¿Cómo comenzó su relación con el arte?
Una palabra que prefiero en plural, las artes. Mi infancia en la década de 1950 estuvo marcada por la tecnología de entonces: un tocadiscos personal y una colección bastante ecléctica de discos de 78 rpm a mi disposición. ¿Escuchar música grabada nos conecta con el arte de la música? El cine estaba presente en sus dos versiones: mi padre filmaba a la familia en 16 mm y a la vez coleccionaba rollos perdidos de films comerciales, en casa había un proyector de 35mm portátil que él mismo había restaurado. Mi madre era modista y cultivaba un jardín, quería que yo fuese músico. Vivíamos entre esos dos polos, tecnológico y estético. Hice la secundaria en un colegio industrial especializado en electrónica. Mi adolescencia coincide con la edad de oro de los años‘60. Crecí con los Beatles. Fui espectador de un período culminante del cine. ¿Quién puede decir que aquello no era formación?
¿Qué lo llevó, dentro del cine, a dedicarse de lleno al cine experimental?
Aprobé el examen de ingreso al Instituto Nacional de Cinematografía describiendo un cortometraje autobiográfico filmado en Super 8 sin guion. Quería ser un director de cine en la industria pero muy pronto me decepcionó la burocracia institucional. Con el Súper 8 al alcance de la mano hice toda clase de prácticas de cámara, montaje y ejercicios de animación. El espíritu de la época nos impulsaba a experimentar en toda dirección artística y existencial. Participé en concursos, conocí a colegas en círculos de cine no profesional, colaboré con Marta Minujín en un espectáculo de proyecciones múltiples. Roberto Villanueva, que había dirigido el departamento audiovisual del Instituto Di Tella elogió mis películas. Pronto fui un visitante frecuente del CAYC, mis amigos eran pintores, músicos, cineastas o actores, nunca me propuse hacer otra cosa.
¿Cuáles son sus influencias más importantes?
En el cine experimental argentino, Jorge Honik. Los alemanes Werner Nekes y Heinz Emigholz. El profesor de danza moderna Rolf Gelewski. La vida de Ashram, la música de la India.
¿Cómo es su proceso creativo?
Como la frase del compositor Pierre Schaeffer “Encontrar primero, buscar después”. Obedecer a la intuición y escuchar qué nos dicen las cosas. Mirar con las manos, tocar con los ojos. Básicamente se trata de conocer los materiales y los instrumentos y desarrollar su aplicación. Espacio y tiempo tienen su razón y su medida. Verificar los resultados.
Usted también es compositor de música. ¿Qué lugar ocupa la música en su trabajo y por qué?
Las sensaciones visuales y sonoras se encuentran y se complementan en el terreno de la emoción, unas transmiten lo que las otras no pueden. La música es un excelente auxiliar para entender una forma que se ejecuta en el tiempo. El sonido puede ser más abstracto y misterioso que la imagen, siempre asociada a algún grado de objetividad
También es curador. ¿De qué manera influye en su trabajo serlo?
Fui curador accidentalmente. En 1991 armé una retrospectiva del cine experimental argentino en el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires (luego Centro Cultural de España) y durante esa década fui jurado del premio ICI de Video. Luego Laura Buccellato me convocó para programar cine y video en el entonces pequeño auditorio del MAMBA, algo que hice durante 5 años y luego abandoné porque me distrajo de mi propio trabajo. Es una tarea ingrata, el curador despierta sospechas y rechazos. Se supone que un artista experimentado puede ocasionalmente ser curador de su área. Lo inverso, que un curador se convierta en artista, es improbable.
Sus primeros trabajos documentaban conciertos. ¿Qué fue de ese material?
Fueron los primeros conciertos de Rock al aire libre en Buenos Aires. Están accesibles en internet. PINAP (1969) https://youtu.be/h6LvR9hxVx4
B.A.Rock (1971) https://www.youtube.com/watch?v=GrWfMey0gxE
Usted filmó en 1975 La Ventana. Film que hace uso de franjas de luz y de movimientos de cámara. ¿Con el tiempo cómo ve ese film experimental e innovador dentro del género experimental?
Ventana (estudio) fue un trabajo espontáneo hecho a mis 22 años, aplicando la técnica de sobreimpresión aditiva. No es algo totalmente nuevo en el panorama del film de vanguardia, se puede relacionar con el film absoluto en Alemania en los años 20. Un prototipo de coreografía para cámara que suma capas y aceleración en progresión creciente. La distribuidora de cine experimental francesa Light Cone ha hecho un internegativo y copia en 16 mm de este film para preservarlo.
Usted en una entrevista ha dicho: Más que un cineasta, soy un fotógrafo y un operador de proyección. ¿Cómo desempeña cada una de estas facetas en su vida y en su obra?
Dije soy un camarógrafo y un operador de proyección como una broma en España durante la Mostra de Cinema Periférico en La Coruña, me sorprende que mucha gente lo haya tomado en serio. Me refería tal vez a la diversidad de oficios que implica el cine, mientras se destaca la figura del director sobre las demás. En cambio, cineasta o realizador las abarca a todas. En mis películas el trabajo de cámara tiene un valor central. Me refería también a mi actividad en el cine expandido, al manejar varios proyectores a la vez.
¿Qué cree que ha quedado del cine experimental de los años 70 que usted ha conocido en Argentina?
Ha quedado una “escuela”, una tradición. En los años ’70 decíamos hacer un cine para el futuro. Profecía cumplida, cada vez son más los estudiantes interesados en el formato fílmico y en el Súper 8 como práctica y economía del cine personal. Y no justamente para hacer cine de ficción o documental. Y a la vez, el cine independiente argentino actual asume que el “estilo amateur” es el más conveniente a la época, aunque esa despreocupación aparente por la forma, por la división y la duración de los planos sea lo más difícil de lograr.
Usted ha dicho que su cine está más ligado a lo emocional. También dijo: Creo que hay una convergencia entre lo emotivo y lo conceptual, donde lo técnico se transforma en poético. ¿Es un ingrediente importante no solo en su cine, sino en el cine experimental en general, la presencia de lo poético y no solo lo conceptual?
Lo poético es una idea que huye. En la serie percepción-emoción-conocimiento, el recorrido que hace la visión desde el ojo hasta el cerebro, alguna etapa saldrá favorecida. A veces procuro que la técnica se transforme en concepto, en un proceso que apela a la racionalización. Otras, que la imagen percibida transmita la emoción experimentada al dirigir la mirada hacia el objeto contemplado, durante una “suspensión voluntaria de la incredulidad”. Aunque la teoría clasifica un cine experimental “estructural” y uno “lírico”, algún observador dijo que en mis películas se combinan ambas tendencias.
Con respecto a su film Film-Gaudí, hizo referencia a que hay que conocer el tema a tratar. ¿Siempre es así en su caso o también la improvisación puede estar presente?
Film-Gaudí fue un estudio preliminar sobre el Park Güell, no demasiado preciso en su búsqueda y su alcance. Aunque las técnicas de stop motion aplicadas al avance de la cámara y la óptica fueron acertadas, necesitaban mayor definición. Tenía claro que no debían aparecer figuras humanas interfiriendo con la arquitectura fantástica. Debí haberle dedicado más tiempo, era un film de viaje. La improvisación es interesante cuando el contexto lo permite, y este no fue el caso.
¿Cómo ha influido en su cine el taoísmo?
La lectura de una antología de textos de estética taoísta tuvo un profundo efecto en mí, estaba preparado por la práctica del yoga y la meditación. Eran unos antiguos tratados sobre pintura, poesía y música. Uno de estos ensayos se llamaba “El método de la pincelada única”. En el prólogo encontré la cita de Chuang-Tzu que transcribí al final de Cuarteto. Leí también a los poetas chinos de la dinastía T’ang. Durante muchos años busqué una traducción al español del libro de Chuang-Tzu, hasta que encontré la de Carmelo Elorduy, en Monte Ávila Editores (1991).
¿Por qué la poesía de Chuang-Tzu se convirtió en un texto importante para usted?
Quién sabe. ¿Por su filosofía anarquista y sus elementos fantásticos? ¿Por sus construcciones paradojales? Volví a citarlo en algunos videos y performances, hasta imaginé una pieza teatral con su lectura.
¿Cómo pensó su film Cuarteto y el color en ese trabajo?
Comencé por registrar el jardín de mi colega Horacio Vallereggio, donde los helechos y un Hibiscus describían curvas delicadas oscilando levemente en el aire, compuse la imagen cuidadosamente dentro del pequeño cuadro del super 8, justamente influido por aquellos textos sobre antigua pintura china. Luego filmé del mismo modo detalles de un enorme árbol de Tilo en el jardín de Narcisa Hirsch, sus ramas tocaban el suelo formando una cúpula, con el sol se filtrándose como a través de los vitreaux de una catedral. El elemento cinematográfico en esta recreación sería la combinación de imágenes en blanco y negro y en color dentro de la misma emulsión fotoquímica, una suerte de epifanía. Las tomas respectivas circularon en bucles en dos proyectores, re-combinándose y repitiendo su aparición en diferentes configuraciones, volviendo a filmar el resultado sobre una pantalla de papel translúcido. El título alude a la forma de la rima (ABBA) en la estrofa del cuarteto.
Su contacto con la cineasta Narcisa Hirsch, ¿qué tan importante fue para su formación en aquellos años?
Fue una relación de colaboración mutua no exenta de discusión y hasta de rivalidad. Narcisa me enseñó a suavizar las aristas, a mirar dos veces y a comprobar que un color solo existe como tal en relación a otro.
¿Por qué cree usted que: la industria del cine ve una amenaza en que el cine sea tomado por otra clase de artistas?
¿Quién dijo eso? Hace tiempo ya que la industria del cine incorpora los elementos de “otra clase de artistas” a su recetario. No creo que nada pueda desviar a la industria de su vocación de banalizarlo todo.
En una entrevista a usted le mencionan la coincidencia que hay entre lo que ustedes estaban haciendo y lo que estaba produciendo tanto en Estados Unidos como en Europa. ¿Está de acuerdo con esa mirada o fue pura coincidencia de época?
Jorge Honik lo resuelve con mucha gracia, citando la teoría de Rupert Sheldrake: “…comprobé no sin asombro que navegábamos todos en un mismo campo morfogenético, ése que determina por ejemplo que todos los monos de una misma familia, aun separados por mares y continentes, adquieran al mismo tiempo y repentinamente, sin que una razón basada en la lógica de la causalidad lo explique, una nueva destreza para pelar bananas”.
En los años 70, en Argentina, se hizo mucho cine hoy conocido como militante, con fuertes convicciones políticas. En la vereda de enfrente, por decirlo así, se encontraba la línea en la que trabajaban usted y otros cineastas. ¿Cómo vivía usted esas diferencias tan marcadas para hacer cine y que cree usted que quedó de ese cine?
Un cineasta de mi generación, Tomás Sinovcic, comenzó haciendo un cine lírico y experimental en Super 8. Fuimos amigos, compartimos exhibiciones en festivales, organizamos muestras. Él admiraba el proyecto de Cine Liberación y quiso sumarse a esa tarea con su propio grupo, Contra-Cine, del que era en realidad único integrante. Imaginó títulos y temas que nunca llegó a realizar, distribuyó lemas ideológicos y en 1974 participó de una muestra de cine experimental en el CAYC utilizando un seudónimo. En 1976 fue secuestrado y asesinado por la dictadura. Hice un cortometraje en video que cuenta su historia, que lleva el mismo título de su cortometraje más difundido, Un nuevo día, disponible en youtube. https://youtu.be/6aFmAVo2e5k
¿En qué proyecto se encuentra actualmente?
Preparo una muestra junto a Jorge Honik en el Festival Infinito Super 8 en Buenos Aires. https://www.infinitosuper8.com.ar/
Y una performance para el Festival Echonance de Amsterdam en Febrero. https://echonance.org/
