Los itinerarios de la voz

Felipe Vázquez, El ser nada sin por qué

Fondo Editorial Estado de México/UACM

México, 2025, 84 págs.

Sonido y sentido son las claves para aproximarse actualmente al estatuto técnico del poema, toda vez que la estructura tradicional del verso (rima y métrica, por decir lo elemental) cedió su lugar a unidades constructivas en las cuales predomina, a veces arbitrariamente, la versificación acentual. Pero no está de más recordar que no todas las formas del verso tuvieron a la rima y la métrica como pauta —y a veces ni siquiera una acompañada de la otra—; la poesía oriental y la sajona, por ejemplo, se manejaron con otras alternancias, por decirlo así, vocales y tonales. La prosodia respondía con precisión, en esos entonces, a cada variable del complejo sistema de la versificación, cual fuera su origen o modalidad. Pero como dice Zukofsky: “el poeta no mide con manual y no es un péndulo”;lo cual no evade la responsabilidad de conocer técnicamente el oficio y de preservar la parte más primitiva de la escritura poética: no perder nunca de vista el oído, dicho esto con toda intención paradójica.

Sin embargo, sean cuales sean las propiedades o asociaciones del verso —la propuesta de su métrica o su liberalidad, que en los más de los casos también es una medida, como defendían Pound y Williams junto al mencionado Zukofsky—, la expresión sonora continúa regida por toda la gama acústica que crea el poeta con sus pausas, cesuras, encabalgamientos, pies, periodos estróficos, cadencias… y que juntas derivan en las “sonoridades simétricas” que Alfonso Reyes veía como parte medular en la arquitectura del poema. Si bien el modernismo llevó a su máxima expresión la musicalidad en todas las formas del verso, hoy tenemos autores que, sin desprenderse completamente de la métrica, hacen del ritmo acentual y la asonancia una nueva manera de articulación fonética; en principio —y al vuelo— pienso automáticamente en uno de nuestros poetas clásicos más contemporáneos: Rubén Bonifaz Nuño, pero por supuesto y fortuna tuvimos luego un puñado más.

Aun con todo esto, la consagración del sonido en el poema sigue estando incompleta; le falta la ofrenda del sentido. Daniel Samoilovich dilucidó con precisión este desconcierto a la hora de definir qué es, o no, un poema: “La propia creencia en que una musicalidad más eficaz hace a una frase más cierta es, lógicamente, una confusión absoluta, y sin embargo se trata de una confusión sin la cual la poesía no podría existir”.¹ Es decir, la “carga emocional y expresiva” de lo escrito o cantado, el sentido que propone el poeta para materializar su experiencia, sólo se cumple mediante la modulación, la intensidad o la inflexión sonora.

Este merodeo —limitado forzosamente a aspectos obvios de la prosodia— era necesario para entrar de lleno al libro que nos ocupa: El ser nada sin por qué, de Felipe Vázquez, cuya propuesta lírica es, por lo menos en la primera sección que da título al libro y conformada por 14 poemas, recuperar la esencia del estatuto técnico referido al inicio, no sólo en cuanto a la forma y la formulación rítmica, sino a la puesta en marcha de una sintaxis cuya fluidezno titubea en cuanto se despliega desde el primer verso. Concatenados en una enunciación de registros breves, ceñidos por su propia naturaleza, sonido y sentido fluyen en interesantes oscilaciones y alternancias métricas y estróficas que van —en su mayoría— del heptasílabo al endecasílabo con diferentes pies y cadencias.

Había vuelto de la nada, no

era nada pero estaba, casi

caída hacia adentro, menos

torso que mi tarso pero ahí

con su roja sed. En la glacial

pira de tu carne, el toro bebe

espejo, y tu sed lo deshabita. (p. 13)

Esta estrofa nos da pie, por cierto, para desvelar la índole conceptual de la primera sección del libro, “El ser nada sin por qué”, en la cual el flujo del encabalgamiento juega un doble papel: el de la fluctuación del verso dentro de una sinuosidad constante (la referencia al verbo “nadar” como acto del “ser”, que en realidad es un flujo incesante) y aquella que se relaciona como una asunción nihilista frente a la experiencia poética (“vuelto de la nada”); con un afán lúdico (o lúbrico, si nos ponemos más creativos), que ocurre —quizá sería más apropiado decir: transcurre— desde el mismo título, cuyos 14 poemas apelan a moverse con plenitud de significados hacia los bordes de una escritura que trasciende —a veces con no pocos riesgos— su propia modulación sonora.

Ardiente proa del cielo,

el ser nada, sin por qué,

mar adentro de tus ojos.

[…]

De luz mi azul declina

y, oscura, tu llama reverbera

en una luz afuera de la luz. (p. 21)

La materia metafórica de estos poemas no se reduce a los referentes de un manar continuo —mar, río o lluvia— como podría exigir su propuesta temática (“el arpa del río”, “no eres el mar que siempre vuelve”, “danza del fresno sobre el agua”, “el navío del ser enfila hacia las rocas”, “en mi sed tu sed se sueña río”), sino con todo aquello que va recogiendo (¿arrastrando?) a su paso el “ser” en su incesante flujo de memoria —terrenal, mineral y animal, la de la infancia o el amor—. El paisaje a la manera de un juego de espejos que tiende a la transparencia.

Fluye por mis grietas, savia

de otras palmas en mi tarde.

Nadie vuelve, y no sé quién

raya estos signos en la runa.

Los camellos ignoran el oasis

pero llegan, al agua original

se inclina el desasido. En ti

regreso al sitio de la pérdida.

Hay en estos poemas una voluntad “provocadora” del lenguaje donde más que transgredir, lo que busca el poeta es sugerir posibilidades de lectura que aporten al enriquecimiento sonoro y la inteligencia lectora. Hablamos ya de voluntad lúdica, pero quizá habría que profundizar en la significación que Roger Caillois y Georges Perec atribuyen al ludus, a una suerte de juego homofónico que crea su propia semántica y su sintaxis, convirtiéndose en recursos del componente discursivo (“dice verde el verde”, “la sin cara/labra en mí su máscara”, “si cada yerro es herradura”). Pero aun conociendo las reglas del juego que bordea la aliteración y la paranomasia, creo también que en algún punto del libro el ingenio deja de sorprender (incluso en lo sonoro) y se convierte en un patrón que envicia ciertas líneas. Lo mismo sucede cuando hay una sustantivación forzada, constante, como fórmula de construcción verbalizante, cuando a lo largo del libro hemos constatado la amplitud de recursos metafóricos e imaginativos del autor (“yerra tu sería”, “alzo un qué”, “negado por su qué”, “el óxido del qué”, “la nada vira por el sí”, “el yunque de su no”). Sé que fuera del con-texto esta enumeración puede parecer resultado de una lectura desatenta, no-contextualizada, o quizá la incomprensión de ciertas significaciones (que sin duda debe tenerlas claras el poeta), pero tengo la impresión de que, en el afán por decir, por glosar sus asertos, esos versos —que no necesariamente todo el poema— renuncian a sonar, a cantar.

Aunque el libro de Felipe Vázquez se compone de dos secciones (“El ser nada sin por qué” y “Otros poemas”), me he querido referir de manera breve sólo a la primera porque es, obvio decirlo, el eje central de esta propuesta, tanto por su unidad temática como formal; siendo la segunda una muestra de dos poemas juveniles, “Homenaje a José Carlos Becerra” y “Kaffarghom-Zamah”; de estos, mi interés prevaleció por el segundo, donde se asienta ya la voz que define su expresión lírica. No sabría ubicar al autor en alguna tendencia estética de la escritura —ni veo la necesidad de hacerlo—, de las muchas que seducen a la academia en los congresos y a algunos poetas por afiliarse a ellas; veo, sí,ciertos rasgos compartidos de una poética que impulsa una sintaxis de rupturas e innovación en las formas combinatorias del verso y las estructuras prosódicas… Pero más allá de la idea necia de adscribir o etiquetar al poeta, satisface más saber que aún hay libros recordándonos algo que la tradición poética —asediada por el prosaísmo— no debe perder: el azoro que produce la resonancia de la voz en un mundo que parece escuchar cada vez menos.