Pedro Páramo —la obra literaria mexicana más leída dentro y fuera de nuestro país, como también la que cuenta con mayor número de traducciones— cumplió setenta años este 19 de marzo, motivo por el cual la editorial RM y la Fundación Juan Rulfo publicaron una edición conmemorativa de la célebre novela. No obstante que la primera edición apareció en 1955, su editor actual, Víctor Jiménez, incorporó lo gestado por Juan Rulfo durante 1954, que constituye su año más productivo en lo que se refiere a la redacción y culminación de su primera novela. Sin embargo, la concepción de Pedro Páramo se remonta muchos años atrás, y el narrador jalisciense ya hablaba en 1947 —a través de cartas dirigidas a quien entonces era su novia, Clara Aparicio— de que se encontraba escribiendo algo. Hasta ese momento, Rulfo sólo tiene claro el título: “Una estrella junto a la luna”; sobre el resto le parece que “he estado fallando en eso de escribir. No me sale lo que yo quiero. Además, se me van por otro lado las ideas. Y todo, al final, se echa a perder”. Aseveraciones que cobran relevancia, dado que años más tarde, el primero de noviembre de 1953, en un informe dirigido al Centro Mexicano de Escritores (CME), leemos, en cambio, a un Rulfo entusiasmado porque ha encontrado la estructura y el tono adecuados para su novela: “Lo importante en sí, es que al fin he logrado dar con el tratamiento en que se irá realizando el trabajo. […] El nombre de la protagonista ha sido cambiado al de Susana San Juan, y el del personaje principal al de Pedro Páramo”.
Poco antes, en el primer informe dirigido al CME, el narrador jalisciense afirmó que del 15 de agosto al 15 de septiembre de 1953 escribió varios fragmentos de una novela que piensa llamar “Los desiertos de la tierra”, título que quizás pueda desconcertar a más de uno, pero que en realidad permite advertir lo que será un progresivo distanciamiento de Rulfo en relación con el uso de elementos regionalistas: el título no sólo difiere del paisaje fértil que es notable en su lugar de origen, sino que deja ver la inclinación que, a través de lecturas y de su propio quehacer fotográfico, Rulfo guardó por los paisajes semiáridos, entre ellos, el Altiplano tlaxcalteca e hidalguense; además, como ya señaló en su momento Víctor Jiménez, Rulfo insertó en su narrativa nombres de árboles y aves que no corresponden a su región y sí, en cambio, al norte del país. El título revela también y sobre todo la admiración que suscitó en Rulfo la descripción de los valles pedregosos y silenciosos que aparecen en la obra de Charles-Ferdinand Ramuz, autor que el narrador jalisciense “conocía y leía mejor que muchos suizos”, escribió Samuel Gordon.
En todo caso, la segunda estancia de Juan Rulfo en el CME incidió de manera positiva en la creación de Pedro Páramo. La institución, fundada por Margaret Shedd en 1951, sujetaba a sus becarios a cláusulas estrictas, lo que hizo de Rulfo un escritor comprometido: no solamente asiste a dos sesiones semanales, sino también realiza lecturas de los avances de la novela y redacta informes acerca de la misma. El propio Rulfo afirmó décadas más tarde que en el CME lo urgían a entregar la novela. Finalmente sucedió: hacia finales de agosto de 1954 entregó a este instituto, como parte de los requisitos de la beca, una copia al carbón del original que, semanas después, entregaría al Fondo de Cultura Económica. Hecho relevante, porque ambos documentos funcionan para cotejar los cambios que realizó Rulfo en Pedro Páramo, siendo más numerosos en el original, aunque ambos textos comparten modificaciones idénticas: entre ellas, la famosa tachadura al párrafo final de la novela, la cual —según afirma una leyenda cada vez más inverosímil y sin otro sustento más que la especulación fantasiosa— habría sido realizada por el correcto auxiliar de Rulfo, Alí Chumacero, quien, sobra decir, no estaba al tanto de la existencia de la copia al carbón, aunque él mismo negó en repetidas ocasiones haber participado en la corrección de la novela, limitándose a cambiar una sola palabra. En cuanto al momento productivo que vivía el narrador jalisciense, él mismo comentó:
En mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que, durante muchos años, había ido tomando forma en mi cabeza. Sentí, por fin, haber encontrado el tono y la atmósfera tan buscada para el libro que pensé tanto tiempo. […] Al llegar a casa después de mi trabajo en el departamento de publicidad de la Goodrich, pasaba mis apuntes al cuaderno. Escribía a mano, con pluma fuente Sheaffers y en tinta verde. Dejaba párrafos a la mitad, de modo que pudiera dejar un rescoldo o encontrar el hilo pendiente del pensamiento al día siguiente. En cuatro meses, de abril a agosto de 1954, reuní trescientas páginas. Conforme pasaba a máquina el original destruí las hojas manuscritas.
Entre la información que contiene esta edición conmemorativa —misma información a la que ya se podía acceder desde 2014 a través del título Pedro Páramo en 1954—, destaca el hecho poco conocido acerca de que Rulfo publicó siete fragmentos en las revistas Las Letras Patrias, Universidad de México y la independiente Dintel, en todos los casos con Pedro Páramo todavía en curso de redacción. Son infinitas las modificaciones que, de enero a septiembre de 1954, Rulfo realizó progresivamente a su novela, entre las que desatacan, como ya vimos arriba, los nombres de los personajes, el reemplazo de Tuxcacuexco por Comala, así como el propio título de la novela. En Las Letras Patrias el fragmento fue presentado como “Un cuento” (aunque al pie de la página se precisa que su título será Una estrella junto a la luna); mientras que en Universidad de México lo hicieron como “Fragmentos de la novela Los murmullos”; en Dintel, en cambio, aparecieron simplemente como “Comala”. Al respecto, Rulfo mencionó: “El manuscrito se llamó, sucesivamente, Los murmullos y Una estrella junto a la luna. Al fin, en septiembre de 1954, fue entregado al Fondo de Cultura Económica, y se tituló Pedro Páramo”. Al revisar estos fragmentos, en realidad lo que llevamos a cabo —como ya lo señaló oportunamente Alberto Vital— es asistir al taller literario de Juan Rulfo. Por ejemplo, en el fragmento publicado en Las Letras Patrias leemos: “Fui a Tuxcacuexco”, que más tarde Rulfo sustituyó por “Vine a Comala”, con lo que entendemos que Juan Preciado jamás abandonó la localidad. Existe una pequeña modificación que resulta significativa por su relevancia, y ocurre en los diálogos que se suscitaron durante el primer encuentro entre Juan Preciado y Abundio Martínez (inicialmente bautizado por Rulfo como Abundio Páramo):
—¿Y por qué se ve esto tan triste?
—Son los tiempos, señor.
Y volvimos al silencio.
Rulfo eliminó la última expresión —“Y volvimos al silencio”— para permitir que sea el corte de párrafo lo que produzca ese mismo silencio. Esta decisión, en apariencia banal, repercutió de manera destacada en la producción de silencios o pausas en la creación de Pedro Páramo, donde los diálogos son interrumpidos bruscamente cuando los narradores atienden o escuchan elementos del entorno: “Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo cuar, cuar, cuar”, dijo Juan Preciado después de que Abundio Martínez mencionó que también él es hijo de Pedro Páramo, y el vuelo de las aves relata sobre todo el mutismo del primero, silencio que no está descrito pero sí latente en la atmósfera. En estos fragmentos también constatamos la sustitución de palabras pertenecientes al vocabulario regionalista, que seguramente Rulfo advirtió —nos dice Jorge Zepeda— “omnipresente en textos donde lo importante es destacar el escenario de la acción, no los hechos mismos ni los personajes, casi siempre emanaciones de aquél”. En todo caso, en estas correcciones Rulfo realizó eso mismo que —decía Paul Valéry— debe hacer todo buen escritor: “Escribir con el borrador del lápiz”. Es decir, el narrador jalisciense hizo de la eliminación su estilo.
Hace más de treinta años el escritor Samuel Gordon se preguntaba que “cuánto le faltaba por leer a la crítica mexicana para poder leer a Juan Rulfo”. En su introducción a esta edición conmemorativa, Víctor Jiménez recupera la pregunta de Gordon para constatar que en México únicamente Edmundo Valadés —y tan sólo once días después de la aparición de Pedro Páramo— encontró en los clásicos de la literatura universal, sobre todo en Franz Kafka, las referencias más inmediatas en la escritura de Rulfo, mientras que el resto de la crítica nacional parece estancada “en un entorno geográfico y temporal estrecho, con escritores de interés apenas local o del banal ‘realismo mágico’”, dice Víctor Jiménez. En cambio, en el exterior la crítica parece desplazarse de manera completamente opuesta a la de aquellos que, entre nosotros, “decidieron, ya hace tiempo, cosificarlo —afirma Jorge Zepeda— como baluarte de la Revolución Mexicana, de la revuelta cristera y, en fin, de su propia bestia negra, un nacionalismo tan inepto como partidarios y adversarios son capaces de caracterizarlo en oposición a la ciudad”. No es extraño así que un crítico como Manuel Vilas, en una conferencia dictada sobre la obra del escritor jalisciense, se muestre únicamente interesado por los recursos formales utilizados por Rulfo, y por sus referencias literarias. Eso lo llevó a afirmar que en la narrativa de Rulfo existen “giros lingüísticos que tienen que ver con una aceleración del lenguaje propia de la poesía”; por tanto, dice Vilas, “Pedro Páramo es un poema épico”, y le “recuerda al Kafka de El castillo. Los personajes en ambos escritores, Rulfo y Kafka, están viendo cosas que el lector no puede”. En todo caso, liberar a Pedro Páramo de los corralitos de lo regional no sólo nos haría comprender su valor universal, sino que nos ayudaría a escuchar en sus páginas ecos de otras literaturas —como las de Hermann Broch, João Cabral de Melo Neto, Rainer Maria Rilke, Charles-Ferdinand Ramuz, Knut Hamsun, Langston Hughes, Halldór Laxness, etcétera— que no hacen más que afirmar la originalidad de Juan Rulfo, y revelan los orígenes de la reinvención de nuestra lengua.
