bergotte ha muerto, ¿muerto por completo? Y desarrolla la frase precedente que nos recuerda a Dostoievski, agregando que es posible que Bergotte no sea suprimido y destruido completamente. Y Proust termina con una frase sublime de poesía que no estoy en condiciones de repetir con precisión: “Toda la noche, en todas las vitrinas iluminadas de las librerías de París sus libros abiertos de tres en tres velan como ángeles con sus alas desplegadas el cuerpo del difunto escritor.” Esta muerte de Bergotte, la larga enfermedad que la precedió se liga en mi memoria con la de Proust mismo y quisiera terminar estos recuerdos con algunos detalles de los que me acuerdo. Los últimos años, la enfermedad de Proust se agrava más y más. Sus amigos no tienen idea de la situación porque durante los raros momentos que tienen oportunidad de verlo, él es brillante, pródigo en palabras y en calidez de espíritu. Su obra comienza a aparecer, volumen tras volumen y embelesa a sus lectores. En los recuerdos de Léon-Paul Fargue hay una descripción de Proust de los últimos años: en frac de un tinte verdoso, con sus cabellos negros casi azules, en una recepción en la mansión de Misia Godebska-Sert, con el fondo violeta y plateado de las decoraciones de Bonnard, Fargue percibe que este Proust era muy diferente al joven mundano nervioso de antes de la guerra, que tenía algo de extrañamente maduro en su sonrisa y sus modales. Sentía uno en él desapego, despreocupación, aplomo. Es de estos últimos años también que data la carta de Proust que menciona Mauriac en su Journal: “Quisiera verlo. Durante semanas enteras no he estado visible, salgo apenas de mis vendajes. Estaba muerto.” Y Proust subraya en su carta la palabra muerto. Ya que Proust estaba enfermo desde siempre, es fácil ver ahí una exageración literaria y no la verdad. Pero lo médicos ven perfectamente que su estado se agrava día con día, empujado por “la higiene terrible de su trabajo,” habiendo perdido la fe en los remedios, en los regímenes que le quieren imponer. Cae en cóleras atroces cuando su hermano médico quiere forzarlo a cuidarse. Él no podía comprender que en su estado de salud este esfuerzo enorme y afiebrado que la culminación de su obra exigía de él precipitaba su muerte. Pero él no estaba de su parte, no se cuidaba y la muerte verdaderamente le resultaba indiferente. Iba a recibirla como merecía, en pleno trabajo. Se le encuentra muerto en la mañana en su cuarto. Sobre su mesa de noche estaba volcado un frasco de medicina cuyo contenido había manchado una pequeña hoja de papel sobre la que había escrito, esa misma noche, con su fina escritura nerviosa, el nombre de un personaje menos que secundario de A la Recherche: Forcheville.

*Nota del autor: Cito de memoria y puedo estar falseando todo el texto. Rozanov respondió a los ataques de los críticos por sus citas imprecisas o falsas con una humorada: “Nada hay más fácil que citar con exactitud, basta con consultar los libros. Pero es infinitamente más difícil asimilar una cita a tal punto que se convierta en tuya y se transforme en ti.” Si yo falseo las citas se debe exclusivamente a la imposibilidad de comprobarlas, no poseo ni la desenvoltura de Rozanov ni sus derechos como escritor de genio.