- ¿Hay una crisis en la crítica de arte?
La crítica se ha debilitado porque son pocos los críticos que se dedican solamente a eso: a hacer crítica. Muchos hoy son críticos, curadores, coleccionistas, en fin, que juegan tantos papeles que la idea del “experto” se diluye.
- Los rápidos cambios en el Arte Contemporáneo ¿rezaga a la crítica?
Hoy en día los cambios son rápidos, vivimos una época en que todo se agiliza, ya no existen movimientos o ya no se pueden crear movimientos. La globalización del arte es también la causa, de tal manera que no es posible condensar lo que los artistas hacen en períodos o movimientos porque el arte es el resultado de un contexto particular y no se puede unificar el arte que es producto de muchas culturas. Es difícil, diría imposible, ser crítico con una visión global.
- El galerista y sobre todo el coleccionista, el curador, las casas de subastas ¿han sustituido al crítico como el vínculo entre el Arte y el público?
Como explicaba anteriormente hoy muchos profesionales del arte que juegan múltiples roles y el mercado ejerce una gran influencia. El coleccionista ha tomado una importancia que nunca se pensó llegaría a tener Su poder económico, en algunos casos ilimitado, le facilita la movilización que hoy en día es indispensable para estar al tanto de lo que pasa en el mundo. El coleccionista viaja, visita a los artistas en sus talleres, compra directamente del artista o por medio de la galería si el artista tiene representación—en fin, tiene los recursos que un curador desearía tener. Ahora es él quien decide quienes son los buenos artistas. Esto lo hace a través de su poder adquisitivo y no pone mucha atención a la opinión del curador o el crítico. Tanto las galerías como las casas de subasta están siguiendo el modelo económico de la empresa comercial. Las grandes galerías tipo Gagosian o Hauser & Wirth tienen sucursales en muchas ciudades y desde hace varios años organizan exposiciones que podrían estar en un museo. Las casas de subasta apuntan a un crecimiento anual, asumen personas con títulos en historia del arte y administración de empresas, les pagan salarios de ejecutivos, hacen mucha publicidad, las relaciones son transaccionales y en ocasiones montan exposiciones itinerantes para llevarlas a los coleccionistas y que éstos puedan verlas con mayor comodidad.
- ¿Cree que existe una etapa poscrítica como ha existido una etapa posmoderna?
Ahora todo fluctúa rápidamente y no creo que se de una etapa poscrítica. O quizás ya pasó y no nos dimos cuenta.
- ¿Es este, como dicen, un buen momento para el arte latinoamericano?
Depende. El arte precolombino siempre ha sido de interés en los países desarrollados y se siguen organizando exposiciones sobre este tema que llama mucho la atención y atrae a un gran público. El arte colonial es menos conocido y exposiciones sobre este período son menos frecuentes. Tienden a ser regionales y a organizarse en países como México, Perú y Brasil. De allí se pasa al arte moderno y contemporáneo que en los últimos 30 años ha tenido una mayor difusión a nivel mundial debido a su inclusión en ferias de arte y exposiciones internacionales como bienales, Documenta, etc. Sin embargo, a pesar de la popularidad que ha alcanzado, estoy convencida que en los Estados Unidos nunca se le llegará a considerar que pueda estar al mismo nivel que el arte norteamericano. No porque no sea tan bueno como éste, a veces es hasta superior, sino porque la idiosincrasia norteamericana no permite pensar en una paridad. La imagen que los Estado Unidos tiene de la América Latina es de un continente inferior plagado de pobreza, violencia, inestabilidad política, inmigración, etc. Está basada en percepciones propagadas por los políticos y tiende a ser negativa, agudizándose con la presidencia de Donald Trump. Consecuentemente, no se piensa en esta región como un lugar de cultura, capaz de producir arte de un cierto calibre.
En Europa es un poco diferente. Se le valora más y se le respeta. Posiblemente, porque parte de la cultura latinoamericana tiene raíces europeas y comparte la religión católica.
- Tantos años al frente del Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles (MOCA) ¿qué experiencia le dejó?
Mi experiencia de trabajo en el MOCA fue algo especial. Llegué allí después de graduarme de la universidad con títulos en historia del arte e italiano, de vivir tres años en Italia y de recorrer los principales museos de Europa. El museo había sido fundado hacía poco tiempo y estaba en una época de crecimiento. Era la respuesta a la pérdida del legendario Pasadena Art Museum que había cerrado hacía menos de cinco años. La ciudad se había quedado sin un museo que se dedicara exclusivamente al arte contemporáneo y Los Angeles County Museum of Art que funcionaba desde 1968 era un museo donde el arte contemporáneo escasamente se mostraba. En este ambiente desarrollé mi carrera como curadora, aprendiendo del entonces director Richard Koshalek y de otros curadores. Fue fascinante trabajar con los artistas, ver de cerca su proceso de creación, compartir conocimiento y enriquecimiento intelectual. Fue una experiencia inigualable. Cuando dejé el museo como senior curator tres décadas más tarde, había ejercido mi carrera bajo la dirección de cuatro directores había establecido un programa de exposiciones itinerantes que estuvo muy activo por diez años y curado aproximadamente dieciséis exposiciones y proyectos de arte latinoamericano y muchas otras más de arte americano y europeo.
- Usted ha dicho: no hay fórmula para ser una «estrella», pues el arte es subjetivo, agregando que un buen artista debe tener ese «algo» que hace que su trabajo sobresalga, que sus ideas den voz propia a su trabajo, que sea inconfundible para quien lo observa y tenga la facultad de tomar lo «local» para volverlo «universal». ¿Lo sigue creyendo?
Claro que si. La presión de la fama y el éxito económico es muy grande hoy en día. Los artistas que tratan de no ponerle atención a eso en los primeros años de su carrera dedicándose a solidificarla logran tener mayor longevidad y una mejor carrera artística. Es de gran importancia que él o la artista desarrolle una voz propia y una solidez en sus ideas para debatirlas o explicarlas claramente. Que su arte tenga resonancia mas allá de su entorno.
- Usted ha estado al frente de Bienales. El público no está tan al tanto, fuera del país que lo realiza. Si preguntamos a amantes del Arte no sabrían decirnos quienes fueron invitados. ¿Piensa usted que a las Bienales les falta, tal vez, un condimento más humano y no tan profesional, para poder marcar un vínculo más profundo con el público no sólo local?
Yo solo he curado una bienal, pero he visitado muchas. Las bienales que sigo asiduamente son la Bienal Internacional de Venecia, la Bienal de São Paulo y Documenta. Hoy en día hay tantas bienales que es imposible seguirlas o visitarlas—invariablemente es una cuestión de tiempo y de dinero. La mayoría de las bienales son muy extensas y es imposible recordar a todos los artistas que participan, aun tomando notas o adquiriendo el catálogo o la guía. Sin embargo, esto no debe verse como algo negativo. La selección mental que ejercemos al acordarnos de algunos artistas y no de otros nos da la oportunidad de tener diversidad en gustos y opiniones. Aunque no lo parezca, si todos los curadores nos sintiéramos atraídos por los mismos artistas el mundo del arte sería aún más reducido y todas las oportunidades beneficiarían a un grupo todavía menor. El arte es subjetivo, lo que un individuo obtiene de él depende de sus experiencias personales, de lo que él o ella aporta en el momento en que se para frente a la obra de arte.
- Usted ha curado un sin número de exposiciones. ¿Qué debe tener para usted un artista para que lo seleccione o acepte curarlo en una muestra? ¿Pesan en ello las instituciones, el Mercado del Arte? ¿Existe el Mercado del Arte como poder de influencia no sólo para instalar artistas sino también los precios?
Mi experiencia en cuanto a cómo seleccionaba al artista en el MOCA tenía que ver con varios aspectos. Primero, estaba el programa general de exposiciones liderado por el curador jefe. Como tal, éste estaba encargado de la visión curatorial del museo y todo concepto expositivo debía pasar por él antes de presentarla al director para su aprobación final. Esto quería decir que las ideas que pudiera tener sobre una exposición monográfica, colectiva o histórica o un proyecto de artista debían de encajar dentro de la misión del museo y mantener una coherencia con el resto del programa. Segundo, mi interés gravitaba en trabajar con artistas que ya estaban en la colección del museo o tenía intención de adquirir su obra, con artistas jóvenes y emergentes y con artistas latinoamericanos y europeos que en su mayoría eran desconocidos en California. El introducir un artista a un público nuevo siempre fue un desafío que me llenaba de mucha satisfacción. En el MOCA no teníamos la presión de presentar solo artistas de gran renombre. Algunos colegas trabajaron con ellos, pero yo lo hice fue cuando todavía no habían alcanzado fama y mercado—como cuando curé la exposición de Gabriel Orozco en el 2000—o bien eran conocidos en Europa o América Latina— como la exposición sobre la línea infinita de Piero Manzoni en 1998 y Lygia Clark y Hélio Oiticica que fueron presentados en el MOCA en 1999—pero en California eran totalmente desconocidos. Sin embargo, las exposiciones en el MOCA les favorecieron en cuanto a que curadores tomaron nota y los incluyeron en exposiciones posteriores y se creó un nuevo coleccionismo en Norteamérica. El mercado empezaba a jugar un papel importante pero no ejercía la influencia que tiene hoy en día.
- Las casas de subastas con los enormes valores de precio que manejan ¿confunden al público? ¿Pesa el precio de una obra para valorar a un artista?
Pienso que el precio que se paga en una subasta se puede calificar como “el precio del deseo de posesión del objeto” o sea el precio que el coleccionista está dispuesto a pagar por una obra de arte con tal de obtenerla, es un precio inflado, no es el precio real. Esto es importante que un artista lo entienda, porque si no puede causar mucho daño en su carrera alzando el precio de manera que la obra se vuelve invendible, especialmente si el artista no está consolidado. Es por esto que a los artistas jóvenes les aconsejo que controlen que sus obras no entren a subasta. He visto carreras de artistas disiparse por este juego de mercado tan peligroso.
11 ¿Usted consulta Instagram? ¿Se descubren artista desde la crítica y la curaduría en esa plataforma?
Consulto Instagram ocasionalmente, pero si veo alguna obra o artista que me interesa, sólo tomo esta acción como punto de partida para conocer su obra y/o hacer una investigación.
- ¿Cómo se eligen los temas para una Bienal? ¿Lo político, lo social, la violencia, la inmigración en nuestros países influyen en la elección del tema?
Originalmente las bienales eran una reflexión sobre el arte del momento. No tenían tema, su propósito era de mostrar las ideas o preocupaciones que los artistas tenían en ese momento en particular y la manera en que lo expresaban. Luego empezaron a crear temas y esto hizo que se volviera un ejercicio más excluyente. Si la obra no concordaba con el tema, el artista no era invitado. Me pasó lo mismo cuando curé la Bienal de Arte Paiz en Guatemala en el 2016. Me pedían un tema y aunque no era de mi agrado tuve que crear uno. Seleccioné la democratización del arte, una idea que Julio LeParc y el grupo G.R.A.V. utilizaron para hacer una serie de obras y performances participativos en Paris en los años sesenta. Además deseaba hacer una bienal diferente a las anteriores. Para esto tomé en cuenta varios aspectos: Primero, las bienales anteriores habían sido curadas por curadores latinoamericanos y españoles que trabajando con curadores locales aplicaban su visión extranjerizante y seleccionaban temas de política, de violencia, de inmigración, clichés que se esperan del arte latinoamericano. Segundo, dado que el presupuesto no era abundante, seleccionaban en su mayoría artistas nacionales y, no habiendo muchos, los artistas se repetían en cada bienal dando lugar a polémicas de preferencias, reales o imaginarias. Tercero, los curadores no le daban mayor importancia a la producción del catálogo y este era publicado meses después del cierre de la bienal. Sólo en las últimas dos bienales, los catálogos fueron hechos de manera profesional y bilingüe. Tomando esto en cuenta, organicé una bienal internacional, reduciendo el número de artistas nacionales a siete y presentando veinticinco artistas internacionales. Los artistas nacionales fueron seleccionados a través de una convocatoria libre, se hicieron visitas de estudio a los 15 finalistas y eventualmente se seleccionaron siete. Las obras escogidas fueron en su mayoría participativas, o sea que el público activaba la obra. Como el presupuesto seguía siendo poco y no alcanzaba para el transporte y el seguro, las obras se fabricaron en Guatemala pero sin alterar la forma de trabajar del artista, o sea que estas obras se concibieron para no ser hechas por la mano sino producidas según sus instrucciones. Por ejemplo, los afiches de Felix Gonzalez-Torres, las mesas de ping pong de Rirkrit Tiravaniya y las gradas del G.R.A.V. Por primera vez en la historia de la bienal, el catálogo se presentó el día de la inauguración y el público podía adquirirlo y leer las entrevistas con los artistas mientras recorría las varias sedes. Para los artistas locales que no tienen recursos para viajar y ver las obras en persona, fue una oportunidad encontrarse con obras de Rirkrit Tiravanija, Felix Gonzalez-Torres, Kim Sooja, Julio LeParc, Pedro Reyes, Rochelle Costi, Lawrence Wiener, Dora García, Carlos Cruz-Diez y otros. Las 135,000 personas que asistieron tuvieron la oportunidad de ver obras de artistas destacados de Asia, Europa, Los Estados Unidos y América Latina por primera vez.
- Se crítica mucho que en las Bienales en general encontremos siempre los mismos nombres. ¿Está de acuerdo?
Si, hay mucha repetición y esto se debe a que un curador casi siempre basa su selección en bienales anteriores, en catálogos de bienales o de exposiciones internacionales, en su lista de artistas favoritos, etc. El tiempo para organizar una bienal es apenas de un año. Esto no es suficiente para hacer una investigación seria y profunda, viajar y visitar talleres de artistas especialmente en países marginales. Por muchos años, el enfoque de la Bienal de La Habana eran los artistas del tercer mundo, esto ofrecía una alternativa al resto de las bienales. Se iba a La Habana a ver artistas nuevos de África, Asia, y a aprender, que es lo que nos hace crecer como curadores. Ahora la Bienal de La Habana se esta pareciendo a las otras, está perdiendo su identidad y es una lástima.
- Usted dice: Yo soy una curadora un poco más populista en el sentido de que no me gusta bajar el nivel de las exposiciones, pero me gusta presentar obras que pueden ser comprendidas desde diferentes puntos de vista y dejarles inquietudes. Que puedan verlas y entenderlas un artista, un crítico o un peatón con otra profesión. ¿Siente que lo ha logrado? ¿Es una tarea posible o sin la inversión en la educación por parte del Estado la tarea se dificulta?
Si, pienso que lo he logrado. Me gusta que el público no se sienta intimidado por el arte, especialmente el contemporáneo porque es mucho más experimental, es nuevo, puede ser extraño y nos cuestiona continuamente. Me gusta que el público se divierta y aprenda al mismo tiempo. Por ejemplo, el arte participativo ayuda a crear un ambiente que no intimida. También pienso que no es necesario usar un vocabulario demasiado especializado para hablar de arte. Hay algunos términos que son de rigor pero no es necesario un lenguaje obtuso y cerrado.
- ¿Cómo ve usted el Arte Contemporáneo? ¿Sigue teniendo más atención un artista norteamericano o Europeo? ¿Influye el que sea de una región pobre o rica en la atención que se les pone?
Con excepción de algunos artistas asiáticos y latinoamericanos, el artista norteamericano o europeo sigue teniendo mas atención. Indudablemente las escuelas de arte están más adelantadas en estos países, la infraestructura (galerías, museos, centros alternativos, espacios independientes, fundaciones, coleccionismo, becas y bolsas de estudios) es más estable y en conjunto ofrece a los artistas amplias oportunidades para crecer artísticamente. En la América Latina, con pocas excepciones, el artista está prácticamente solo. En algunos países no existen museos, las galerías comerciales apenas se sostienen, no hay ayuda gubernamental, los artistas deben de luchar hasta lo último para poder crear, todo es hecho con esfuerzo propio.
- Usted recomienda que el artista contemporáneo conozca el arte que se hace actualmente. ¿Dejó de pesar la tradición como formadora de los artistas?
El artista contemporáneo debe conocer la historia del arte, lo que ha sucedido antes y lo que está sucediendo ahora. El buen artista está siempre informado y no teme a la competencia porque no se trata de competir sino de alimentarse de lo que ve para formarse un criterio propio de lo que es su arte.
- El curador no es lo primero, es el arte, es el artista. ¿Sigue pensando así? ¿Los curadores piensan así? En ocasiones la realidad no indica que ese sea el orden para el curador.
Yo siempre he pensado así. Sé que no todos los curadores comparten esta idea pero la realidad es que sin el artista, el arte no existe, y sin el arte, los curadores no tenemos trabajo, las galerías no pueden mostrarlo, los coleccionistas no pueden adquirirlo y los museos no pueden coleccionarlo y utilizarlo para educar al público y crear cultura. Así que sí, estoy convencida que lo primero es el artista.
