Juan García Ponce, La noche transfigurada, ediciones Odradek, México, 2026, 142 p.
Escrita entre 1956 y 1957, La noche transfiguradade Juan García Ponce es una pieza dramática que toca los conflictos de una familia en Mérida, Yucatán. Los hechos se ubican en la coyuntura de la repartición agraria de 1939, cuyas políticas, amparadas en los principios de la Revolución Mexicana, trastocaron el orden de privilegios del grupo hacendado peninsular. Estas marcas de tensión revisten una lectura autoficcional del escritor, quien perteneció a un núcleo filial que atravesó por vicisitudes semejantes. Llama la atención que, para la segunda mitad de 1950, el autor ya pertenecía al grupo de producción dramática de Luisa Josefina Hernández en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en el cual se daba prioridad a la construcción de obras que adoptaran la memoria de un hecho significativo para el creador,aunado al cuidado de la congruencia entre el trazo de los personajes y de los actos que éstos desarrollaban en la escena. El objetivo consistía en mostrar los afectos encarnados en un contexto determinado, con el fin de estimular la conciencia de la condición de cada personaje. Tal ordenanza del discurso dramático se asocia a la noción del género moderno de pinzas teatrales, caracterizadas por incorporar actuantes de la vida cotidiana que se alejan de la hipere clásica, creando la pareja un ambiente hostil de la misma del que los personajes difícilmente salen bien liberados. Modo bruto, el genero de la pieza levanta la anagnórisis anagnórisis que se logra a partir de un proceso de desencadenamiento de actos en un período corto de tiempo.
A modo de brújula, García Ponce se vale de los puntos señalados para crear esta obra dividida en tres actos, en los que se disemina información clave de las circunstancias de cuatro personajes femeninos y cuatro masculinos, quienes a lo largo de dos días enfrentan el despertar sexual, entre los más jóvenes; y, la muerte, la pérdida de bienes, y el desbalance moral, entre los adultos. El organigrama se compone, en primer lugar, de Emilio, niño de doce años, en el que se materializa la curiosidad por la experiencia sexual, y, al mismo tiempo, se observa un temor por el pecado de la carne, dado que su educación se encuentra regida por un catolicismo que atribuye al cuerpo la simiente de la corrupción. Siguiendo la pauta de la pieza, el poder de Dios, aterrizado en la institución de la familia,convierte las escenas en un panóptico de pulsiones y deseos acosados por la esfera represiva. No obstante, la perspectiva del dramaturgo hace converger esos aspectos intimidantes con un tipo de belleza que evoca el pasado esplendoroso de la hacienda familiar que, a pesar de la merma económica mantiene la dignidad de la belleza, como se observa en las acotaciones: “El conjunto general debe dar la sensación de descuido y abandono, pero no debe de carecer de cierta belleza” (GP, 2026: 22). La casa, y en especial el patio, rodeado por árboles y corredores de cantera blanca, erige el proscenio resplandeciente en donde se cristaliza la imagen de la niñez, en calidad de una ruina habitada por fuerzas en contradicción. El cuerpo del niño dentro de ese escenario se convierte en el campo de batalla para la abuela, María, agente de la moral,quien desea que éste se convierta en sacerdote marista; y para Manuel, su padre, quien se opone a ello. En esos términos, la idea de niñez y de ruina se enlazan, tras el hecho de que, como especifica García Ponce en su libro Autobiografía precoz (1966), la infancia representa el sitio al que el creador acude para abrevar de él, por tratarse de un reservorio sagrado, a pesar de que el paso del tiempo lo desgaste, llevándolo poco a poco a ser una ruina, precisamente. Al decantarse por esa opinión, el dramaturgo se torna afín a algunos poetas románticos, como, por ejemplo, Novalis, para quien la ruina descubre una fuente que apunta hacia lo infinito, reflejando un conocimiento que nunca está completo ni estático, ya que representa el origen que confronta al individuo consigo mismo.
Dicho tratamiento de la ruina en nuestra obra se hace extensivo para otros personajes que, habiendo gozado de múltiples prebendas en el pasado, son testigos de cómo esa condición se trastoca en el presente ficcional, como en el caso de Francisco, el abuelo, en cuyos parlamentos con Emilio se detecta el pulso sociopolítico del drama, y del modus vivendi de las masculinidades de la clase social a la que ambos pertenecen:
Yucatán ya no existe. […] Las tierras para los indios. Bueno, ya son de ellos, y ahora, ¿qué? […] Nosotros venderemos todos nuestros muebles, venderemos nuestras joyas, lo venderemos todo, pero ellos se van a morir de hambre y no tendrán nada que vender. Tú vas a verlo. Van a morirse de hambre. ¿Me entiendes, hombrecito? […] A mí no han conseguido hacerme nada. […] Las juergas y las putas… ¡Todo con el dinero de los indios! Tú todavía no comprendes eso; pero tu padre lo alcanzó también. (2026: 33).
El diálogo marca la voz del jefe de familia, quien padece la pérdida de sus poderes. No obstante, el parlamento también apunta a que el futuro de Emilio podría afianzarse en la explotación de la fuerza de trabajo de los indios mayas —si bien, a todas luces éste ya no podrá ejecutar esa acción—. Así, el dramaturgo traza el conflicto de Francisco, quien desea recuperar el tiempo perdido, mas las circunstancias le son adversas por el cambio de administración política, y por encontrarse próximo a la muerte. El fragmento también sugiere que Emilio recibirá como herencia una guía de faltas a la moral, compuesta por el consumo de favores sexuales, el adulterio y el abandono del hogar, es decir, prácticas afectivas que distinguen la conducta masculina de la familia, como lo confirma la voz de María, y las acciones de Manuel.Esta operación dramatúrgica exhibe el declive familiar en sus bases morales de manera abierta, cumpliendo así con el cometido de la pieza teatral, relativo a no suavizar el perfil de los actantes, o a crear falsas expectativas de personajes limpios y pulcros; al contrario, los actos que éstos exponen desestabilizan el régimen social, además de configurar distintas maneras de comprender los afectos y el amor desde la transgresión.
Ahora bien, en cuanto a los personajes femeninos, cabe advertir de qué manera Amelia, tía de Emilio, contrasta con la noción de la mujer supeditada a los designios religiosos o morales, debido a la relación incestuosa con su medio hermano, Manuel, situación que se advierte en el siguiente diálogo:
MANUEL: Es monstruoso. ¿No te das cuenta? Eres mi media hermana.
AMELIA: No lo era. Era tu novia, era… no sé… Tú debiste llevarme contigo a donde fuera… pero contigo (2026: 90).
Lo contundente de esta conversación mueve a observar de qué manera Amelia representa una piedra de toque para protagonistas posteriores en otras obras del autor, luego de que ésta reviste una clara agencia sobre sus deseos, pasando por encima de los de su propio amante. Se trata de características que conservarán Paloma en De ánima (1984) y Catálogo razonado (1984), o Inmaculada en Inmaculada o los placeres de la inocencia (1989), sólo por nombrar algunas.
Como se infiere, la obra condensa un grupo de transgresiones, no obstante, la noción de incesto resulta ser la más sugestiva, tras el hecho de que rompe con todos los tabús. Conforme a ello, el autor se apega nuevamente a la convención del género de la pieza teatral, al orientar el incremento de la tensión dramática a partir de dicha situación entre los hermanos. El incesto resulta fundamental en el erotismo de García Ponce, quien en otros textos desarrolla nexos similares, entre los que destacan los cuentos “Imagen primera” y “Tajimara”, ambos de la década de 1960; sin embargo, el tratamiento temático en éstos no resulta tan explícito como en esta obra inédita en la que García Ponce hace gala de la afinidad con su canon literario, compuesto por Thomas Mann, Robert Musil, o Juan Rulfo, entre otros,autores cuyas respectivas obras abordan lazos incestuosos.
Justo, en esta pieza dramática el escritor se vale de la voz de los personajes para adentrarse abierta y conscientemente en la transgresión, esta última en calidad de un espejo donde las acciones de los otros revelan el peso del origen, la infancia y la ruina.
Además de lo comentado, vale subrayar el valioso trabajo de edición de Alfonso D´Aquino, quien encontró la pieza entre los documentos de García Ponce resguardados en la Firestone Library de la Universidad de Princeton, material con el que dio forma al libro, además de recurrir a la selección de un dibujo de Fernando García Ponce, y fotografías de Guillermo Chon. Con estas resoluciones editoriales se robustece el sentido autoficcional de la obra, y a la par, se expanden sus posibilidades de lectura, ya que la imagen de los espacios reales representados en el texto dramático, y de la propia imagen del dramaturgo durante la infancia se encuentran fusionadas en el ejemplar, dando pie a ejecutar diversas operaciones de sentido estético y temático, tanto de los personajes, como del propio García Ponce. A ello se suma el prólogo de Javier García Galiano,el cual aporta una nutrida e interesante disertación de momentos clave que contribuyeron a la escritura de la pieza.
Por los motivos expuestos —entre otros que seguramente el lector o lectora encontrará—, La noche transfigurada de Juan García Ponce invita a la reflexión de la literatura dramática, el devenir de la sociedad mexicana y el diálogo universal.
La noche transfigurada, de Juan García Ponce, Ediciones Odradek, México, 2026, 142 pp.
