El nuevo libro de Gabriel Bernal Granados, Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos se basa en el estudio de varios cuadros del pintor florentino en relación con el neoplatonismo. El análisis, los comentarios y las asociaciones son fruto de una cuidadosa investigación y reflexión sobre el tema. La bibliografía es extensa e invita a seguir en el camino de una mayor profundidad e imaginación a partir de las sugerencias planteadas por el autor. Las ilustraciones incluidas contribuyen a redondear el libro.
En torno a la figura de Leonardo da Vinci son múltiples las teorías y los enfoques que tienen por objeto llegar al meollo de su obra. Polímata ejemplar es la representación idónea del hombre universal. Inmerso en las complejidades de su momento histórico va y viene arrastrado por ellas. Lejos y cerca de gobernantes, clérigos, reyes y príncipes su figura enigmática atrae y sorprende. Deja una estela de misterio y melancolía que propicia la interpretación y sus variantes como parte de una búsqueda espiritual que no se satisface. Nunca su obra será una obra definitiva porque la constante pregunta que se plantea tal vez no tenga respuesta. Y esta es la esencia de Leonardo da Vinci: cuestionar el mundo en torno una y otra vez sin hallar la respuesta. Para los cabalistas de esa misma época la clave del conocimiento era la pregunta, no la respuesta. O más bien, no podría haber respuesta sin la pregunta. De ahí que, para Leonardo fuera necesario probar diferentes artes, ciencias, filosofías en busca de una respuesta abarcadora que le llevara al origen de todas las cosas. Por ello, su dibujo de un feto en el vientre materno frente al cuadro de San Juan el Bautista puede oscilar de un extremo al otro, entre lo material y lo espiritual.
En palabras de Gabriel Bernal Granados: “… la obra de Leonardo no es precisamente una obra: un enunciado rotundo y concluido. La suya es una dispersión de fragmentos, que aspiran a la cohesión y a la unidad; y también son los momentos incipientes en los que las ideas se producen; el chispazo que produce la idea genial del fuego”. (p. 12)
En su obra pictórica pudo llegar a la unión de los opuestos que tanto ambicionaba por medio de la figura del andrógino. Tal es el caso de la ambigua representación de San Juan el Bautista o de San Juan como Baco, en esta última logrando también integrar el mundo pagano.
El capítulo I del libro de Gabriel Bernal se titula “Dibujo de dos cabezas”. En estos dibujos de la vejez y otros similares de cuerpos enfermos o deformes el contraste con la belleza de los cuerpos jóvenes refleja el espejo de dos caras de la pintura leonardesca. Y mencionando el espejo es de todos sabido la escritura invertida del pintor que era zurdo. O, arriesgando otra hipótesis, la escritura hebraica de derecha a izquierda que aparece en el cuadro de La Anunciación.
En este primer capítulo se analiza detalladamente el enfrentamiento de dos cabezas, símbolos de vejez y juventud, con referencias a otros cuadros como el de Donato Bramante titulado “Heráclito y Demócrito” en el que tanto Bramante como su amigo da Vinci son los modelos representados. “Este es un fresco sobre la amistad, en el sentido platónico del término, que pone en tres planos distintos, pero vinculados entre sí, al hombre, al mundo y a la religión” (p. 25) Es claro el influjo neoplatónico y hermético presente en estas obras. El capítulo se cierra con la mención del locus amoenus.
El segundo capítulo, “El alegre y el melancólico”, desarrolla aún más las características del ya mencionado “Heráclito y Demócrito” junto con enlaces de épocas posteriores en las que las novedades renacentistas siguen apareciendo como en Milton y otros poetas. De inmediato surge la referencia al “Ángel de la melancolía” de Durero y los estudios de la filosofía oculta de Frances Antonia Yates. Una característica de la manera en la que Bernal Granados enfoca sus ensayos consiste en intercalar derivaciones del neoplatonismo en otros tiempos y en otros espacios, así como datos provistos por los principales investigadores. Podría incluirse su estudio dentro del área comparatista, lo cual lo enriquece más, como la relación entre pintura y poesía o écfrasis.
Aparecen, en este capítulo, Enrique Cornelio Agripa con su Filosofía oculta y Robert Burton con La anatomía de la melancolía, libros clave para el mejor entendimiento de las corrientes esotéricorrenacentistas.
Montaigne y sus Ensayos es mencionado por su concepto de la amistad con Etienne de la Boétie, reflejo de Heráclito y Demócrito o el alegre y el melancólico.
Destacan gestos y actitudes eróticas en dirección a la androginia en la detallada descripción de Gabriel Bernal sobre la etapa de adolescencia de Leonardo en el taller de Andrea del Verrochio, “al que ingresó a los catorce años, y destacó no sólo por sus múltiples talentos, sino por su belleza física. Presumiblemente por eso, su maestro lo eligió para que fuera modelo de su escultura de David” (p. 33). De este modo, belleza, juventud y amistad se conjugan a la manera platónica.
El tercer capítulo, “Las realidades del sueño y lo vivido”, se centra en la Adoración de los magos” (1482) y en los conceptos de realidad y sueño. Marsilio Ficino y Pico della Mirandola basados en sus conocimientos de la Cábala hebrea, por intermedio de Ramón Llull, introducen nuevas ideas que, junto con la influencia del paganismo amplían los conocimientos. A esto se agrega la llegada a Italia después de 1492, de los judíos expulsados de España con su bagaje cultural y los libros de la Cábala. En palabras de Gabriel Bernal: “Oriente se reúne y se mezcla con Occidente en esta pintura sobre la pervivencia de los símbolos paganos en los cristianos, leitmotiv de toda la obra posterior de Leonardo y parte sustancial de su reflexión sobre la cultura occidental moderna”. (p. 42)
El capítulo IV trata del “Estudio de caracteres” que aparecen en los cuadernos de Leonardo. Su convicción consistía en que “el movimiento interior -del alma- se reflejaba en el movimiento exterior -del cuerpo-“. (p. 45) Prevalecen rostros de ancianos, de personas deformes, grotescas, con signos de locura en un afán de conocimiento total del género humano. Sin olvidar los estudios preparatorios, plenos de belleza, de los personajes de Leda y el cisne o de la Anunciación.
Sobre el arcángel anunciador anota el homónimo Gabriel Bernal, predestinado a escribir este libro: “Según la tradición hebrea, el ángel es un maguid, es decir, un portador de sabiduría que se aparece a ciertos individuos para instruirlos con su consejo”. (p. 49)
Este capítulo contiene un apartado sobre La lechuza ciega del escritor iraní Sadeq Hedayat. Y, si se me permite un dato personal, en 1966 cuando se publicó en español en traducción de Agustí Bartra, en la editorial Joaquín Mortiz, yo trabajaba como correctora de pruebas y redactora de contraportadas. Aún poseo el libro de aquel entonces y, según recuerdo, escribí una reseña para el Diorama de la cultura del periódico Excélsior. Hoy me reencuentro con el libro, para cerrar el círculo: “…una correspondencia ideal entre todas las cosas, las que son, las que fueron y las que serán”. (p. 52)
Acto seguido continúa el análisis de la Anunciación. Sin embargo, se vuelve necesario un comentario. Al referirse a la Biblia en hebreo la lectura es de derecha a izquierda.
El último apartado de este capítulo se refiere a Jorge Gemisto Pletón, filósofo bizantino precursor del Renacimiento.
En el capítulo siguiente, V, “Retrato de Ginebra de Benci” se analiza el problema de las atribuciones y autorías ya que en los talleres de los pintores famosos en muchas ocasiones eran los alumnos quienes elaboraban o terminaban las pinturas. El lenguaje de los cuerpos, las miradas, los gestos se relacionan con un simbolismo determinado. En el caso de Leonardo, las manos son muy significativas como lo serían tiempo después para El Greco.
El retrato de Ginebra de Benci es un cuadro de un gran equilibrio de elementos naturales con una expresión melancólica sumamente acentuada, tal vez de una promesa de amor no cumplida y es ahí donde Bernal Granados enlaza el neoplatonismo de Ficino al mismo tiempo que se pregunta el porqué de esa característica leonardesca de no terminar los cuadros.
El capítulo VI, “Guerrero con yelmo y pechera”, retrata al típico condotiero de la época. Aquí las referencias siguen presentes, las citas de Frances A. Yates y una interesante derivación de lo místico-guerrero en las antiguas culturas mexicas. Al mismo tiempo, podríamos aclarar que la tela anudada en el antebrazo del condotiero que también aparece en el arcángel Gabriel podría ser una reminiscencia de los tefilim o filacteria que portan los judíos religiosos durante los rezos y que aún se ven en la iconografía cristiana medieval.
El capítulo VII, en la “Suavidad de la roca”, resalta la importancia de los elementos de la naturaleza en su vínculo con lo sagrado, fundamental para entender la obra de Leonardo da Vinci. Los paisajes de fondo de sus pinturas conllevan una fuerte carga de simbolismo. La montaña, su interioridad, la niebla, la caverna son el mensaje profundo de antiguos mitos. “La Virgen de las rocas, desde el punto de vista iconográfico y teológico, es uno de los cuadros de Leonardo más difíciles de interpretar y uno de los más sorprendentes y logrados”. (p.77)
Gabriel Bernal expone las ramificaciones que pueden asomarse a este cuadro, así como las diferencias de las dos versiones. Enlaza su interpretación con San Juan el Bautista, Leda y el cisne; con Ambrogio de Predis, colaborador de Leonardo y con el mito de Cástor y Pólux como ejemplo de unión de contrarios o armonía de la disolución.
El capítulo VII, “El maestro y el díscipulo”, ofrece una reflexión más detallada de La última cena, desde su inmediato deterioro por el uso de técnicas experimentales hasta su compleja significación con el abandono de la obra y el disgusto de los monjes de Santa Maria delle Grazie por la inconstancia del pintor. Con la característica asociación con tiempos modernos de Gabriel Bernal la referencia a Pier Paolo Pasolini y su Evangelio según San Mateo nos lleva a evocar la trasgresora última cena-escena de Luis Buñuel en su película Viridiana.
El siguiente capítulo IX, “La batalla de Anghiari”, trata del cuadro perdido de Leonardo da Vinci que representaba la guerra entre Milán y Florencia en 1440. A partir de bocetos y anotaciones fue reconstruido por otros pintores siendo el más conocido Rubens, cuya versión puede verse hoy en el Museo del Louvre.
Para Leonardo este cuadro era uno de sus proyectos más ambiciosos. El tema central de la batalla es el momento en que se arrebata el estandarte de Florencia de manos de los milaneses. Es un cuadro violento con rasgos de furia y rabia por parte de hombres y caballos. En el libro está descrito con lujo de detalles y se llega a percibir el estruendo de la batalla y la desesperación a fondo. Un cuadro que combina la sinestesia: imagen, volumen, sonido, vida y muerte, movimiento y quietud. En palabras del autor: “Así deberían verse todos sus cuadros: proyecciones multidimensionales antes que imágenes planas; artefactos generados por una mente maestra”. (p. 109)
El capítulo X titulado “La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista”, muestra otra de las incógnitas leonardianas. Para Gabriel Bernal “revela mejor que cualesquiera de sus demás obras, la existencia de otro Leonardo”, (p. 111). Ese otro Leonardo que aflora inesperadamente quizás en su momento más íntimo y más sincero.
Este dibujo también denominado “Cartón de Burlington House” es una ruptura y una nueva visión. Pareciera un tanto cuanto lúdico por las sonrisas y las posiciones de los personajes representados, todos ellos con una gran soltura de sus cuerpos y sus actitudes relajadas, independientemente del simbolismo implícito. Por ejemplo, la acogedora manera en que la Virgen María está sentada sobre Santa Ana; las sonrisas de Santa Ana y de la Virgen María, como si la madre estuviera enamorada de su hija, y la mirada embelesada de la Virgen contemplando a su hijo. Los niños Jesús y Juan, amorosos, deseando jugar.
Todo ello en ese “misterio que nosotros, por más que queramos, no alcanzamos a descifrar del todo”. (p. 117)
En el capítulo siguiente XI, “Dionisos, dos veces nacido”, el autor retoma la idea de San Juan Bautista como la síntesis neoplatónica y su doble Baco. En estos dos Juan-Dionisos la técnica del sfumato como la manera de ver y de entender es un reto a la realidad. Ambos personajes interpretan la sacralidad dentro de los conceptos espacio y tiempo. El juego de los dedos índice indicando el arriba y el abajo unen cielo y tierra como en la Tabla de Esmeralda. Asímismo el doble nacimiento de Dionisos y su imagen en San Juan encarnan la androginia de los alquimistas representada en los grabados medievales como el rey y la reina fusionados, masculino y femenino en un solo ser. En última instancia sería la sabiduría alcanzada.
En el capítulo XII, “Cabeza de hombre con barba”, es un dibujo a la sanguina que resume la historia de Leonardo da Vinci y el final de su obra y vida. El anciano representado ha adquirido el conocimiento último de las cosas y su melancolía ha llegado al término. Su mirada refleja el último secreto que ya no puede compartirse, como fue la vida de Leonardo nunca exhibiendo su interioridad, siempre en el mundo del hermetismo neoplatónico guiado por la aspiración de fusionar los opuestos.
El capítulo XIII es la coda referida a la trasparencia, la montaña, el tirso. Aquí el autor recapitula sobre los temas desarrollados y halla nuevas luces en los cuadros analizados. Sobre la Anunciación recurre a la figura del misticismo hebreo del maguid que se le aparece a los sabios en su etapa del conocimiento verdadero, enlazada con el arcángel Gabriel y situada en lo alto de la montaña, figuras repetidas en la obra leonardesca. No hay que olvidar que Jerusalén está sobre una montaña y que su ascenso equivale a la unión con la Divinidad. Al mismo tiempo el número es un equivalente del conocimiento preciso del mundo natural y Leonardo lo enlaza con la semitransparencia manifestada en los velos que cubren muchos de sus cuadros. Es un poder ver más allá de lo presente y de interpretar la naturaleza de otra manera con este regreso velado de los antiguos dioses paganos. Preferir a Juan sobre Jesús y adjudicarle el tirso, como muy bien señala Gabriel Bernal Granados, debería “matizar la verdadera índole de sus creaciones para evitar los señalamientos de la Inquisición católica”. (p. 148)
A pesar de que Leonardo da Vinci nunca se afilió a ninguna corriente filosófica específica el neoplatonismo se asoma como ha sido expuesto a lo largo del libro que nos ocupa.
Por último, el capítulo XIV o “Consideraciones finales” señala la importancia de las ideas neoplatónicas, del hermetismo, del paganismo y resume los planteamientos de Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, así como de Jorge Gemisto Pletón, en un momento histórico crucial como lo es el Renacimiento para la historia cultural de Occidente.
A lo largo del libro Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos Gabriel Bernal Granados ha contribuido a esclarecer los misterios ocultos que guían la mente, el pensamiento, las emociones, el erotismo del complejo mundo interno de ese creador en busca de nuevas experiencias, técnicas, realidades más allá de la realidad que fue Leonardo da Vinci.
[1] Gabriel Bernal Granados, Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos, Turner, México / España, 2021, pp. 200.
