Iris Lam Chen: para caminar rápido, es mejor caminar solo, pero para caminar lejos, hay que caminar acompañado

¿Cómo comenzó su relación con el arte?

Crecí en Puntarenas―una ciudad de la costa pacífica costarricense―frente a la Casa de la Cultura, en la época en que ésta era muy activa con los Festivales de la Chucheca de Oro, con una programación muy activa en teatro y en su sala de exposiciones. Pese a ser audiencia frecuente de sus programas, sólo me había visto a mí misma como parte de sus públicos, pues, como descendiente de migrantes chinos de clase trabajadora, nunca me pasó por la cabeza estudiar o trabajar en temas relacionados a arte o cultura.

No obstante, siempre fui apasionada por las artes y el diseño y, mientras cursaba un MBA en Gestión Estratégica realicé un encargo de una obra de arte a una artista costarricense y en el proceso de su creación comencé a aprender e investigar más sobre la escena de las artes visuales en Costa Rica, sus dinámicas y el entorno del mercado. En ese momento, me parecía ilógico que la administración en este sector sufriera de tan poca profesionalización en comparación con tantas otras industrias mucho más estructuradas. Descubrí que, especialmente en términos de autogestión, las artistas no contaban con las herramientas necesarias para enfrentarse a una profesionalización de su carrera con un nivel mínimo necesario como emprendedoras, como en otras áreas sí cuentan con ello los emprendimientos.

Basada en esta comprensión, centré mi tesis de maestría en el diseño de una estrategia de marketing para artistas emergentes costarricenses, basada en las experiencias de pintores, coleccionistas, galeristas y curadores, aplicando las herramientas de Michael E. Porter. Dirigida por Daniel Soto, quien estaba empezando su gestión como curador en el MADC, entrevisté a personas claves del sector de artes visuales a lo largo de este año y, al finalizar mi investigación, me gradué como la mejor de mi promoción y quedé sumergida en el mundo del arte, visiblemente insertada en el gremio después de haber hecho entrevistas exhaustivas a galeristas, coleccionistas, artistas y curadores.

Comencé mi aventura de emprendedora convirtiendo mi tesis en un libro publicado y distribuido en librerías del país, y apoyando a artistas en su autogestión, producción y trabajo de backstage. Así me convertí en gestora cultural, combinando el MBA de manera teórica con la experiencia en gestión práctica que traía de antes, mis habilidades naturales para la organización y administración, y mi efervescente interés por el arte, y decidí dedicarme completamente a la gestión cultural.

Posteriormente, en el 2017 estuve gestionando un circuito de activaciones de artes visuales y, entre los espacios a los que me acerqué para estrategizar alianzas, estaba el Centro Cultural de España en Costa Rica (CCE), a quienes les propuse una exposición dentro del Circuito que incluía una cadena de exposiciones, performances, proyecciones y demás. Al director de ese momento, Salvador Vayà, lo enganchó el pitch del proyecto, puesto que posterior a ello, no solamente aceptó la propuesta, sino que me hizo la contrapropuesta de que me quedara trabajando como parte del equipo del CCE.

Al mismo tiempo, la Universidad de Costa Rica me hacía la propuesta de unirme a su equipo docente para la recién abierta carrera de Gestión Cultural en la Sede del Pacífico para los cursos de administración, mercadeo y economía que, desde el MBA con la realidad cultural nacional, querían que abordara como profesora de la nueva generación de profesionales de la gestión cultural.

¿Cómo entiende usted las curadurías?

Las concibo como procesos de investigación, facilitación, mediación, educación y creación de narrativas a partir del trabajo de artistas que se pone en valor con una intención comunicacional específica.

Personalmente, las considero maneras de ampliar un mensaje y promover conversación en torno a temas de interés por parte de la curaduría, dándole sentido, complemento y contexto a una idea artística.

Hay quienes opinan que hoy existe una curaduría de autor. ¿Está de acuerdo?

Claro que sí, pero no diría que toda la curaduría es curaduría de autor. Algunos profesionales de la curaduría la practican, es decir, existe, pero no es todo lo que existe. Hay curaduría institucional, curadurías académicas, curadurías diplomáticas, curadurías de tantos tipos como hay intenciones. Considero que la curaduría de autor es aquella donde la persona curadora incluye dentro de las intenciones de la exposición, dejar una marca personal―adicional al objetivo de comunicación que tenga― y que la exposición sea como tal, parte de su branding curatorial.

La actividad: Gestión Cultural, es usada muchas veces como una actividad donde entra todo. ¿Qué significa gestar en cultura?

Literalmente entra todo porque la sombrilla de la gestión cultural abarca todos los procesos necesarios para convertir una idea artística en realidad. Todo lo que hay en el medio entre la conceptualización y la ejecución. Según el contexto de cada persona―porque la diferencia de recursos disponibles en diferentes regiones modela qué tan amplio o específico es cada rol dentro de la gestión―la gestión puede incluir múltiples roles desde dirección estratégica, desarrollo de programas, curaduría, investigación, producción artística, gestión financiera, recaudación de fondos, comunicación, relaciones públicas, manejo de audiencias, medición de impacto, coordinación de operaciones, incluso servicio al cliente. Todos los procesos que existen en medio de un artista o una idea creativa, y los públicos meta, son procesos de la gestión cultural.

Usted es la Gestora Cultural Centro Cultural de España en Costa Rica (CCECR) desde 2018. ¿Qué puede decirnos de esa experiencia?

Ha sido una oportunidad para trabajar con programas y proyectos que se alinean con mis valores personales, permitiéndome trabajar con temas sociales que, de otra manera, estaría de igual forma trabajando de por la vía independiente: feminismos, LGBTIQ+, antirracismos, migración, ecología, gentrificación, decolonialidad, entre otros.

Ha sido una manera de generar impacto siendo parte de una institución equipada estratégicamente para ello. Ha sido una puerta y plataforma para poder crear engranajes entre artistas, personas, organizaciones, iniciativas, y con ello alinear objetivos con recursos, solventando limitaciones para intentar resolver problemas sociales desde la promoción del pensamiento crítico.

También ha sido una manera de conocer personas talentosas en diferentes sectores, aprender de ellas, usarlas de ejemplo―y de contraejemplos―, conectar con gente con ideas y valores afines. Ha sido una escuela.

Usted es además fundadora y directora de la Empresa Global Metro Art desde 2015. ¿Qué actividades desarrolla la empresa y qué inserción tiene hoy en el arte?

Somos una oficina de gestión cultural independiente especializada en artes visuales y arte contemporáneo que brinda soluciones de consultoría estratégica, gestión integral, curaduría e investigación a individuos, instituciones y empresas que necesitan apoyo en la creación, desarrollo, dirección y producción de sus programas, proyectos y contenidos artísticos y culturales.

Existimos por la necesidad del sector de servicios de calidad, nivel y profesionalismo, centradas en una sola gestión y acompañamiento que pueda conjugar y engranar el talento de múltiples contrapartes para abordar las propuestas desde la estrategia y así satisfacer de manera individual a clientes de diversa índole y naturaleza.

Apuntamos a la proyección de corto, mediano y largo plazo a través de alianzas colaborativas y estratégicas que nos hagan crecer junto a nuestros clientes y a las personas que forman parte de los equipos que conformamos para cada uno de los proyectos que se nos presentan. Creemos en la colectividad y en que muchas veces las cosas no suceden porque simplemente las personas necesarias para ello no se conocen.

Con esta visión fundé Global Metro Art, de manera que brindo servicios de gestión de todo tipo para artistas, desde consultorías―para organizaciones y para personas artistas que se autogestionan bien―hasta producción completa―para organizaciones y personas artistas que requieren delegar sus iniciativas―.

No podría decirte con exactitud qué nivel de inserción real tengo en el sector, tomando en cuenta que los datos de la economía naranja son más faciales que reales, así que al menos en los términos tradicionales con los que se mide la inserción no puedo darte un dato. Por el otro lado, hablar de inserción simbólica de mi propia empresa podría ser un poco arrogante si hablara de una buena inserción, o podría caer en la modestia si hablara de una baja inserción. Tomando en cuenta esto, podrías hacerte una idea de inserción simbólica si preguntas por mí a terceras personas. No obstante cuando mencionas “inserción en el arte”, los límites son muy borrosos, porque el nivel de inserción depende de a qué “parte” del arte te refieres, si al sector galerístico, al sector institucional, al sector de creación, y considero que tengo diferentes niveles de inserción según el sector.

Ha habido grandes artistas como Leonora Carrington más relacionada a una historia de amor con Max Ernst, también Remedios Varo más vinculada a Benjamín Peret o Alice Rahon unida a Wolfang Paalen. Por mencionar algunas. ¿Cómo pudo darse, si bien es cierto la relación de pareja, que sus obras quedaran a un lado, cuando se hablaba y aún se habla de pintura?

Sucede tal cual se ejemplifica en esta pregunta. Cuando el foco se pone en su carácter de “pareja de” en lugar de su carácter como artista, hay un borramiento de su trabajo. Esto es producto del patriarcado donde la mujer no es más que un anexo para la vida centrada en los hombres, y no se considera con equidad a la mujer como individuo. No es específico para el sector artístico, es un padecimiento en todas las áreas. El trabajo, la labor, el impacto, los logros de las mujeres son invisibilizados a través de un acto deliberado de enfocarse en su existencia a partir de su hombre más cercano, y no en ella per se.

¿El feminismo no cae, por momentos, en criterios y actitudes extremas, donde el público visibiliza más la agresión que la intención de visibilizar problemas reales y muy actuales de la mujer?

La agresión es un problema muy real y muy actual de la mujer cuando a diario las mujeres somos víctimas de agresiones y violencia en todo nivel: desde el nivel más bajo que es la violencia simbólica―donde se ubica la desigualdad, los chistes y la publicidad sexistas, los estereotipos de género de cómo debe ser una mujer, etc.―hasta el nivel más alto que es el femicidio―el asesinato de una mujer por el simple hecho de ser mujer―.

En 2021, al menos 4473 mujeres fueron víctimas de femicidio en 29 países y territorios de la región Latinoamericana y Caribe, según los datos oficiales de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL). Esto representa al menos 12 muertes violentas de mujeres por razón de género cada día¹. En el 2024 esta cifra aumentó a 4.855 mujeres, es decir, 13 asesinatos por femicidio cada día². En Costa Rica―el país “más feliz del mundo” y con altos índices de educación y desarrollo para América Latina―solamente en 2017, el Poder Judicial recibió un total de 50.000 denuncias por violencia, y entre el 2007 y el 2017 se registraron 343 femicidios³. Del total de 316 femicidios registrados entre el 2004 y el 2014, 15% fueron víctimas menores de edad, 5% de las mismas fueron asesinadas por sus propios padres, en 20% de los femicidios el detonante fue que la mujer decidió romper con la relación con su pareja, y en el 39% fue la “conducta posesiva” por parte del agresor.⁴

Los datos anteriores corresponden únicamente a Latinoamérica, pero esta problemática no es aislada, es global. Recientemente en Francia a inicios de julio, el juzgado sentenció con cargos de terrorismo a un joven de 18 años que estaba planificando asesinatos a mujeres motivado por la ideología incel⁵. Este caso es importantísimo para empezar a catalogar el femicidio como un crimen de odio que va más allá de un simple asesinato.

Es más, estos son datos solamente del nivel más extremo de violencia de la pirámide, de femicidio, sin hablar de datos de los demás niveles: el primer nivel, el simbólico ya mencionado; el segundo nivel que incluye la violencia psicológica y verbal―insultos, amenazas, manipulación, control―, el tercer nivel, de la violencia física; y el cuarto nivel, de violencia sexual, sobre el cual el que sigue es el femicidio⁶.

Estamos 2025 y para tantas personas está tan normalizada la agresión hacia la mujer en todas las escalas de la pirámide de la violencia, que aún hay lugares donde a las mujeres no se les permite estudiar, donde se les obliga a casarse―y a ser violadas―siendo todavía niñas, donde se castiga con mutilación genital, donde su valor está dado por la capacidad reproductiva, y pese a ello existan personas manifestando que los feminismos son exagerados.

Después de expuestos estos casos creo que puede entenderse que denunciar las agresiones no es una actitud para nada extrema. Me parece que es más extremo que haya jóvenes siendo manipulados por líderes políticos que instrumentalizan su soledad y su imposibilidad de trabajar los vicios patriarcales, para utilizar el feminismo de chivo expiatorio para su celibato involuntario, ganando apoyo político para sus partidos conservadores de ultraderecha que, por ejemplo, en Argentina, culpan a la mujer y al feminismo por la baja natalidad, y no a las condiciones sociales⁷. Eso sí es extremo.

Con esta realidad―que es muy actual y muy vigente, lamentablemente―es más que obvio que los feminismos se permeen hacia la creación de obra también, dando origen a manifestaciones artísticas centradas en la denuncia feminista. Ojalá las mujeres artistas que centran las obras en el feminismo más bien tuvieran el privilegio de no vivir en una realidad que les permitiera explorar temáticas diferentes. Clarísimamente muchas mujeres preferirían investigar y trabajar sobre temas menos dolorosos, si no fuera porque vivimos agresiones a diario por un sistema patriarcal institucionalizado y embebido en la cultura y todas sus dinámicas sociales.

Usted en una nota escribe sobre los artistas latinoamericanos a raíz de un informe de Artprice: A los artistas (latinoamericanos) les resulta un desafío prácticamente imposible posicionar su nombre en estos informes, por lo general pertenecen a grupos particularmente ausentes, como los artistas latinoamericanos. De hecho, en el top 100 de 2019 del informe de Artprice no hay artistas de Latinoamérica: estos aparecen en el top 500. Asimismo, la presencia de mujeres es muy baja: solo cuatro se posicionaron en el top 100. Este escenario es poco motivador para los artistas latinoamericanos; ni qué decir para las artistas mujeres latinoamericanas. ¿Es claramente una manipulación del Mercado del Arte como otras tantas, por ejemplo, el manejo de las visibilizaciones desde las subastas?

La visibilización, no solamente en el mercado del arte, es producto del balance de fuerzas en el control de los medios de comunicación y la información que se hace pública, a veces con más manipulación―acciones deliberadas pensadas para algo en específico―, a veces con menos. Las decisiones tradicionales de elegir hombres cis blancos heterosexuales modelan la versión de la realidad que se transmite al realizar alguna publicación de artistas, exposición, catálogo, listado de subasta, lista de precios, etc., porque la realidad es que también existen mujeres, personas trans y diversas, personas racializadas, creando arte. Continuar documentando, mencionando, centrando la atención únicamente en los hombres blancos cis heterosexuales distorsiona la imagen que las audiencias perciben.

¿Cuál sería el verdadero rol, hoy, de las galerías?

Tomando en cuenta la ampliación del acceso a las artistas gracias a la pseudo-democratización tecnológica, las galerías actualmente tienen―o deberían tener―para los públicos, un rol más curatorial, más de advisory; y para las artistas, un rol más de productora, gestora, representante, mánager.

¿Los museos deben ambicionar ser, no sólo un archivo de la historia del arte, también visibilizar y conservar lo contemporáneo, no como un mero archivo, sino como obras vivas que nos miran y hablan?

No solamente eso. Archivar, visibilizar y conservar. Sino también investigar, coleccionar, interpretar y exhibir, si queremos ponernos estrictos con la definición de museo de ICOM. Deben estar abiertos al público, ser accesibles e inclusivos, así como fomentar la diversidad y la sostenibilidad. Deben contar con la participación de las comunidades, operar y comunicar ética y profesionalmente, y promover la educación, la reflexión y el intercambio de conocimientos⁸.

¿Las performances son una herramienta, un grito, para dar a ver mejor la presencia de la mujer y su talento en el arte?

No solamente de la mujer. La performance es una disciplina también practicada por hombres y personas no binarias artistas.

Los coleccionistas ¿se han convertido en personas muy influyentes en el Mercado del Arte?

Sí. Son quienes adquieren las obras, junto con las instituciones. Como compradores de arte, ejercen una de las grandes fuerzas del mercado, como en cualquier otro mercado. En todos los mercados confluyen las fuerzas de quienes compran, quienes producen y están establecidos, quienes producen y están insertándose, quienes producen los insumos para la producción y quienes producen sustitutos. En el caso del mercado del arte, los compradores―las personas coleccionistas―tienen un especial poder en el balance de fuerzas, tomando en cuenta que la demanda por arte es baja en comparación con la oferta.

Las redes ¿Es un medio que permite un trabajo serio para visibilizar o es otro brazo de la frivolidad en el arte?

Ambas cosas. Las redes son un medio más. El uso que se les dé depende de cada quién y sus intenciones. Por sí solas las redes son una plataforma de comunicación operada de manera privada, tal cual la radiodifusión, la televisión, las revistas, los periódicos. El nivel de seriedad y de frivolidad depende más de cómo se maneja el contenido que de la plataforma per se.

Latinoamérica tiene artistas de ambos géneros muy talentosos, inclusive, me atrevo a decir, mucho más que las galerías con delegaciones en varios países, sean Gagosian. White Cube, Bruno Bishofberger y otras. ¿A qué se debe esa actitud de desinterés? ¿Hay racismo, negación de algo tan evidente, envidia? ¿Cómo se podría explicar?

Colonialismo. Latinoamérica somos parte del Sur Global, compuesta mayoritariamente por personas racializadas, en países fundados por procesos de colonización de los españoles, británicos, franceses y portugueses principalmente. La actitud de desinterés es producto de un racismo estructural creado durante la colonización, donde el valor humano y su rol dentro de la sociedad se otorgó a partir del color de piel. Hoy, gracias al avance en estudios decoloniales, podemos ver cómo esto sigue afectando las dinámicas contemporáneas en todos los ámbitos, ejemplificadas con facilidad para el sector galerístico, con la consideración de superioridad y preferencia por el arte creado por artistas blancos de países del Norte Global. Agregándole una mirada de interseccionalidad, el vicio colonial empuja a que haya preferencia no sólo por artistas blancos, sino artistas hombres, heterosexuales y de clases propietarias―en lugar de clase trabajadora―. No le llamaría envidia.

Suele mencionar en sus entrevistas la necesidad de formación de vínculos y las gestiones colaborativas. ¿Qué alcance le da a esa iniciativa?

Creo que muchas cosas simplemente no suceden porque las personas necesarias para ello no logran conectar entre sí. Así, mi filosofía personal sobre la gestión cultural se desarrolla en torno a destacar los talentos y recursos de cada persona en cada situación particular para crear engranajes eficaces y eficientes que permitan convertir objetivos y pasiones individuales en una misión colectiva común, sopesando los obstáculos y las debilidades de manera conjunta. En este marco, así como se engranan los esfuerzos personales, se pueden articular las organizaciones, independientemente de su naturaleza―pública o privada, de grande o pequeña escala, nacionales o internacionales―, para alcanzar objetivos comunes juntando recursos.

Un proverbio popular que me gusta mucho es ese que dice que para caminar rápido, es mejor caminar solo, pero para caminar lejos, hay que caminar acompañándonos. Esto lo resume muy bien.

¿No es también importante en la difusión de artistas mujeres, también, en ese formato, incluir a hombres?

En la difusión de artistas mujeres incluir a hombres está fuera del objetivo y es contraproducente a la intención. Considero la pregunta, de hecho, planteada desde una perspectiva que no reconoce la realidad de la institucionalización del patriarcado pese a los claros efectos como que la mayoría del arte sobre el cual se escribe, se publica, se expone, está hecho por hombres. Los hombres no han sido invisibilizados ni borrados del discurso artístico, a los hombres nunca se les prohibió estudiar artes, ni tampoco se les excluyó de poder participar en el espacio social en general. En este contexto, que ha existido desde siempre, los proyectos de difusión de artistas mujeres justamente se fundan porque la historia del arte ha invisibilizado sistemáticamente a las mujeres, de manera que surgen iniciativas específicas para dar a conocer el trabajo de talentosas artistas como manera de ampliar la perspectiva.

Para las personas escépticas que consideran que no es necesario, aquí unos datos que hablan por sí mismos: Una encuesta reciente sobre las colecciones permanentes de 18 museos de arte destacados en Estados Unidos reveló que los artistas representados son en un 87 % hombres y en un 85 % blancos⁹. Sólo el 13,7 % de los artistas vivos representadas por galerías en Europa y América del Norte son mujeres¹⁰. Casi la mitad (47,6 %) de los artistas visuales en Estados Unidos son mujeres; pero en promedio, ganan 80 centavos por cada dólar que ganan los artistas hombres¹¹. En las ferias de Art Basel (Basilea, Miami y Hong Kong), las mujeres representaron menos de una cuarta parte de los artistas exhibidos durante los últimos cuatro años¹². Las Guerrilla Girls vienen denunciando esta desigualdad en su cuerpo de obra que a menudo incluye datos que respalda la demanda por la equidad de oportunidades para las artistas.

Con esta realidad, pedir incluir a hombres en proyectos específicos de difusión de artistas mujeres, es una especie de “All Lives Matter” en medio del movimiento “Black Lives Matter”, pero en temas de género: una petición fuera de lugar que no es consciente de la institucionalización de la desigualdad y el patriarcado en el sector cultural.

¿Cuál es el objetivo de: Narrativas Transitorias de un Futuro Inminente?

Narrativas Transitorias de un Futuro Inminente¹³ fue un proyecto expositivo que ponía en valor los procesos creativos de 16 artistas de Costa Rica, España, Colombia y Estados Unidos, que trabajaron en una residencia artística autoconfinada durante la pandemia del COVID19. En este proyecto cuatro instituciones nos aliamos para ayudar al sector de las artes visuales a hacer frente a la crisis económica del contexto. Entre el CCE Costa Rica, el Museo La Neomudéjar y Mujeres en las Artes Visuales en España, Building Bridges Art Exchange en Estados Unidos, y Plataforma Caníbal en Colombia, abrimos una convocatoria abierta internacional¹⁴ para artistas de los países que representábamos para realizar un proyecto artístico durante dos meses en residencia autoconfinada en sus propios hogares, financiado desde nuestras instituciones.

Posterior a los periodos de residencia, las piezas creadas fueron expuestas en el CCE en San José, Costa Rica y en Building Bridges Art Exchange en Los Ángeles, Estados Unidos.

Este proyecto tenía como objeto aportar una visión crítica desde la creación artística a la singularidad de este momento de confinamiento debido al COVID-19 y apoyar económicamente al trabajo creativo de los artistas en España, Costa Rica, Colombia y Los Ángeles así como específicamente al trabajo creativo de las creadoras españolas o residentes en Madrid en los términos que incluimos en las bases de la convocatoria. También, lo realizamos con el objetivo en mente de dar una respuesta conjunta de las instituciones a la necesidad de trabajar en cooperación a favor de la base del tejido vulnerable de los artistas, atendiendo a valores como igualdad, no violencia, pueblos originarios, ruralidades, entre otros criterios de relevancia que utilizamos en la curaduría y selección de los proyectos.

¿En qué proyecto se encuentra?

Actualmente continúo gestionando el programa de artes visuales en el Centro Cultural de España en Costa Rica, que incluye proyectos de formación, residencias artísticas, exposiciones en sala, exposiciones itinerantes y exposiciones en otras sedes externas¹⁵. En este programa, estoy trabajando en la gestión de una exposición sobre las retóricas de odio utilizadas por los fascismos y en la co-curaduría de otra exposición sobre la gentrificación.

Aparte de eso, me encuentro trabajando en un manual de gestión cultural para artistas que lideran organizaciones emergentes de artes visuales. Es un manual que diseñé y escribí este último año estando en Nueva York con la intención de ofrecer una herramienta para aquellas artistas que tratan de balancear su trabajo creativo con un emprendimiento colectivo como alternativa en búsqueda de sostenibilidad de su práctica artística. Me encuentro en búsqueda de fondos para traducirlo al español―pues lo escribí en inglés―, publicarlo y ponerlo a disposición del público.