Adonay Bermúdez: La universidad es una institución legitimada y legitimadora, le cuesta mucho salirse de su cuadrícula

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¿Cómo se inició en las artes visuales?

En la curaduría comencé hace 13 años aproximadamente y fue una entrada un poco casual. Durante varios años estuve como coordinador de prensa de un par de instituciones vinculadas a la cultura y, para mi sorpresa, un día me ofrecieron curar una exposición. No pude decir que no, era algo que me atraía muchísimo y llevaba unos años formándome para ello, supongo que necesitaba que alguien me ayudara a dar el paso. Desde entonces no he parado, compaginándolo con la docencia y con la gestión cultural. Los comienzos siempre son muy malos y yo no soy una excepción, pero no me arrepiento de nada, gracias a los errores que he cometido y cometo soy el curador que soy.

 

¿Qué entiende por curar o comisariar una muestra? 

Podríamos ofrecer una decena de definiciones de curaduría y seguramente todas serían correctas, es lo interesante de esta profesión tan joven y maleable; definitivamente creo que es uno de los aspectos que la hace tan atractiva para mí. De manera básica, entiendo la figura del curador como un intermediario y un creador de contenido, a partir de ahí se puede añadir lo que se quiera. Hace años leí una entrevista que le hicieron a Susana Blas y ella hablaba de la curaduría como ‘un proceso de acompañamiento’. Me encanta esa visión, la hace más humana.

 

En una entrevista dijo: Creo que hoy en día los estudios (Para ser comisario) no son tan importantes, yo abogo más por la autoformación. ¿Cree, como otros, que en los lugares que enseñan la profesión, pero los forman más para el Mercado del arte, que para el arte en sí mismo? ¿Esos comisarios apuestan menos, tienen menos libertad que un comisario autoformado?

Siempre he defendido la pluralidad de estilos y formas de las curadurías, así como las distintas formas de abordar la práctica en sí. La formación es importante, por supuesto, y hay unos mínimos que son necesarios. Eso sí, yo he aprendido muchísimo más por mi cuenta, afortunadamente la curaduría es una profesión que se aprende con la práctica. La academia, hablando de forma general, cae en tópicos: los mismos relatos y las mismas lecturas y, por tanto, la misma visión o punto de partida. También es cierto que puntualmente te encuentras con universidades y escuelas de arte que se están preocupando por renovarse, yo mismo me doy cuenta como docente que soy, aunque seguramente todavía es insuficiente. La universidad es una institución legitimada y legitimadora, le cuesta mucho salirse de su cuadrícula. Y si hay cuadrícula no hay libertad.

 

¿Cómo acuerda con el artista, la institución o galería, los ejes que marcarán la lectura de la muestra?

Lo cierto es que he trabajado con muy pocas galerías a lo largo de mi carrera, siempre he estado más ligado al ámbito institucional. Al no haber un interés comercial, la cosa cambia muchísimo. Dicho esto, debo decir que mi forma de trabajar siempre es a través del diálogo y entendiendo que no existen las jerarquías. Una vez se asume que se abordará la exposición desde la horizontalidad y el respeto mutuo ya todo fluye. Lo primero es escuchar al artista, debemos conocer sus objetivos, intereses y preocupaciones, ese debe ser siempre el inicio de cualquier exposición o, por lo menos, así es como yo lo interpreto.

 

Usted considera que ‘Desobediencias y resistencias’ es uno de sus trabajos más importantes, con obra de Marina Abramovic, Jürgen Klauke o Regina José Galindo, entre otros. ¿Cómo emplazó este trabajo con figuras tan importantes?

‘Desobediencias y resistencias’ es un proyecto que estuve gestando durante años, lo transformé mil veces antes de darle la forma que me interesaba. Analicé el trabajo de muchísimos artistas, estudiando conexiones y relatos. Quise recuperar piezas míticas de los años 70 y 90 y ver qué tal funcionaban en pleno siglo XXI, ahí me di cuenta de la riqueza de las propuestas artísticas con las que tuve la suerte de contar. Esta exposición reúne gran parte de mis intereses curatoriales que he ido modelando a lo largo de todos estos años, es una muestra que ejemplifica muy bien quién soy y qué quiero contar.

 

¿Cuál sería la diferencia de curar una muestra en una feria a otros ámbitos, sean museos, galerías?

Hay muchas diferencias como el presupuesto con el que se cuenta o el rango de acción, pero la principal diferencia es el objetivo: cada espacio tiene un público determinado y un interés concreto.

 

¿Cuál es límite del Mercado del Arte en cuanto a que en ocasiones se valora más el precio de la obra como una idea de legitimación?

Mi trabajo está muy poco vinculado al mercado del arte, sólo sé el precio de las obras una vez que ya las he seleccionado. Ese dato me sirve para dárselo a la empresa que va a asegurarlas durante el transporte y, encima, con bastante frecuencia esa tarea no la gestiono yo, así que en la mayoría de los casos desconozco el valor de mercado de las obras que forman parte de las exposiciones que comisarío. Con esto quiero decir que en mí el valor de obra no influye para nada, de hecho, me interesa bastante poco. Siempre me digo que cuanto más alejado esté del mercado mejor será mi trabajo curatorial.

 

¿Le suman las redes sociales en su trabajo como medio de difusión?

Totalmente. Mi trabajo no sería el mismo sin las redes sociales. Yo las utilizo como una herramienta diaria que me permite saber qué están haciendo los artistas que me interesan, pero también las instituciones, otros compañeros curadores, bienales, editoriales… me facilita muchísimo el trabajo de investigación. Además, me permite estar conectado con muchos profesionales del sector y visibilizar mis proyectos. Admito que he conseguido proyectos gracias a las redes sociales.

 

Usted es el director artístico de la XI Bienal de Arte de Lanzarote. ¿Qué espera de ella como resultado final?

He propuesto un modelo de bienal respetuosa, feminista, inclusiva y plural, una bienal muy social que se centre en tres grandes bloques, como la memoria histórica, los flujos migratorios o la situación de la mujer, pero colateralmente se aborda la situación socioeconómica, los movimientos ciudadanos o el cáncer de mama, por citar algunos. Asimismo, cuenta con un gran número de artistas latinos, una forma de evidenciar las relaciones pasadas y presentes de Canarias con el continente Latinoamericano. Toda la bienal está planeada para un contexto determinado que es Lanzarote, procurando reflexionar sobre quiénes somos, de dónde venimos o hacia dónde vamos, aunque extrapolable a cualquier otro contexto, es decir, de lo local a lo global. Mi objetivo siempre fue el mismo: que la población de la isla se sienta reflejada.

 

¿Qué lugar tiene en su trabajo los criterios políticos, sociales?

Mucho. Creo firmemente que el arte debe ser un reflejo social, por lo tanto, me preocupa mostrar las perturbaciones, temores e intereses del sujeto contemporáneo. Me interesan especialmente los procesos disidentes y de confrontación que evidencien el actual sistema opresor en el que se encuentra anclada la sociedad. Para ello suelo recurrir a temas que ya son habituales dentro de mi producción curatorial y que con frecuencia entrecruzo con ironía y ciertas características que se podrían definir como populares, que me permiten una mayor proximidad a los distintos públicos. Mis proyectos abarcan generalmente cuestiones relacionadas con el compromiso social y la política, trabajando conceptos como el (post)colonialismo, la crisis del territorio, los roles de poder, las consecuencias del turismo o los flujos migratorios.

 

¿La pandemia generó nuevos paradigmas en la curaduría?

Por supuesto. Se han generado nuevos paradigmas y muchos más que están por terminar de asentarse. De hecho, la XI Bienal de Arte de Lanzarote no sería la misma si la hubiese dirigido hace tres años, aunque mis intereses curatoriales sean los mismos. En las exposiciones del último año a nivel global vemos un mayor acercamiento hacia lo social, los derechos ciudadanos, los cuidados, la precariedad laboral… No significa que no fueran preocupaciones pre-pandemia, simplemente ahora se han intensificado.

 

Usted organizó la muestra colectiva: Me duele España, en Lanzarote. ¿Qué puede contarnos de esa experiencia, realizada en una isla pequeña?

Me duele España corresponde a la primera exposición que inauguré en Espacio Dörffi, un pequeño centro de arte independiente que monté en 2017 y que apenas tuvo un año de vida. Le dediqué todo mi dinero y mi esfuerzo para crear algo con lo que poder sentirme orgulloso al 100%. Es, sin lugar a dudas, una de las experiencias más enriquecedoras de mi carrera, aprendí mucho, lo pasé fatal y al mismo tiempo lo pasé estupendamente bien. Siempre digo que ese año fue como estudiar un doctorado. Cuando decidí abrir el espacio de 170 m2 en medio de un barrio de la capital me dije a mi mismo que debía convertirse en un espacio de libertad donde poder expresarme como quisiera. Y así fue. Me duele España fue una declaración de intenciones.

 

¿Cómo lidia cuando debe dialogar con instituciones estatales, donde pocas veces aceptan cuestionamientos?

Con mucha paciencia. Esto es algo que he ido adquiriendo con los años, antes no tenía frenos, era muy contestatario. Ahora tengo la suerte de poder elegir dónde quiero trabajar, si veo que no me interesa, simplemente me voy. Afortunadamente siempre he podido encontrar instituciones que se sienten a dialogar y que no temen autocuestionarse. No son muchas, también es cierto.

 

¿Cómo se enfrenta usted con comisarios que trabajan por poco dinero, hasta gratis y aceptan las limitaciones que las instituciones les presentan? ¿Se puede presentar batalla para una mayor concientización de la profesión?

Sé que proyectos que yo he rechazado por malas condiciones laborales luego han sido aceptados por otros compañeros curadores. Antes me cabreaba con las personas incorrectas. Antes atacaba a los curadores, pero con el tiempo te das cuenta de que la situación es tan precaria que yo no soy nadie para cuestionarlos. Ahora dirijo mis dardos hacia las instituciones, que son los verdaderos culpables. Con frecuencia denuncio públicamente cuando encuentro situaciones del estilo a través de las redes sociales o los medios de comunicación o informo a las asociaciones que velan por los derechos de los profesionales de la cultura. De esta situación sólo se sale desde la colectividad, no desde la individualidad.

 

Usted ha dicho: Nunca hay que pensar que el público es tonto. ¿Cree que haya quien lo piense? Pues en ocasiones se ve determinados montajes de obra que parecen al menos subestimar al público.

Ese comentario lo hice en un contexto determinado, me refería a que al público no hay que dárselo todo masticado. Aunque no cuente con ciertas herramientas que son necesarias para descifrar ciertas obras o exposiciones, eso no significa que no sea capaz de extraer sus propias conclusiones. Siempre he defendido el modelo de exposición ‘cebolla’, es decir, exposiciones con una capa superficial que cualquier persona puede entender, sepa de arte o no, y luego toda una serie de capas que se van descubriendo a medida que se va ‘rascando’.

 

Usted menciona la democratización del arte. ¿Qué alcance le da a la democratización del arte hoy en España? ¿Es posible lograr que sea más popular, con más acceso?

Eso no depende tanto del país sino de la persona que esté detrás de cada institución. Nos encontramos con responsables (directores de museos, coordinadores, curadores…) que plantean propuestas que serán más o menos cercanas al público. Cada uno lo enfrenta como quiere y puede. En mi caso lo tengo claro, siempre me he preocupado por acercarme a todo tipo de públicos y eso no es mejor ni peor, simplemente es mi línea.

 

¿Cree que el Estado hace un aporte valioso al arte?

Es muy difícil responder a esta pregunta porque las cosas no son blancas o negras, hay una gama de grises en medio que hay que tener en cuenta. Obviamente en España necesitamos urgentemente una Ley de Mecenazgo y eso sí depende del Gobierno central. Sin embargo, muchas de las acciones son desarrolladas por las comunidades autónomas o provincias y ahí varía mucho de una a otra. Vemos al País Vasco o a Cataluña a años luz de otras comunidades que apenas destinan presupuesto a las artes plásticas y visuales.

 

¿Qué influencias destacaría en su trabajo?

Me suelo repetir un poco pero siempre cito a la comisaria y crítica de arte estadounidense Maura Reilly como un referente claro en mi trabajo, especialmente en el de los últimos años. Leer ‘Activismo en el mundo del arte’ me abrió mucho la mente y me permitió dar un paso más allá. Me hizo confiar en mí y en las posibilidades del arte en la esfera pública. Luego tengo a autores de cabecera que constantemente aparecen en mis textos como Thoreau, Hannah Arendt, Marina Garcés…

 

¿Cómo ve las artes visuales en España en la actualidad?

A los profesionales del sector (artistas, curadores, instituciones…) los veo estupendos, ahí no voy a entrar. Eso sí, de forma general creo que en España hace falta más ambición y riesgo, se gestiona desde el miedo y eso no nos beneficia en nada. Un poco más de compañerismo tampoco nos haría daño.

 

¿En qué proyecto se encuentra?

Ahora mismo estoy con la XI Bienal de Arte de Lanzarote, que se dilatará hasta marzo de 2023. Además, en los próximos meses inauguraré las exposiciones individuales de Luna Bengoechea en el CAAM, la de Gema Rupérez en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza o la de Gala Knörr en Da2 de Salamanca. También tengo una colectiva que, si todo va bien, comienza este año en Honduras y ya el próximo año se va a Guatemala y El Salvador. Y en abril, una vez termine la bienal y si no hay cambios de última hora, me iré unos meses a una residencia artística en EEUU.