¿Cómo comenzó su relación con el arte?
En cierto sentido puedo decir que no lo recuerdo porque desde niño me gustaba hacer cosas con las manos. No me estimulaban las actividades que normalmente divierten a los niños y, en su lugar, disfrutaba entre papeles, cartones y pinturas. Me resulta curioso pensar en esa tendencia natural al hacer, teniendo en cuenta que en mi familia no había ni antecedentes ni tan siquiera libros de arte. Por supuesto, fue más tarde, cuando finalizo los estudios de Bellas Artes en la universidad y decido dedicarme profesionalmente a ello, cuando esta relación se intensifica.
¿Cómo surgió su serie: Dejarse quieto Flotar?
Esta serie la elaboré para exponerla en el CAB de Burgos. Siempre que me ofrecen una exposición institucional utilizo esa oportunidad como ocasión para plantearme nuevos retos. El título Dejarse quieto flotar lo tomo de un verso de María Zambrano porque, desde mi punto de vista, con esas tres palabras la autora apunta al estado físico y mental al que me gustaría que accedieran los espectadores cuando visitan la exposición: un estado de quietud activa que, de la mano de la atención y silenciando la mente racional, permite experimentar una intensificación sensorial.
En este caso, las obras nacieron de la continuidad de los procesos que había desarrollado anteriormente. No soy un artista proyectual en el sentido en el que el proceso de configuración de la forma se adapta a un concepto establecido a priori. Me interesan más los procesos que se encaminan a través de la pérdida y de la atención porque en ese deambular aparecen interrogantes y soluciones que me sorprenden a mí mismo y que me dan las claves de interpretación del ámbito que estoy trabajando. De lo contrario, me da la sensación de que el trabajo se limita a ilustrar un tema, un concepto.
Y eso me parece muy pobre.
Es catedrático de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Málaga. ¿Qué se puede trasmitir del arte a los alumnos, más allá de un conocimiento teórico?
No cabe duda de que la enseñanza del arte hoy no puede ser la misma que la que yo recibí. Actualmente el estudiante tiene a su disposición sin salir de casa y de forma fácil y rápida toda la información que precisa. Sin embargo, hay dos aspectos que siguen necesitando de una transmisión directa.
El primero tiene que ver con los procesos de realización de una obra artística, con el acompañamiento y tutorización de ese futuro artista que, teniendo un potencial expresivo propio, desconoce cómo hacerlo visible y sacarle partido. En este sentido, me gusta más la cercanía que inspira la figura del maestro que la trasmisión supuestamente objetiva del profesor.
El segundo tiene que ver con la experiencia del docente en cuanto a su relación diaria con el trabajo y el mundo profesional. Creo que hoy más que nunca es urgente transmitir al alumno nuestra experiencia propia en el taller para incentivar esa necesidad de búsqueda e indagación subjetiva que hay detrás de todo trabajo artístico.
Al alumno tenemos que ofrecerle lo que en Google no va a poder encontrar.
En una entrevista usted dice: Vaciar de palabras el decir del espectador. ¿Nos puede ampliar esta idea?
Siempre me ha interesado que la obra sea un interrogante y, a la vez, un espejo en el que mirarnos. Y para que se den ambas cosas el discurso del espectador debe ser silenciado. En el momento en el que delante de la obra el espectador se apoya en un argumento ya sabido, el interrogante se ha debilitado y el espejo empañado. La única manera de mantener ese interrogante vivo es mediante la presencia de una demora silenciosa. Y es desde ahí que el espejo brilla para reconocer cómo somos más allá de lo que creemos ser.
En la misma entrevista que le realiza Nicolás Mariani dice: Cuando reviso lo que ha sido hasta ahora mi producción pictórica, me doy cuenta de que existe un hilo conductor que une todas las series de obras que he realizado. ¿Cuál sería ese hilo conductor?
Tuve la oportunidad de estudiar este aspecto hace dos años cuando me presenté a la oposición a cátedra y corroborar esa afirmación que hace años expresé y que usted ahora me recuerda.
En los más de treinta años de trabajo artístico he sondeado, a través de diferentes series de las que algunas se pueden ver en mi página web (www.javiergarcera.com), distintos lenguajes formales, desarrollados siempre dentro del ámbito de la pintura y con códigos muy distintos.
Sin embargo, si prestamos atención, es fácil reconocer una serie de configuraciones formales siempre presentes desde las que se han tratado poéticas y aspectos temáticos recurrentes.
Podría hacer referencia a la elaboración siempre de una imagen de difícil acceso o lectura, sea por su disolución o su fragmentación, que lleva implícita la dificultad de su reproducción. Y, por lo tanto, su aparición en redes. Y esta particularidad me interesa muchísimo: si bien dificulta la difusión de mi trabajo, es una característica fundamental de mi poética y a la que no quiero renunciar por razones prácticas. Defiendo la necesidad de la presencia física del espectador como metáfora del necesario encuentro con los otros. Aunque lo estemos olvidando, todo no cabe en la pantalla de un ordenador y hacer obras que escapan de Google me resulta intensamente gratificante.
También podemos darnos cuenta de que ha permanecido desde el principio una cierta alusión al paisaje como elemento cultural de escenificación de una idea de naturaleza mecanicista y utilitaria que se aleja de una comprensión subjetiva de nuestra propia naturaleza esencial y que ha generado la tensión entre cultura y naturaleza. Nosotros somos, ante todo, naturaleza y también parece que esto lo olvidamos. De hecho, durante este tiempo, la alusión al paisaje ha evolucionado desde una comprensión tensionada en torno a la categoría estética de lo sublime, a una concepción más armónica y no dualista que aparece cuando caemos en la cuenta de que somos naturaleza.
Pero también, la construcción de las imágenes se ha generado en diálogo con una sensibilidad especial en relación con la observación constante y metafórica del límite. En concreto, a la relación entre interior y exterior, entre el yo y el mundo, en la que siempre queda evidente la fragilidad y debilidad de lo subjetivo como consecuencia de las prácticas egoicas y narcisistas del individuo contemporáneo.
Ha hecho mención en alguna ocasión de aceptación de una pérdida. ¿Se refiere a la necesidad de la pérdida del lenguaje ante una obra, por ejemplo?
La idea de trabajar con esa cierta dificultad de la mirada que acabo de comentar está relacionada con mi intención de permitir que el espectador se situé frente a una serie de imágenes que, por sus características, son inasibles, siempre se escapan. El juego siempre cambiante, en función del punto de vista del espectador, entre los brillos de la seda que utilizo de base y el mateado del pigmento, provoca ese juego de la mirada en el que la imagen siempre queda suspendida, inacabada.
Es verdad que el lenguaje nos da seguridad cuando nos enfrentamos a lo no codificado, a lo desconocido porque lo estabiliza, lo retiene. Somos hijos del lenguaje y esa es nuestra tradición. Sin embargo, es igualmente necesario tomar conciencia del velo que supone el hecho de interpretar, de la lejanía que esa interpretación impone a lo percibido. Porque, sin duda, mucho se gana en el proceso del conocer, pero algo también se pierde. Y no vamos a poder tener una visión ponderada de lo que está sucediendo si no somos conscientes de lo que implica esa perdida. Para superar el momento de crisis social, cultural, política y ecológica que estamos viviendo, es necesario revisar con atención los fundamentos de nuestros modos de conocer.
Y en este sentido, la conciencia de esa pérdida es el motor que se activa cuando el espectador se entrega al proceso del ver de la mano de la atención. Desde este punto de vista, la obra es una invitación a liberarse de equipajes, a soltar amarras para llegar a percibir una sencillez desde la que comprender con mayor profundidad lo que en ese momento ocurre.
Ver es perder y sentirlo como pérdida es el paso previo para comprender la impermanencia de la vida, para aceptar nuestro único e incuestionable destino.
¿Cuál sería el lugar de la poesía en su obra?
La poesía y la pintura que a mí me interesan transitan ámbitos comunes y, aun siendo dos lenguajes distintos, denotan una preocupación en relación a la tensión entre la forma y el contenido muy similar. María Zambrano, en su libro “Filosofía y poesía”, plantea claramente cuáles son las claves de dichas disciplinas y mi idea de pintura se aloja cómodamente en el lugar que la autora le concede a la poesía.
Para usted la idea de tiempo siempre ha sido fundamental en la obra. ¿Siempre fue así, sigue siendo así, y por qué?
Sí, así es. La obra nace a través de un proceso lento de elaboración artesanal y las huellas que se sedimentan en ese tiempo son las que el espectador va a percibir cuando visita una exposición. Nunca he trabajado con imágenes que se puedan consumir de manera rápida y siempre me ha interesado lo que sucede cuando el proceso del ver se demora permitiendo entrar en otro tempo. Podríamos hacer alusión al tiempo vertical que Bachelard asocia al instante poético, pero también a ese aroma o calidad temporal que defiende Byung Chul Han como alternativa a la disfunción y pérdida de centro que los ritmos de la sociedad contemporánea han impuesto a nuestras formas de vida.
Usted elige trabajar solo. ¿Sigue siendo así?
Cuando viví en la Academia Española en Roma los artistas teníamos en un mismo espacio el apartamento donde vivíamos y el estudio donde trabajábamos y allí descubrí que ese formato era para mí estimulante y favorecía mi proceso de trabajo. Desde entonces, siempre he tenido el estudio y la vivienda juntos porque eso me permite tener una relación más íntima con lo que en ese momento estoy haciendo.
Tengo amigos que comparten estudio con otros artistas y entiendo que eso facilita el que surjan sinergias interesantes pero, en mi caso, la soledad y la intimidad del lugar de trabajo me resultan muy atractivas e irrenunciables.
¿Existe hoy una crítica del arte a la altura en la que están transitando hoy el arte?
Esa pregunta es difícil de responder porque nos falta perspectiva para analizarlo. Eso sí, creo que en el ámbito del arte contemporáneo están sucediendo muchas cosas y no a todas se les da visibilidad. Es evidente que también la crítica queda sujeta a tendencias o modas de mercado. Pero no sólo la crítica, también la actividad de muchos artistas, en busca de una legitimación, se orientan hacia esos códigos que en cada momento se defienden desde la crítica y las instituciones.
Se ha dicho que sus obras se inician con un elaborado proceso mental previo a la primera pincelada. ¿Está de acuerdo con esa mirada?
Puedo estar de acuerdo si como proceso mental se hace alusión a algo mucho más amplio que una concepción proyectual basada en la razón. Mis propuestas nacen de ideas muy vagas que se van concretando en la medida en que las imágenes van creciendo de forma natural. Eso permite que la elaboración física de la obra vaya acompañada de sorpresas que me llevan a lugares que, a priori, nunca hubiera sido capaz de imaginar. La mente es mucho más grande de lo que creemos.
¿Cree que su obra se mueve entre la figuración y la abstracción?
Partiendo de la idea de que toda pintura es una abstracción, nunca he estado interesado en realizar una obra abstracta en el sentido que la academia da al término. Para ajustar mejor el problema que se plantea aquí, me interesa más hacer alusión a los distintos niveles de iconicidad que una imagen puede tener. Por ejemplo, las obras de la última serie que he titulado “Dejarse quieto flotar” son más icónicas que los trabajos menos referenciales de series anteriores en las que la identificación de la imagen se dificultaba absorbida en un fondo vacío. Sin embargo, tanto en un caso como en el otro, la referencialidad existe y mi voluntad siempre ha sido que el espectador encuentre, con mayor o menor dificultad, ese reconocimiento.
Se ha dicho sobre su obra que hace una utilización del paisaje como excusa para crear ambigüedades y espacio indefinidos. ¿Comparte esta opinión?
El paisaje me ha sido útil para reflexionar sobre la idea de naturaleza, entendiendo como ya he adelantado, que somos naturaleza y que por tanto a través de la representación del paisaje se hace visible nuestra propia representación. El corte que todo paisaje significa habla del que lo corta y de los límites codificados que lo establecen.
La ambigüedad formal me sigue interesando y ha estado siempre presente en el transcurso de estos años. Es un instrumento eficaz para acercar al espectador al misterio de la vida, a lo que aún no se ha dicho, para estimular en él un mirar más activo que se aleje de la forma de ver empobrecida que las redes y los ritmos de la sociedad imponen.
Las ferias ¿Permiten un mayor acercamiento entre el artista y el espectador, o son otra versión del mercado del arte, como las subastas?
Este año he sido el artista invitado a exponer en el stand de ABC Cultural en ARCO Madrid y eso me ha dado la gran oportunidad de exponer de forma monográfica un proyecto en un contexto en el que es más frecuente presentar propuestas colectivas. Y debo decir que ha sido sorprendente el interés que ha mostrado el público y las relaciones que de ahí han podido nacer. Por supuesto que una feria es, ante todo, una iniciativa mercantil pero, sin duda, facilita la difusión del trabajo del artista. No es comparable el número de visitantes que acuden a una galería o a un museo con el que se dan cita en una feria. Si bien es verdad que normalmente la cantidad de artistas participantes y la disposición saturada de los stands impiden que se dé un acercamiento sosegado y profundo a las propuestas presentadas, en este caso, el hecho de que el stand se dedicara por completo a un solo proyecto facilitó un encuentro muy positivo entre el artista y el espectador.
¿En qué proyecto se encuentra?
Estoy muy centrado en la realización de los trabajos que presentaré en la capilla del Museo Barjola de Gijón la próxima primavera. Se trata de una instalación pictórica concebida especialmente para esa pequeña y bellísima capilla barroca de piedra que el museo dedica a las exposiciones temporales. Me siento muy afortunado por volver a disponer de este tipo de espacios tan sugerentes que me dan la posibilidad de plantearme retos y seguir investigando.
