El enigmático arte de la autocrítica

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Traducción de José Emilio Valerdi

La autocritica, como operarse uno mismo el cerebro, tal vez no sea una buena idea. ¿Puede el “yo” ver el “yo” con objetividad? El cruel, penitente humor del momento puede proyectar retrospectivamente sus dudas sobre una vida entera de creatividad, con crueles resultados: el primer gran poeta en lengua inglesa, Chaucer, no sólo llegó a dudar al final de su vida del valor de su extraordinaria obra, sino que abrumado por la repugnancia cristiana a lo que consideraba como el pecado de la creación secular, la repudió totalmente. Asimismo, el jesuita Gerard Manley Hopkins, siglos después, llegó por tortuosos grados a creer que su exuberante, sensual, acentuadamente rítmica poesía era una violación de sus votos sacerdotales. La autocrítica de Franz Kafka, siempre severa, parece haberse convertido gradualmente en una especie de auto laceración análoga a las poderosas imágenes de su obra –fantasías de castigo masoquistas, mutilación y exclusión. No resulta sorprendente que Kafka le pidiera a su amigo Max Brod que destruyera todos sus trabajos, incluidas sus novelas sin terminar El proceso y El Castillo. (Sensatamente, dado que tenía una visión más clara y generosa de Kafka que Kafka de él mismo, Brod se negó a hacerlo.)

En la larga historia del trabajo literario, ¡qué de peculiares autoexámenes! A despecho de nuestras mejores intenciones no es sólo difícil, aparte de las revisiones técnicas inmediatas, que el escritor intente distanciarse de su trabajo, y aun menos de su “obra,” es fatal: saber demasiado puede ser una manera de saber demasiado poco. Pues, ¿cómo podemos esperar saber más de nosotros mismos que lo que sabemos de todo lo demás?

Pensemos: en el ojo humano ninguna energía luminosa puede estimular la retina al salir del tracto óptico: todos los seres humanos cargamos con puntos ciegos en nuestra visión. Podría decirse que por todos lados vemos que hay puntos invisibles; y en tanto son invisibles no pueden ser vistos ni como ausencia. Estas son las legendarias “motas” en los ojos del espectador. Tienen su equivalente en la memoria, manchas de amnesia flotando como nubes por nuestro cerebro. Es raro que nosotros activa y conscientemente “olvidemos”; la mayoría de las veces sencillamente olvidamos sin tener consciencia de haber olvidado. El fenómeno es llamado “negación” en los individuos”; en culturas y naciones completas usualmente se le llama “historia.”

“¿Sabes cuántos años más seré leído?” Le preguntó Chejov a su amigo Ivan Bunin, en un momento en que ningún escritor ruso, excepto Tolstoi, era tan apreciado como Chejov. “Siete años.” “¿Por qué siete?” le preguntó Bunin. “Bueno, siete y medio.” Thomas Hardy, autor de Tess of the D’Urbervilles y de Jude the Obscure, novelas de sorprendente belleza y originalidad, habló con desprecio de la escritura de novelas como simple oficio, una “temporal” pero económicamente “forzosa” interrupción de una carrera poética. Y qué letal combinación de megalomanía y humildad parece haber afligido a Albert Camus inmediatamente después de haber sido galardonado con el Premio Nobel: como si la celebración pública de una carrera constituyera una maldición en la vida privada. (En La caída, el ficticio narrador de Camus dice ser perseguido por una “ridícula” aprensión: “Uno no puede morir sin haber confesado todas sus mentiras…de otra forma, la muerte puede tornar en definitiva una mentira oculta en vida… este rotundo asesinato de la verdad me da vértigo…”

Sólo pon la sílaba correcta en el lugar adecuado fue la admonición de Jonathan Swift, el credo del perfeccionista. Pero este credo puede ser la pesadilla del escritor. La determinación de escribir siempre bella, brillantemente, con originalidad, con fuerza “exultante” puede ser demoledora, paralizante. Hay tanto de vanidad como de humildad en la desesperación de un perfeccionista como Joseph Conrad, deprimido durante la redacción de su novela más ambiciosa, Nostromo. “Sigo como si caminara sobre un precipicio en una pasarela de 30 centímetro. Si vacilo estaré perdido.” En un paroxismo de desprecio por su trabajo, Conrad habla de haber sido reducido casi a la imbecilidad; de sentir que su cerebro se había licuado; y de su convicción de que escribir era simplemente la “conversión de la fuerza nerviosa” en palabras. (¿Sugiere Nostromo esa tensión literaria? Desafortunadamente sí, en general.)

Al fenómeno psicológico de la parálisis misma, sin embargo, puede dársele un ingenioso giro teórico; de modo que, al contemplar las dificultades de escribir, esté uno contemplando también la condición humana universal: la pasividad, la indecisión, y la impotencia se convierten en Mallarmé, Baudelaire, T.S. Eliot, Samuel Beckett, en temas artísticos. La sensación de que la vida se ha agotado, de que el lenguaje es inadecuado para comunicar los intransigentes hechos de la condición humana. ¿Por qué seguimos? Y sin embargo: ¡seguimos! Beckett hizo una carrera de dramatizar este pseudo trágico ennui en taquigrafía poética: “Instantes nulos, siempre nulos, pero que cuentan, pues la cuenta está hecha, y la historia terminó” (Fin de partida [trad. de Ana María Moix])

Para algunos escritores, las dudas naturales del yo son amplificadas por las evaluaciones negativas de los críticos: si quieres la confirmación de tu inutilidad, siempre la puedes encontrar en algún lugar. John Updike señaló que el escritor llega a creer que los buenos reseñistas son generosos, mientras que los otros te desenmascaran. Desde 1965 se ha mantenido como un misterio la razón por la que el muy elogiado J. D. Salinger dejó de publicar a mitad de su carrera, aunque Salinger, evidentemente, no dejó de escribir; pero si consideramos el tono burlón y desdeñoso de la crítica a sus últimos libros, el digno silencio del escritor es comprensible.

(Qué comilona para los críticos cuando el trabajo de Salinger sea póstumamente publicado…)

Luego tenemos la bravuconería de los dolidos pero desafiantes: “Cuando a los reseñistas les gusta algo mío me entra la sospecha” (Gore Vidal).

Es más común que los escritores tengan una desdibujada concepción de la forma en que su trabajo es percibido por los demás y de lo que su trabajo es en realidad. Herman Melville, por ejemplo, autor cuando joven de los best-sellers Taipi y Omú, creyó que haber escrito otro best-seller, un tazón de “leche campestre” para señoras, con el inerte, tortuoso, parodista Pierre: or, the Ambiguities (una novela que casi se asfixia en su propio auto desprecio e iba a probar ser un fracaso económico tan triste como Moby-Dick, la novela de Melville que la precedió). Charles Dickens parece haber considerado sinceramente que Great Expectations era una comedia, pues alardeó que la sección de apertura era “sumamente divertida” y “alocada” –y que impresionó a la mayoría de los lectores por ser espantosamente trágica. Scott Fitzgerald estaba convencido de que su deficiente, convencional Tender Is the Night no sólo era una gran novela, sino mucho más experimental que Ulysses de James Joyce. William Faulkner, por su parte, estaba seguro de que su tiesa, inanimada A Fable era superior a sus brillantes y originales primeras novelas The Sound and the Fury, As I Lay Dying y Absalom, Absalom!

James Joyce creía, o deseaba creer, que Finnegans Wake, en la que había trabajado durante dieciséis años, no era una de las más difíciles, abstrusas y demandantes novelas en lengua inglesa, sino una “simple” novela: “Si alguien no entiende un pasaje lo único que tiene que hacer es leerlo en voz alta.” (Otra vez, en un tono menos presuntuoso, Joyce confesó: “Tal vez sea una locura. Lo podremos juzgar en un siglo.” Joyce no replicó al juicio de su hermano Stanislaus de que “Finnegans Wake es indescriptiblemente tediosa…el absurdo viaje de la literatura antes de su final extinción. No hubiera leído ni un párrafo si no te conociera.”)

Nadie más inseguro de su trabajo que Virginia Woolf, tal vez porque lo analizaba obsesivamente. En noviembre de 1936 cuando revisó las pruebas de The Years, la novela más difícil de su carrera, anotó en su diario que había “leído la primera sección hasta el final con desesperación: fría pero convencida desesperación…Felizmente es tan mala que no habrá preguntas. Le llevaré las pruebas como un gato muerto a L., y le diré que las queme sin leerlas.” Pero Leonard Woolf dijo que le gustaba el libro; pensó que de hecho era “extraordinariamente bueno.” (Leonard mentía, pero no importa: Virginia no podía saberlo.) Ella escribió en su diario que quizás había exagerado su mala calidad. Luego, unos días más tarde, escribió que era mala. “Nunca escribiré un libro largo otra vez.” Pero unos días después: “No hay ninguna necesidad de sentirme infeliz por The Years. Me parece que se cae al final. Como sea, es un libro tenso, real, agotador. Al terminarlo me sentí un poco exaltada.” Luego, reconoce que después de todo podría ser un fracaso –pero lo ha terminado. Las primeras reseñas, sin embargo, son exultantes: Woolf es declarada “una novelista de primera” y una “gran poeta lírica.” Se sostiene, casi universalmente, que The Years es una “obra maestra.” Un día o dos más tarde Virginia escribe:

¡Cómo me intereso en mi misma! Bastante alegre y recuperada con la cabeza desbordante porque estaba terriblemente deprimida y abofeteada por Edwin Muir en el Listener y Scott James en Life and Letters el viernes. Ambos me suministraron un inteligente regaño: E. M. dice que The Years es inánime y decepcionante. Lo mismo hizo James. La luz se apagó; mi pluma se deslizó al suelo. Inánime y decepcionante –así que me han descubierto y ese odioso puré de libro es lo que yo pensé que era– un fracaso. No hay vida en él… ese dolor me despertó a las 4 a.m, y sufrí intensamente… Pero luego desapareció: hubo una buena reseña, de 4 líneas, en el Empire Review. El mejor de mis libros: ¿ayuda eso? No creo que mucho. Pero el deleite… es casi real. Uno se siente arriostrado por alguna razón; divertido, halagado, combativo; más que por el elogio.

(The years alcanzó, sorprendentemente, la cúspide de la lista de best-sellers en los Estados Unidos, donde permaneció cuatro meses. Hoy lo consideramos uno de sus menos exitosos experimentos, curiosamente soso y soporífero –“carente de vida”– a diferencia de sus genuinas obras maestras To the Lighthouse, Mrs. Dalloway, The Waves con la sutil iluminación de una pintura de Monet.)

Muchos distinguidos escritores han sido arrastrados al desafío de reescribir o “mejorar” su trabajo anterior: W. H. Auden, Marianne Moore, John Crowe Ransom vienen de inmediato a la mente. Desvanecida la energía de su juventud, el envejecido y, algunas veces, rencoroso anciano quiere poner las cosas en su lugar: podar, revisar, reestructurar en línea con la dudosa sabiduría de la experiencia. Su colega poeta George Seferis denunció en especial la manipulación de Auden de “September 1, 1939” (en el cual el famoso verso “Tenemos que amarnos o morir” fue convertido en “Tenemos que amarnos y morir –o, en otra versión, omitido por completo junto con la estrofa que lo contenía), consideraba la revisión “inmoral” y “egocéntrica” pues el poema había dejado de ser desde hacía mucho posesión exclusiva de Auden. La obsesión de toda la vida de W. B. Yeats con las revisiones–la “construcción de mi alma”, la llamaba– era, en contraste, casi siempre justificada; como fueron las de Henry James, y las que conocemos de Emily Dickinson. (Dickinson incluso hizo, según parece, muchos borradores de sus cartas desechadas.) Al reescribir los primeros trabajos de su Collected Poems, D. H. Lawrence los mejoró considerablemente, tal vez porque los poemas, para comenzar, eran muy malos. (Sin embargo, Lawrence era un crítico suficientemente perspicaz de su propio trabajo como para entender que “un joven tiene miedo de su demonio y algunas veces le tapa la boca al demonio y habla por él. Así que he tratado de que el demonio diga lo suyo y remover los pasajes en los que el joven se entromete.” (Nota a Collected Poems, 1928.)

De la inocencia del crudo egocentrismo hay muchos, podría decir uno que demasiados, ejemplos: del más macho de los celebrados escritores americanos. Ernest Hemingway, presumiendo que había vencido a Turguénev y Maupassant en imaginarios encuentros de boxeo/escritura, y haber alcanzado dos empates con Stendhal “—“Creo que lo aventajé en el segundo.” John O’Hara, contemporáneo de maestros de las narraciones cortas como Thomas Mann, William Faulkner, Willa Cather, Katherine Ann Porter, Eudora Welty, y Hemingway, frecuentemente se jactó de que “nadie escribe mejores cuentos que yo.” Robert Frost, incluso ya de viejo y muy condecorado poeta, encontraba muy difícil sentarse en un auditorio a escuchar leer a otro poeta, en particular si el trabajo era bien recibido, y se dijo ingeniosamente (por John Cheever) que el poeta ruso Yevtushenko tenia un ego capaz de romper cristales a veinte pies de distancia.” Nabokov se creía superior a Dostoievski, Turguénev, Mann, Henry James y George Orwell, entre otros.

En El pato silvestre, Ibsen habla de “vivir bajo la mentira” –el necesario engaño que hace la vida posible, que nos da esperanza. (incluso si es una esperanza irracional.) Para algunos escritores, “vivir bajo la mentira” es esencial: necesitan creer que tienen genio o no podrían escribir nada. No hay nada de malo en esa convicción, excepto si choca demasiado dramáticamente con la vida real.

Para tener una opinión confiable de uno mismo, debemos conocer al sujeto, y quizás eso no es posible. Sabemos lo que sentimos de nosotros mismos, pero sólo de hora en hora; nuestro humor cambia, como la intensidad de la luz fuera de la ventana. Pero sentir no es conocer; y los sentimientos fuertes pueden bloquear el conocimiento. Parece, prácticamente, que no tengo opinión de mí misma. Sólo publico trabajos que creo que son lo mejor que puedo hacer, y más allá de eso no puedo juzgar. Mi vida es tan transparente para mí como un vaso de agua, y no más interesante. Y mi escritura, la cual resulta tan variada para mí como para sopesarla, es materia elusiva, dependerá de la mente (o, como dice Auden con más fuerza, las agallas) de otros, juzgarla.