Dagoberto Rodríguez: hay letras de Bad Bunny que son tan buenas como la poesía de Bukowski

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¿Cómo fue su comienzo como artista?

En Caibarien había una pequeña escuela de arte y aunque mi mama intentó conectarme con el atletismo y el basket, al ver que aquello no funcionó, me llevó a la escuela municipal de pintura, que dirigía el profesor Clotildo Rodríguez Mesa. Clotildo era ya un señor mayor, él me enseñó a pintar bodegones y paisajes. La pintura de marinas era muy conocida allí, ya que se trataba de un pueblo costero con gran tradición pictórica.

Cuba tenía un sistema de enseñanza muy característico y complejo, y aún sobrevive algo de eso. Desde la escuela municipal se accedía a una escuela provincial, en mi caso, en Santa Clara hasta que todo me llevó a la Habana tras pasar la prueba de ingreso para ingresar en la Universidad, el ISA (Instituto Superior de Arte).

 

¿Cuáles han sido sus influencias?

Mis primeras influencias artísticas las tuve a través de mis profesores en la universidad (ISA) como Rene Francisco, la influencia de mis compañeros y el ambiente de trabajo que allí había. Rene tenía la idea de que la pedagogía no podía aplicarse de manera vertical, y especialmente en el arte, debía ser una disciplina horizontal. Él convivía con sus alumnos y muchas de esas ideas de colaboración se han trasladado a mi trabajo desde siempre.

Las lecturas también influyeron mucho en mi trabajo. Aunque muchas no fueron de artistas visuales, tuvieron una influencia enorme en la manera de conformar mi universo de trabajo; Jorge Luis Borges, Milan Kundera, etc.

De gran influencia en mi práctica como artista están muchos movimientos como, el Arts & Craft en Inglaterra, el mobiliario creado por las comunidades religiosas Shaker de EE. UU. a fínales del s. XIX, con los principios de simplicidad, utilidad y honestidad desarrollaron una obra muy significativa. En definitiva, la idea de la artesanía con un contenido. Nunca compartí la idea de que la artesanía no tuviese valores artísticos.

Posteriormente, reconozco la influencia de artistas que trabajan el humor de forma especial, como Mauricio Cattelan. Erwin Wurn, este tipo de arte siempre ha sido inspirador para mi trabajo.

 

En 1992 co-fundó el histórico colectivo: Los Carpinteros. ¿Qué trabajo desarrollaron en común? 

Los Carpinteros, más que un colectivo de arte fue una extensión de la universidad. Para nosotros la universidad nunca terminó. Empezamos a trabajar juntos para resolver los problemas y las cuestiones que se presentaban en la escuela, era una especie de taller de discusión y análisis formidable que se extendió en el tiempo. A Los Carpinteros les toco vivir en uno de los periodos más sombríos de la historia de Cuba. A finales de los años “90” ese universo que había sido concebido por las instituciones de arte, basado en el artista como alquimista o profesor instructor colapsó en el año 1989 con la disolución del campo socialista.

Cuando ese mundo se viene abajo, Los Carpinteros se convirtieron en el refugio emocional y filosófico que sostenía todas las inquietudes que teníamos en aquella época. Éramos como una secta y nuestro activismo era poético. De la asistencia académica se convierte luego en un lugar donde discutir de arte, con una larga trayectoria. Muchos preguntan por qué nos separamos, pero la pregunta correcta debería ser: cómo se mantuvieron trabajando durante tanto tiempo. Ese ha sido el gran reto y logro como equipo de trabajo.

 

¿Cómo fue el paso del trabajo grupal al individual?

 Mi historia como artista es bastante monolítica desde el 92 hasta el presente. La mayoría de las preocupaciones que me asaltaban entonces las tengo hoy. Las ideas sobre arte que se conformaron en aquella época siguen vivas. Soy la misma persona y también en términos de arte algunas preguntas han ido cambiando, pero el cuerpo original de lo que es mi trabajo y mis inquietudes como artista están en una sola trayectoria desde que empecé. No creo que haya un antes y un después, mis preguntas de hoy son una mezcla de preguntas pasadas en el contexto actual.

 

Su obra combina arquitectura, diseño, escultura. ¿Cómo las une?

Vivimos en un mundo “tiranizado” por la arquitectura y dominado por el diseño. Estamos viviendo el sueño de Le Corbusier, la fantasía de Mies Van der Rohe (en el mejor de los casos) dentro de poco tiempo nuestras heces serán cuadradas y perfectas. Por consecuencia, nuestro paisaje es cada vez más urbano y nuestra naturaleza de hormigón.

Mi trabajo parte de un interés enfermizo por el espacio donde transcurre la vida, hago una especie de registro de lo que nos rodea. Para mí, no son simples objetos utilitarios, sino que hay todo un leguaje escondido en todos esos objetos. Cualquier esquina de tu casa tiene un mensaje oculto. La utilidad está, pero también un mensaje sobre la existencia que debe ser registrado. Pienso que la labor del artista es una labor de traducción donde amplificas esos mensajes de la vida cotidiana con mil capas y con un lenguaje de artístico.

 

El diseño se lo relaciona con la decoración. Algunos artistas hasta se molestan con la sola mención de la palabra. ¿Qué lugar ocupa la idea de diseño en su obra? 

No, en mi caso, para mí el diseño también es lenguaje y lo estudio como quien estudia unos jeroglíficos.

 

 La política tiene un lugar en su obra, pero anteriormente, en una entrevista con motivo de una exposición del grupo en Buenos Aires, declaró: A nosotros no nos interesa hablar de política, pero sí mostrar síntomas, y nos limitamos a la disposición de una escenografía de objetos. ¿Qué alcance le otorga hoy a la política?

Siendo de un país comunista donde se ensayó una practica social igualitaria por tantos años, donde se ensayaron ideas que en muchos países ya estaban en desuso, te da una manera especial de ver la realidad. Es imposible para alguien como yo, criado, crecido y educado en este contexto no tener interés por la política. Todo es política en mi trabajo no hay manera de que haga un arte que no sea político porque de esa manera he sido educado y así veo las cosas.

 

Los críticos hacen mención del humor, la ironía en su trabajo. ¿De qué manera los combina? 

Hay que retroceder en el tiempo. La ironía y el humor no son sólo herramientas que yo utilizo en mi trabajo, tienes que pensar que Cuba es un país que ha tenido momentos de mucha censura, no sólo durante el periodo de la Revolución, antes de 1959 la sociedad cubana era bastante “pacata” y con muchos tabúes. El lenguaje del día a día en Cuba está lleno de metáforas y de expresiones de doble sentido. Uno de los consejos que me daban mis profesores cuando era estudiante de la universidad era: si quieres llamar la atención en Cuba, tienes que hacerlo a través de la sexualidad o de la política. Mi narrativa, sin embargo, no recurre a ninguna de estas dos formas. Yo pienso que la ironía y el humor son estrategias para esconder los mensajes, en mi caso no es de lo que se habla, sino de lo que se esconde. El lenguaje en el que yo fui formado, el que uso, es un lenguaje que no es explicito ni pornográfico. Lo que trato de esconder como estrategia es parte de mi narrativa, y lo he hecho durante tanto tiempo, que en mi práctica artística es casi imposible ofrecer mensajes explícitos, de ahí que mi visión de la realidad no sea directa sino tangencial y alternativa. De esa manera misma juzgo el arte que veo. No me llama la atención el arte con mensajes directos porque parece que se acaban rápido. Duran tan solo unos segundos.

 

Desde su primera muestra: 2005 Escultura Transeúnte. XX Aniversario de CODEMA. Museo Nacional de Bellas Artes, Habana, Cuba; hasta su última muestra: Geometría Popular. Te Tuhi.Auckland, New Zealand. ¿Cómo lee la trayectoria de su prolífica aventura en las artes visuales? 

No veo mi trabajo como un antes y un después. Por supuesto que he tenido influencias, en especial de la gente con la que he trabajado, pero la cuestión no es esa, sino que las ideas sobre el espacio, la arquitectura y las estrategias del humor y de ironía que he venido utilizando desde 1992 hasta la actualidad, todavía se mantengan. Mi práctica artística la considero como un solo viaje (con muchos compañeros de viaje, pero, en definitiva, un mismo viaje).

 

En una exposición suya la guerra de Siria es el disparador. Se destaca su relación con los materiales bélicos como elemento protagónico en su obra. ¿Por qué? 

Siempre miré con mucho interés la Guerra de Siria, la Primavera Árabe y todos los movimientos y conflictos en Oriente Medio. Creí que algo parecido podía pasar en Cuba. Muchos regímenes que colapsaron tras la Primavera Árabe en Túnez, Egipto, Sira, Irán, a pesar de su alto componente religioso y distintos desenlaces, eran afines a la izquierda o tenían una orientación de izquierda. Para mí de alguna manera fue como tener una bola mágica y ver cómo podían reaccionar las autoridades de mi país en caso de un conflicto masivo de gente pidiendo reformas. Pienso que en mi país el estado reaccionaría con la misma dureza. Esto es lo que he pensado al analizar todas las noticias que venían del mundo árabe, especialmente de Siria, porque vi que era una situación que podría repetirse perfectamente en Cuba.

Yo soy un emigrante tardío, salí de Cuba con cuarenta años.

Recuerdo que la formación militar, era parte de la educación en mi país. En Cuba toda esta idea de la guerra era una fantasía, porque nos hemos preparado para un conflicto que nunca ha llegado. Pero las estrategias de guerra del ISIS, de los rebeldes en Siria, son las mismas que durante años hemos estudiado en Cuba para conformar un ejército mayor, es la filosofía de “la guerra de todo el pueblo” que nos enseñaron como parte de nuestra formación. Es la misma filosofía de causarle la mayor cantidad de bajas posible al invasor y es la que han seguido todos estos grupos rebeldes por lo que pienso que hay un enlace entre cómo se han organizados estas guerras llamadas “guerras asimétricas” y lo que estudié en Cuba. Cuando pasé el servicio militar, era eso lo que me enseñaban. Cuba fue la Meca de la lucha armada y de la guerra asimétrica. Planificamos una guerra que, sin embargo, nunca llegó. Todo esto es significativo para mi trabajo. Cuando veo una bomba de Alepo hecha artesanalmente con una bombona de butano y tuercas, no estoy mirando algo ajeno, estoy viendo veinte años de práctica y filosofía de la guerra que me han martilleado en mi país. Siria la hago parte de la historia de mi país, parte de la educación que tuve allí.

 

¿Cómo nace la serie Reguetón y qué lugar ocupa la poesía, la literatura y la música en ella y en su obra toda?

La serie Reguetón –como música, al principio no me gustaba– tuvo su origen en un viaje en coche con mi mujer y mi hijo que en aquel entonces tenía cinco años. Sonó en la radio una canción y él comenzó a cantar. A pesar de que yo le había tratado de introducir en la música clásica y en otros géneros, el cantaba reguetón. Fue ahí que empecé a investigar las letras y empecé a descubrir más allá de ese mundo lleno de sexo y banalidad, que también es parte del género. Hay también un reclamo. Esta cultura del “gueto del reguetón” me ofrecía la visión de otra confrontación urbana, de dos estilos de vida, de gente que no se acaba de adaptar, de personas con sus propios códigos éticos y morales. Pienso que se trata de un conflicto humano importante y que nos ha influido muchísimo, no sólo en la música. Más que musicalmente, lo que me interesa del reguetón, es lo que plantean los textos, la parte reivindicativa del arte, un arte de minorías, una historia de identidad.

Es significativo que el reguetón ha sido utilizado como herramienta política. El gobernador de Puerto Rico, Rosselló, por sus comentarios homófobos y misóginos, salió a golpe de reguetón, entonces esto es algo más fuerte que una tonelada de grosería.

En cuanto a la literatura hay letras de Bad Bunny, que son tan buenas como la poesía de Bukowski. Me siento cercano a los que piensan que el asunto del reguetón es un asunto de literatura, de nuestra literatura. Aunque también considero legítimas las voces que critican parte del reguetón, al menos su parte sexista y banal. Me interesan las metáforas construidas usando una métrica de Whatsapp totalmente contemporánea. Muchas canciones exponen conflictos humanos de forma muy acertada.

 

Usted ha declarado: Aunque los contenidos digitales han cobrado mucha importancia y presencia, sigo pensando que las obras de arte tienen un componente de necesidad presencial. Si bien es deseable, ¿no cree que la pandemia traerá una nueva relación del público con el arte? 

Los contenidos digitales ya eran importantes antes de la pandemia. Reconozco que por mucho tiempo fui reacio a abrir una cuenta de Instagram por el hecho de exponer parte de mi vida allí, pero es difícil trabajar hoy en día sin utilizar estas plataformas.

Los museos han perdido el protagonismo y hoy luchan por mantener sus programas en un mundo sin espectadores. Ahora los museos trabajan con presupuestos muy limitados y tienen que lidiar con el hecho de que la información que ofrecen está muy difundida en otras plataformas. La sorpresa y la exclusividad cuando íbamos a un museo se ha perdido de alguna manera y los canales digitales están ocupando cada vez más ese espacio. Aun así, el arte es para apreciarlo en el espacio físico y eso no ha cambiado todavía. Hay detalles de las obras visuales, como el tacto, la escala, etc. que son insustituibles.

 

 ¿Cómo fue el proceso de adoptar la acuarela?

 En los primeros años de mi trabajo, prácticamente no dibujaba, iba directamente a la escultura. Al trabajar en equipo tuvimos que diseñar una estrategia de comunicación entre nosotros que fuera totalmente visual. Como dice el dicho: ¡una imagen es mejor que mil palabras!

Establecimos un sistema primitivo de “e-mail” o de Pinterest, que fue como una especie de banco de ideas. La acuarela fue la forma de visualizar las ideas del el grupo.

Yo no los llamaría bocetos, aunque estuviesen en el límite. Estaban hechos con un cuidado exquisito, fruto de la fuerte educación académica que tuvimos.

Lo que empezó como una estrategia de comunicación termino siendo algo definitivo. Las acuarelas fueron siempre muy apreciadas y fueron testimonio de nuestra relación de trabajo. La idea se fue transformado con el tiempo y estos trabajos no siempre fueron proyectos a realizar en el futuro, sino, tanto ayer como hoy, un género dentro de mi trabajo.

Si antes utilicé las acuarelas para comunicarme con mis compañeros hoy las uso para comunicarme con el espectador de mi trabajo.

 

Usted ha dicho: El arte no transforma nada.

¡El arte por sí solo no puede cambiar las cosas! ¡Ojalá fuera así! Los artistas no tenemos poder político, lo decía Sartre. Con esto me refiero al poder político real; pero cuidado, los artistas tenemos una función social y somos escuchados como cuando, en los años treinta, Orson Welles lanzó su histórico capitulo radical “La guerra de los mundos” y aquello terminó en un ataque de pánico colectivo.

El arte que acompañó a la Revolución Bolchevique de 1917 terminó por influenciar tremendamente al diseño y a la arquitectura de todo el siglo XX. Eso quiere decir que cada maravillosa silla de IKEA todavía es capaz de visualizar los postulados del suprematismo.

 

¿No produce algún estado de conciencia que conduzca a algún cambio?

El arte informa de lo que puede ser una revolución, acompaña las revoluciones, las hace creíbles. Es el aviso de que una revolución viene en camino. Nuestro héroe nacional fue un poeta exquisito y además organizó una revolución que consiguió la independencia de mi país y el nacimiento de la república. No sé si hace la revolución, pero, al menos si educa a los que la hacen.

 

Siguiendo su obra y haciendo mención lo que le enseñaban en el colegio: El arte es un arma de la Revolución, pareciera que en su obra ha quedado sólo: el arte es un arma. ¿Está de acuerdo?

 Si, el arte puede ser usado como un arma. Más que un arma es una herramienta. Herramienta perfecta de conocimiento y de registro de la existencia.

 

¿Qué significan para usted las ferias de arte? ¿Son importantes para el artista?

 Pienso que la feria es una manera espectacular de que tu trabajo sea exhibido, consumido. Yo no le tengo miedo a eso, me gusta que la gente tenga una obra mía en su casa, si tienes una obra mía en tu salón mi mensaje llegó hasta allí, las ferias y las galerías hacen eso posible.

 

¿Cómo diferenciarse dentro de las artes visuales, donde el Mercado del Arte contiene en sí mismo mucha banalidad?

 El mercado del arte no cualifica el valor de una obra de arte, pero es un síntoma de lo que está pasando y de cómo se valora lo que haces. Si el coleccionista compra tu obra, de alguna manera está comprando tus ideas, y si compra tus ideas quiere decir que estas significan algo para alguien.

 

¿En qué proyecto se encuentra?

Acabo de terminar el rodaje de mi segundo film, en colaboración con el cineasta cubano Pavel Giroud y el compositor mallorquín Joan Valent, cuyo título provisional es Semillas.

Se trata de registrar el performance de una pieza musical. La obra fue escrita para ser ejecutada con maracas, un instrumento cuyo origen se pierde entre el Caribe y África.

Una pieza de música clásica europea con sabor a maracas.