De Nervo a Gorostiza

El agua en la poesía mexicana moderna

En una conferencia sobre el Libro de Job, que nada, en apariencia, tiene que ver con nosotros en este momento, Borges recuerda un dicho del filósofo presocrático Tales de Mileto, para quien el agua era el principio de todas las cosas. Lo leí en ese contexto, tan alejado del nuestro, hace unos días, y quise documentarlo porque, en efecto, eso decía Tales: el agua es el principio de todas las cosas. En la página diez del volumen primero de Los filósofos presocráticos (Gredos, 2015), me encuentro con dos parágrafos que dan cuenta de esto que decía Tales sobre el principio generador del agua en esta tierra. En el primero se afirma con una seguridad abrumadora que el origen de la filosofía griega se encuentra en las riberas del Nilo, en Egipto: «Todos coindicen en que los primeros que entre los griegos filosofaron sobre las cosas celestes y divinas, como Ferécides de Siro, Pitágoras y Tales, fueron discípulos de los egipcios y caldeos». Y en seguida, en la página once, se aborda de manera directa el asunto del agua en un escrito de Plutarco: «Creen que Homero, así como Tales, aprendieron entre los egipcios que el agua es el principio de todas las cosas«.

No parece un asunto para nada extraño que fuera en una cultura marcada por la presencia de un río tan importante como el Nilo donde los griegos aprendieran que el agua se encuentra en el origen de todo lo que es, y que mucho antes de que estos razonamientos fueran tales, se imaginó y se lucubró con este principio como antecedente de todo lo visible y lo invisible en esta tierra. De hecho, la ciencia ha demostrado, en narrativas que guardan un enorme parecido con la cosmogonía ancestral, que en el agua se encuentra en efecto el principio de las formas celulares que dieron origen a organismos más complejos y desarrollados, como los reptiles y los mamíferos. Así que sin el agua no seríamos lo que somos ahora y sin el agua no habría forma de vida posible.

Más allá del lugar común, quisiera dar aquí un enorme salto para ubicarnos en un contexto más específico: el principio de la poesía mexicana moderna y el agua como metáfora que preside este momento en nuestra historia literaria.

A diferencia de otras literaturas, como la europea y la sudamericana, en México es difícil decidir en qué momento surgió eso que llamamos «literatura moderna». Literatura o sensibilidad, ya que la modernidad abarca no solamente las letras, sino las manifestaciones, en general, del arte y la cultura. Sabemos, por ejemplo, que en el año de 1922, en Europa, se publicaron los libros que decidieron el inicio del capítulo moderno en la historia de Occidente. En ese año se publicó La tierra baldía de T. S. Eliot, el Ulises de Joyce y el Tractatus de Wittgenstein, entre otros libros llamados a romper, de una manera clara y decisiva, los lazos que nos unían a nuestro pasado. Es decir, romper con aquello que nos ataba a la tradición. Asimismo, sabemos que entre 1906 y 1907 Picasso, en el estudio que entonces ocupaba en el barrio de Montmartre, pintó Las señoritas de Aviñón y que con este cuadro recuperó tropos —como el de la máscara africana— de un pasado arcaico para postularlos, en pintura, como emblemas de la sensibilidad moderna. Y sabemos también que en 1913 se estrenó, en el teatro de los Campos Elíseos, en París, la coreografía de Nijinsky intitulada La consagración de la primavera, que postulaba esa misma recuperación del pasado arcaico como principio de regeneración moderna, en el ámbito no sólo de la danza sino también de la música, ya que la coreografía surgió a partir de una partitura homónima de Igor Stravinsky.

Modernidad no fue, como podríamos suponer erróneamente, ruptura con el pasado o con la tradición, sino recuperación de la misma en un sentido asaz complejo y que ha requerido de una documentación y una revisitación constante por parte de lectores y estudiosos de un periodo también asociado con el estallido de la primera Gran Guerra.

Estas reflexiones dan pie a lanzar una pregunta, relacionada con el contexto mexicano y nuestra modernidad, no sólo en arte y literatura sino en cualesquiera de los ámbitos de nuestro devenir histórico. ¿Hubo en México, de la misma forma en que lo hubo en Europa y en los Estados Unidos del norte de América, una modernidad? Nuestro caso se distingue del de las literaturas que se escribieron en el sur del continente por un fenómeno que voy a mencionar de paso y que tiene que ver con la publicación, en 1922, de Trilce de César Vallejo, un libro que podría competir en modernidad con La tierra baldía y que en ciertos sentidos iría incluso más allá, en su cuestionamiento del lenguaje como vehículo de comunicación y las relaciones que desde una conciencia material del lenguaje es posible tender hacia otras artes, como las artes gráficas y, en lo particular, el grabado y el dibujo.

En los albores de la Revolución de 1910, en México existían las condiciones sociales e históricas para que tuviera lugar una modernidad que, al parecer, nunca llegó a manifestarse del todo. En lo social, son dos las razones por las cuales la modernidad, como había prometido la Revolución, no llegó a consolidarse. Me refiero a la implementación, a medias, de las reformas agraria y educativa. De acuerdo con el nuevo paradigma revolucionario, la redistribución de las tierras, que comenzó a llevar a cabo, de manera anárquica, el ejército zapatista en el centro y el sur del país, y la democratización de la cultura que emprendió Vasconcelos durante su periodo como secretario de educación pública (1921-1924), a la postre dieron como resultado un nuevo modelo de gobierno, donde el poder ya no estaba concentrado en un solo individuo sino en un partido político. En un ensayo de 1973, «Nueva España: orfandad y legitimidad», Octavio Paz observa este mismo fenómeno y aduce razones más generales y abstractas. Dice: «Los pueblos hispánicos no hemos logrado ser realmente modernos porque, a diferencia del resto de los occidentales, no tuvimos una edad crítica» (El ogro filantrópico, 44). No tuvimos un Descartes ni un Kant y por lo tanto tampoco tuvimos un Sade, un Baudelaire o un Bataille, que pusieran en duda nuestra relación inmediata con la realidad y que en un segundo movimiento, aún más decisivo y profundo, pusieran en jaque nuestra relación con la moral, las costumbres y nuestro ser salvaje o natural. En Eliot y en Joyce, es decir, en La tierra baldía y en el Ulises, se encuentra este cuestionamiento de lo moral y lo políticamente correcto y por ende en ellos también se retoma una discusión, que comenzó en el siglo xviii, sobre la naturaleza primitiva del hombre (la pulsión sexual y la relación de la conciencia con las funciones más básicas del cuerpo) y su relación con la civilización y la cultura. En el perímetro de la modernidad parece rondar, de una manera subrepticia, el debate sobre lo natural y lo artificial, es decir, entre condiciones existentes y por lo tanto incomprensibles y, por otro lado, las condiciones creadas por el hombre; y este debate, en Occidente, siempre se ha decantado del lado de la racionalidad, es decir, del lado de lo mínimamente legible, relegando a una región de sombra posibilidades mucha más ricas de interpretación de lo real.

La modernidad en nuestra literatura fue más discreta que en otras latitudes del continente porque ésta tuvo que ver más con una recuperación y un fortalecimiento de la tradición que con una ruptura. En el sentido de un supuesto conservadurismo, obediente o difícilmente separable de la tradición, a finales del siglo xix surgió entre nosotros el movimiento modernista. El modernismo en América Latina comenzó a manifestarse en los arrabales de la ciudad, en la provincia y en países sin la prosapia literaria de México, Colombia o Perú, como la Nicaragua de Rubén Darío. Pese al conservadurismo retórico o formal que manifiesta en la gran mayoría de sus composiciones, el modernismo parece llevar a cabo la declaración de independencia que los países americanos habían comenzado a proclamar desde las primeras décadas del siglo xix. No fue tanto en las novelas de José Mármol, Jorge Isaacs y Cirilo Villaverde, sino en los poemas y la prosa de Manuel Gutiérrez Nájera y José Martí donde encarna y se articula con aparente sencillez esa voluntad de autonomía y pulcritud, como si el pasado hubiese sido, en efecto, una impureza que fuera necesario filtrar a través de los tamices de la lengua.

En 1901, el poeta nayarita Amado Nervo publica un poema que lleva por nombre «La hermana agua». El poema está compuesto por nueve cantos, más un proemio y una coda. El proemio se intitula «A quien va a leer» y los cantos llevan por títulos: 1. El agua que corre bajo la tierra, 2. El agua que corre sobre la tierra, 3. La nieve, 4. El hielo, 5. El granizo, 6. El vapor, 7. La bruma, 8. Las voces del agua, 9. El agua multiforme y, al final, una estrofa de cuatro versos:

Así me dijo el Agua con místico reproche,

Y yo, rendido al santo consejo de la Maga,

Sabiendo que es el Padre quien habla entre la noche,

Clamé con el Apóstol: —¡Señor, qué quieres que haga!

Salvo el proemio, que está escrito en prosa, el poema está escrito en alejandrinos que riman en versos pareados en estrofas de diferente longitud, que buscan, debido a la naturaleza de la rima, números pares. Así pues, a lo largo del poema hay estrofas de cuatro, seis, ocho, diez, doce, catorce, dieciséis y dieciocho versos. El poema, de profunda inspiración piadosa, en un contexto místico católico, que era el propio de la poesía y la trayectoria de Nervo en esa época de su vida, comienza hablando de la germinación de lo visible en una cámara oscura, a donde no llega ni la mirada ni la presencia del hombre. Es el Agua quien habla:

Nadie me mira, nadie; más mi corriente obscura Nadie me mira, nadie; más mi corriente obscura

Se regocija luego que llega primavera,

Porque si dentro hay sombras, hay muchos tallos fuera.

Se regocija luego que llega primavera,

Porque si dentro hay sombras, hay muchos tallos fuera.

El principio genésico del que habla Tales de Mileto cuando se refiere al agua se encuentra en estos versos, en donde también resuena el mito de la caverna como principio asociado a lo femenino, la oscuridad y la humedad como principios básicos de la vida y el misterio:

Yo alabo al Señor bueno porque con la infinita

Pedrería que encuentro de fuegos policromos,

Forjo en las misteriosas grutas la estalactita,

Pórtico del alcázar de ensueño de los gnomos;

Porque en ocultos senos de la caverna umbría

Doy de beber al monstruo que tiene miedo al día.

En el poema de Nervo se aprecia, en los primeros dos cantos al menos, una suerte de diálogo confrontativo donde lo que es arriba tiene su contraparte en lo que es abajo. En el título de los primeros dos cantos se ofrece el contraste: «El agua que corre bajo la tierra» y «El agua que corre sobre la tierra», como si se tratara de resaltar la importancia de lo no visible, de lo inmensurable, en el ámbito de lo visible y acotable a través de la intervención de los sentidos y la percepción humana; es decir, la importancia de lo espiritual (lo subterráneo) en el ámbito de lo materialmente asequible a la luz de los rayos solares, como si los rayos solares fuesen sinónimo de la razón que nos asiste durante la vigilia y lo otro (un sueño presidido por el agua) fuera lo que opera y prima durante la oscuridad de la noche. Nervo, de cualquier manera, aparece, a la distancia que dan estos ciento veinticuatro años desde que fue escrito el poema, como un maestro de la versificación y un profundo conocedor del idioma. Como en estos versos, que forman parte de la primera estrofa del segundo canto del poema:

Porque cuando la roca me muerde y me maltrata,

Hay en mi sangre (espuma) filigranas de plata…

O en estos otros, de la misma estrofa, pero unas líneas más abajo:

Porque en mi gran llanura donde la brisa vuela,

Deslízanse los élitros nevados de la vela…

En estos versos, el uso de las frases «filigranas de plata» o «élitros nevados de la vela» resultan de una modernidad tan clara y acuciante como la de los poemas de Efrén Hernández o de Ramón López Velarde, de quienes Nervo es un antecedente inmediato. Habría que notar la versificación irregular de este último verso, «Deslízanse los élitros nevados de la vela…» y fijarse una vez más en los apoyos melódicos que produce la acentuación en la segunda y en la sexta sílaba, ambos sobre palabras esdrújulas.

De aquí pasamos a los diferentes estados o disfraces que adquiere el agua conforme se va presentando en la naturaleza. Primero como nieve, hielo y granizo; después como vapor y bruma. De estados sólidos y fríos, pasa a estados cálidos, étereos e inasibles, como si de lo material el agua, que es dúctil por definición, pasara a lo inmaterial y esto sugiriera la presencia de lo espiritual en el poema. «La Bruma es el ensueño del agua —dice—, y en su empeño / De inmaterializarse lo vuelve todo ensueño.»

El magisterio y la importancia que para la consolidación de nuestra modernidad literaria tuvo Nervo, y este poema en particular sobre la variedad del agua y su relación con el sueño, el misticismo y Dios, se aprecia de manera inopinada en el primer verso del canto intitulado «El agua multiforme». La primera vez que lo leí, en la antología que de la poesía de Nervo había compilado el doctor Enrique González Martínez para la editorial Cvltvra en 1919, me sorprendió y descubrió una veta aún por explorar en el campo de nuestra crítica literaria. Esa primera estrofa empieza diciendo: «‘El agua toma siempre la forma de los vasos / Que la contienen’, dicen las ciencias que mis pasos / Atisban y pretenden analizarme en vano…» Esos primeros versos parecen una calca literal de uno de los pasajes cruciales de Muerte sin fin de José Gorostiza, quien, en una primera instancia, no estaría para nada vinculado con la poesía de Nervo, a menos de que se tratara, en efecto, de un antecedente en aquellos años, finales de los milnovecientostreinta, ineludible por su fama y el deterioro de su ascendiente entre nosotros.

No hay que olvidar en este punto las fechas de publicación de ambos poemas. «La hermana agua» se publicó, según datación que ofrece el propio Nervo al pie de su obra, en París en 1901, mientras que Muerte sin fin se publicó en 1939 bajo el sello la editorial Cvltvra de la familia Loera y Chávez.

La observación de Nervo, tomada a un aparente acaso, tendría pues una enorme trascendencia para la historia de la poesía mexicana. A tal punto que no es para nada exagerado afirmar que no tanto el motivo del agua, sino la metáfora del vaso que la contiene, sería el eje estructural en torno al cual gira Muerte sin fin:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis,

por un dios inasible que me ahoga,

mentido acaso

por su radiante atmósfera de luces

que oculta mi conciencia derramada,

mis alas rotas en esquirlas de aire,

mi torpe andar a tientas por el lodo;

lleno de mí —ahito— me descubro

en la imagen atónita del agua,

que tan sólo es un tumbo inmarcesible,

un desplome de ángeles caídos…

Este es el principio de Muerte sin fin y justamente ahí, en el noveno verso, aparece la primera mención del agua en el poema. «me descubro / en la imagen atónita del agua…» La referencia al mito de Narciso es casi grosera. Para evitar la referencia al poema de Valéry sobre Narciso, y la relación que habría entre la poética de Gorostiza y el ejercicio de la poesía pura en nuestro idioma, podemos recordar aquí las palabras de Bachelard sobre la importancia de Narciso, el agua y el espejo para el desarrollo de la poesía moderna. Escribe:

Narciso va por lo tanto a la fuente secreta, al fondo de los bosques. Tan sólo allí se siente naturalmente duplicado; tiende los brazos, hunde las manos en su propia imagen, le habla a su propia voz. Eco no es una ninfa lejana. Vive en el fondo de la fuente. Eco está sin cesar con Narciso. Es él. Es su voz. Tiene su rostro. No la oye a grandes voces. La escucha en un murmullo, como el murmullo de su voz seductora, de su voz de seductor. Ante las aguas, Narciso tiene la revelación de su identidad y de su dualidad, la revelación de sus dobles poderes viriles y femeninos, sobre toda la revelación de su realidad y de su idealidad (El agua y los sueños, 42).

El mito de Narciso dominaba el discurso de buena parte de la poesía de raíces parnasianas y simbolistas que se escribía en ese momento en esta latitud del continente. Pienso en otro caso, ejemplar y extremo, en otro de los momentos más significativos de la poesía en nuestro idioma, Muerte de Narciso de Lezama Lima, que apareció dos años antes que Muerte sin fin. Dos poemas que comparten entre sí esa misma preocupación por el tema de la muerte y lo exploran, ambos, desde dos linajes aparentemente distintos del idioma. Así comienza el poema de Lezama:

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.

El Nilo, la nieve, la sangre. Narciso… El fantasma de Góngora recorre todo el tiempo los pasillos y los muebles que decoran la casa fantasma habitada por Lezama. La casa del idioma. Pero también está la sombra penetrante de la poesía de Juan Ramón Jiménez y su lección de rigor y cedazo que filtra hasta la partícula más ínfima de polvo —o de palabras— que se aposenta en el poema, construyéndolo a partir de colindancias e instantes levemente fisurados. En Lezama, como en Gorostiza, el poema se desploma y se levanta a partir de las ruinas que ha dejado tras de sí apenas un momento atrás. Lezama, quién lo diría, era un gran admirador de la poesía de Gorostiza y uno de sus más tempranos lectores.

Si el discurso formal que despliega Gorostiza en Muerte sin fin no recuerda, como el caso de Nervo, la revaloración que el alejandrino tuvo durante el periodo modernista de nuestra literatura, sino la silva que Sor Juana había aprendido a replicar en La fábula de Polífemo y las Soledades de Góngora, la función escultórica del verso y el valor anómalo de la adjetivación para la construcción de la metáfora y la imagen, en Gorostiza, estarían vinculados con la poesía de Nervo antes que con la de López Velarde. Pienso en el valor de la adjetivación en Nervo y pienso en el valor de la adjetivación en López Velarde, que viene de donde viene Nervo y que constituye entre nosotros una tradición. En la poesía mexicana modernista, cuyo influjo se deja sentir incluso en las mejores páginas de los novelistas de la Revolución, hay una suerte de obsesión por la forma que podría confundirse con los postulados estéticos de los poetas puros de las literaturas europeas de finales del siglo xix y principios del xx. Sin embargo, algo hay en los modernistas que los distingue de esos empeños y que los lleva a concentrarse en las posibilidades expresivas del verso. Además de esa obsesión genuina por la forma, había en muchos de ellos la conciencia de formar parte de minorías culturales que tendría que ver, por un lado, con el hecho de haber nacido en la provincia y de portar consigo, por otro lado, con las estampas de un catolicismo más o menos acendrado en su bagaje cultural e idiosincrasia. En Nervo, por ejemplo, había una marcada dimensión religiosa, muy parecida a la renuncia del místico; mientras que en López Velarde esa misma fe católica encontraba su contraparte sustancial en la lascivia, la culpa y la inminencia de la muerte. ¿La conciencia de la muerte que había en López Velarde era la misma que había en el joven Gorostiza y que lo llevó a escalar cumbres aún más altas y densas, donde los elementos referenciales se transforman en una discusión abierta y sostenida sobre el ser? El ser mismo del lenguaje y el silencio que lo acota, como sucede con el vaso y el agua.¹ «Pero el vaso en sí mismo no se cumple», escribe el poeta. «Imagen de un deserción nefasta / ¿qué esconde en su rigor inhabitado, / sino esta triste claridad a ciegas…?»

En Muerte sin fin el agua se decanta y se aglutina dentro del perímetro del vaso, y más que en una casa, estamos en el interior de esa gruta primordial de la que habla Nervo en el primer canto de su poema sobre el agua. Sin embargo con Gorostiza estamos en el comienzo mismo del ser y de la nada, en una combinación dialéctica, como si estuviéramos en presencia del combate amoroso de lo que es luz y lo que es sombra, silencio y sonido que se dignifica y se condensa en la articulación de su sentido. En Gorostiza, la plenitud y el deslumbramiento que produce este ir y venir de lo uno en lo otro es en realidad la antesala de la disolución y la catástrofe, la muerte o la caída a donde todo lo que ha encontrado alas en un vuelo constante se dirige:

No obstante —oh paradoja— constreñida

por el rigor del vaso que la aclara,

el agua toma forma.

En él se asienta, ahonda y edifica,

cumple una edad amarga de silencios

y un reposo gentil de muerte niña…

Aquí aparece la metáfora del vaso, que Gorostiza parece haber tomado de Nervo. Esta metáfora se convertirá en motivo recurrente a lo largo del poema y en el motivo central de su reflexión sobre la forma, el lenguaje y su función estructural en la poesía. Al igual que los grandes poemas europeos modernos, pienso en La tierra baldía de Eliot, el poema de Gorostiza reflexiona, al mismo tiempo que sobre el ser y la muerte, sobre el ser de la poesía, generando así, dentro del poema, una dimensión alterna que despliega sobre la página una suerte de conciencia de ser en el momento de estar siendo… Hablando una vez más del vaso, parece en realidad estar hablando del poema mientras lo escribe:

Epigrama de espuma que se espiga

ante un auditorio anestesiado,

incisivo clamor que la sordera

tenaz de los objetos amordaza,

flor mineral que se abre para adentro

hacia su propia luz,

espejo ególatra

que se absorbe a sí mismo contemplándose.

El uso de este adjetivo, «anestesiado», parece darle la razón a Evodio Escalante, quien en su libro sobre Gorostiza (José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe, 14) documenta una estancia del poeta en Inglaterra «a finales de la década de los veinte, en calidad de funcionario de la embajada de nuestro país en Londres». Allí Gorostiza habría entrado en contacto con la poesía y la prosa crítica de Eliot, la de su primera época vanguardista. Pero más que pensar en La tierra baldía o en Miércoles de ceniza, como dice Escalante, uno se acuerda del inicio de la famosa Canción de amor de J. Alfred Prufrock de 1915: «Let us go, you and I, / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table»; que podría traducirse de la siguiente manera: «Vamos pues, tú y yo, / cuando la noche se tiende sobre el cielo / como un paciente anestesiado en una plancha». Algunos críticos han visto el umbral de la modernidad literaria en estos versos, pero sobre en el estro que comportan: en la cadencia como de jazz que Eliot habría trasladado de su infancia y adolescencia en el sur de los Estados Unidos a los escenarios europeos posteriores al estallido de la primera Guerra Mundial. Sin embargo, la modernidad de Eliot no es la modernidad de Gorostiza. Se trata, en uno y otro caso, de una voluntad y una conciencia de la forma diametralmente distintas. La claridad que devora a la inteligencia en Muerte sin fin no es la claridad que disminuye la voz y la presencia del poeta hasta el punto de desaparecerla en La tierra baldía, si bien ambos poemas, en el fondo, tratan de los ciclos que constituyen, atávicamente, nuestra forma de entender la vida y la muerte. Como Pound en su Homenaje a Sexto Propercio o en Catay, Eliot enmascara su voz y sus intenciones tras la reconstrucción o el armado de la tradición en un poema que parece completamente nuevo, mientras que Gorostiza se eleva y cae, al mismo tiempo que reflexiona sobre el momento de la cesación de las cosas, incluida la sustancia de la que está hecho el poema:

una a una, las piedras delirantes,

con sus lindas hermanas cenicientas,

turquesa, lapislázuli, alabastro,

pero también el oro prisionero

y la plata de lengua fidedigna,

ingenuo ruiseñor de los metales

que se ahoga en el agua de su canto;

cuando las piedras finas

y los metales exquisitos, todos,

regresan a sus nidos subterráneos

por las rutas candentes de la llama,

ay, ciegos de su lustre,

ay, ciegos de su ojo,

que el ojo mismo,

como un siniestro pájaro de humo,

en su aterida combustión arranca.

Gorostiza observa un desarrollo hacia la semilla, un caminar hacia la muerte que significa en todo caso un terminar constante e imparable. ¿Se refiere a la muerte y la reencarnación como sucedáneo y parte de un ciclo interminable en el hinduismo de los Vedas y en otras formas de pensamiento religioso como, en efecto, el neoplatonismo de los Padres del Desierto de los primeros siglos de la era cristiana? Si no a la reencarnación, Gorostiza se refiere a la intuición —por qué no decirlo también: a la certidumbre— de haberse elevado anteriormente y haber caído en consecuencia hasta la raíz de lo no formado todavía: aquello que no ha nacido a las aprehensiones del lenguaje y a la posibilidad rotunda de una forma de amparo en su belleza. Muerte sin fin oscila entre los polos de la palabra, o el verso pulido hasta la saciedad, como las piedras de un río, y el silencio. Pero más que el silencio lo que habría en la desembocadura del poema sería el muladar imponderable de lo no dicho, de lo aún en ciernes o en potencia que contrasta con la palabra delicada, como la «impúbera / menta de boca helada»; o la palabra rotunda, que se manifiesta en «los duros jardines de la piedra». En cualquiera de estos casos, Gorostiza en Muerte sin fin se encuentra más cerca del Rilke de Las elegías de Duino que del Eliot de La tierra baldía.

La parte que sea que leamos del poema resultará memorable y nos dejará pensando en el sentido de su hondura. Otros antes que yo han intentado la glosa del poema parte por parte, como Arturo Cantú, en su edición comentada del poema (En la red de cristal, 1999), o Evodio Escalante, en su estudio sobre Muerte sin fin de 2001 que he citado líneas arriba. Yo sólo quisiera quedarme con el tropo del agua y el vaso y esta reflexión sobre la forma en el poema, donde lo uno y lo otro llegan a confundirse en una misma cosa, como fondo y forma.

Así, el agua en Gorostiza es metáfora del ser y por lo tanto del ser mismo en la poesía. Estamos hablando de uno de los momentos más altos en la historia de la poesía de nuestro contienente. Me refiero desde luego a aquella parcela del continente americano que le corresponde al idioma español, y sin temor a equivocarme podría decir también que Muerte sin fin sigue siendo uno de los momentos más altos en la historia de la poesía en el español de cualquier latitud o continente.