El mundo no es dado. La poética de Macedonio Fernández

Quiero de una vez saber si la realidad que nos rodea tiene una llave de explicación o es total y definitivamente impenetrable. Tarea aparentemente

estéril, pero si de cuando en cuando no hubiera alguien que arrancara a

los hombres de su ávida persecución del dinero, no valdría la pena que

la humanidad continuara reproduciéndose para obrar todos

como autómatas repitiendo el mismo mecanismo de lucro.

Macedonio Fernández

 

1. Introducción

Los distintos géneros que Macedonio Fernández (1874-1952) ensayó a lo largo de su vida pueden ser entendidos, en su conjunto, como una sola obra de raigambre metafísica que intenta concebir al mundo sin el filtro de la razón ni las sensaciones, para acceder a una realidad última de las cosas. Levantar el Velo de Pistis Sophia, aunque sólo sea por un instante.

El escritor postula que el Mundo no es Dado y —para evitar caer en una recepción pasiva de lo ya establecido— debemos cuestionar los parámetros y conceptos con los que medimos y trazamos nuestra existencia. Desde los más mínimos e indefensos, como la relación de una plantita con una pareja (“Tantalia”) hasta el para qué —y no el por qué al que se ha limitado la Astronomía— de los movimientos de la Luna en el Cielo (“Poema al astro de luz memorial”).

La Poemática, Humorística Conceptual y Novelística, son tres categorías que extienden sus vasos comunicantes en toda la obra del escritor argentino. Poemas que parecen cuentos, ensayos filosóficos con apariencia de novela, brindis famosos como postulados humorísticos, cartas como críticas estéticas, etc. Esta baraja de géneros que se mezclan y construyen una obra singular en la historia de la Literatura nos permiten vislumbrar la filosofía idealista y el humorismo basado en el absurdo que responde a un solo interés: un apasionado inconformismo esencial.

En este sentido, Macedonio define como Belarte Conciencial al único arte que considera verdadero y que tiene como fin despojar al lector de sus frágiles nociones de existir para dar lugar a una experiencia directa de la realidad, que trascienda no sólo al pensamiento intelectual y las rejas lógicas que nos impone el lenguaje, sino también a la percepción sensorial; se trata, pues, de un suceso momentáneo que sacuda violentamente los fundamentos de nuestra visión y recepción del cosmos.

Quien experimenta un momento el estado de creencia de no existir y luego vuelve al estado de creencia de existir, comprenderá para siempre que todo el contenido de la verbalización o noción “no ser” es la creencia de no ser. El “yo no existo” del cual debió partir la metafísica de Descartes en sustitución de su lamentable “yo existo”; no se puede creer que no se existe, sin existir. [1]

Debe ser un arte consciente, a la vista del lector, que por medio de su técnica, la obra en su conjunto, suscite emociones (no sensación ni noción) o estados de conciencia en el lector distintos a los que siente el mismo autor o los descritos en los personajes. No debe tener otra finalidad más que sí misma. En efecto, Macedonio rechaza al realismo por considerarlo pueril, aristotélico, instructivo, moralista, preso del mero traslado del objeto al papel y a limitarse a dar respuestas del dónde, cuándo, cómo y a quién aconteció el poema o la trama. Es decir, “procura la expectativa del relato, mientras que la Belarte genera la expectativa del concepto”.[2]

Para lograr la Belarte Conciencial, Macedonio utiliza técnicas literarias —tanto en su poesía como en sus novelas— como la interrupción de la diégesis para pensar su propia escritura; el Mareo Conciencial al incluir al lector y autor en la estancia de la novela o considerar en un mismo plano conceptos jerárquicos y causales como Muerte, Vida, Amor y Mente; la (con)fusión de planos entre géneros, la disolución de la frontera entre realidad y ficción; la ruptura tanto de la sintaxis como de la cronología y la estructura narrativa para erigir una obra que sólo obedezca a su propia lógica interna, etc.

Durante la lectura de las Poesías completas de Macedonio Fernández, advertí que sus inquietudes estéticas y metafísicas desarrolladas hasta sus últimas consecuencias en Museo de la Novela de la Eterna y en algunos de sus cuentos como “El zapallo que se hizo cosmos” (negación muerte), “Cirugía psíquica de extirpación” (negación tiempo) y “Un paciente en disminución” (la nada existente), entre otros, ya están planteadas como germen en sus poemas y podrían ser clasificadas en tres apartados:

1) Irrupción del yo poético, interrupción y postergación como métodos humorísticos de rechazo a un arte mimético: “Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad”. [3]

2) El Ensueño, la Siesta y el Mareo Conciencial: esa estancia entre vigilia y sueño, vida y muerte, donde aún permanecemos despojados de los filtros del raciocinio y la sensorialidad, y el mundo se nos presenta como un panteísmo envolvente y, por un instante, eterno.

3) Elena Bellamuerte: la puesta en jaque de nociones como Muerte, Tiempo y Ser en un intento amoroso por tratar “de resucitar en el reino de las letras a Elena Bella, su difunta esposa”.^[4]

Así como Fritjof Capra nos enseñó que la milenaria intuición taoísta y la moderna ciencia de la física cuántica estaban llegando por distintos caminos a las mismas conclusiones cosmogónicas, para este pequeño estudio, los poemas de Macedonio Fernández[5] serán la brújula de sus cavilaciones metafísicas y artísticas, pero se tejerán correspondencias tanto con Museo de la Novela de la Eterna (por considerar esta obra como cúspide inseparable de sus demás trabajos) como con otros poetas, escritores y pintores que advirtieron deducciones similares por medio de trayectos alternos.

 

1. Arte consciente a la vista del lector

El primer poema del libro data de 1893 y ya esboza aspectos de la teoría humorística macedoniana. Se trata de “Gatos y tejas”, un poema disfrazado de una irónica y moderna fábula de Esopo. Los alaridos de una pandilla de gatos impide el sueño de un hombre: “A mis ojos negaba / los blandos goces ¡ay! que yo anhelaba / (Este ¡ay! no viene a pelo, / pero yo me consuelo / pensando que actualmente no hay poeta / que no eche a veces mano de este ripio…”.[6] Aquí encontramos la primera advertencia. El sujeto-poético interrumpe la diégesis del poema-cuento para comentar sus propios procedimientos con una gracia que invita a pensar qué es lo que está sucediendo realmente en la página.

Ya no se trata de una teoría que se despliega aparte sino que invade la trama con sus reflexiones sobre la propia escritura. Hace obvio el artificio frente al lector, de su característico y “constante proceso de profundización intelectual”.[7] Le recuerda que está leyendo una ficción, y que ésta se rige por principios que responden a una lógica distinta, autosuficiente aunque con una proyección posterior. Incluso en “Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta” confiesa: “Al lector: lectura de ver hacer; sentirás lo difícilmente que la voy teniendo ante ti. Trabajo de formularla; lectura de trabajo: leerás más como un lento venir viniendo que como una llegada”. [8]

Pero volvamos al poema. Armado de un garrote, decide subir al tejado para acallar la algarabía. Ahí encuentra una reunión de gatos que discuten “cuestiones que, como diré más tarde, / si es que llego hasta el fin oyentes míos / versaban sobre gatas y donaires”. Otro guiño. La interrupción, la postergación de la anécdota y el anuncio de episodios siguientes será desarrollado en los 57 prólogos de MNE.

Los gatos celebran una asamblea jerárquica. Hay un presidente déspota que aprieta entre sus dientes a un ratoncillo y un senado gatuno. Debaten sobre el insulto que ha sufrido la bella gata Minona tras recibir un beso de un gatazo insolente. La reminiscencia humorística a Voltaire y su consideración subjetiva de belleza,[9] a su vez nos remite, creo adivinar, a una sátira del Estado y sus polémicas insustanciales. Recordemos que Macedonio Fernández ya ejercía como abogado en la fecha de la escritura del poema y seguramente fue testigo de estas disputas públicas. De igual forma, se plantea la figura orillera del intelectual dentro del marco estatal. Los gatos están tan entusiasmados en su controversia que ignoran la presencia del poeta. Descuido que les costará caro.

Un gato pide el maullido: “Quiero que se declare sobre tejas / la guerra a ese vil pueblo que ha insultado / a la más bella gata del Estado”.[10] La burla a una épica estatal y gatuna, es clara. Aunque, el juego irónico, también podría tener ecos en la osadía de París y el origen de la Literatura con el canto homérico.

Pero aquí vuelve la suspensión de la trama narrativa por parte de la irrupción del yo-poético que no tiene problemas para darse a entender entre los gatos:

Quise yo echar también mi cuarto a espada / creyendo que era justo / lo que este insigne gato había pedido. / Dije entonces, Senado ilustre y grave, / es menester que tan inicua afrenta / con la guerra ‘se lave’ / porque… ¿Más que tormenta / se produce? Es que un serio desacato / cometí. ¡Hasta lo siento! / Pues por él no podrá acabar mi cuento / por olvidar que es hábito entre gatos / no lavarse jamás / así, no bien oyeron / la palabra lavar, cuando salieron / con estupenda furia / huyendo con la cola enarbolada / sin acordarse de vengar la injuria / y dejando a Minona así ultrajada.[11]

El poema termina como un todo desplegado, aunque la anécdota carezca de final. El poeta mismo se lo ha negado con el olvido de un elemento que dispersa a todos los personajes de la escena y desintegra la acción. El efecto humorístico con el que se queda el lector al término de la lectura sucede entonces por totalidad estética, técnica, y no por identificación con la damnificada o los postulados éticos de una pandilla gatuna.

En este sentido, la poética del olvido en Macedonio como posibilidad de interrupción diegética será llevada al extremo en MNE:

Hasta olvidar la identidad de los personajes, su continuidad, la ordenación temporal, efectos antes de las causas, etc, por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él.[12]

Hay un momento en Museo, donde la narración adquiere un tinte realista durante algunos párrafos. Se nos cuenta la vida de los habitantes de la novela. La gente, después de una larga jornada de decepciones, injurias y órdenes humillantes, se reúne en un bar para beber té y relajarse. El lector se encuentra interesado por la deprimente cotidianidad de los ciudadanos, y está contento por verlos disfrutar un momento de sosiego durante el atardecer cuando de pronto, aparece Macedonio Fernández en todo su esplendor: “¡vedles esta alegría, esta inocencia, y pensar que nada sienten, que no tienen vida!”,[13] son simples trazos de tinta, arte. ¿Ustedes también sintieron la bofetada?

Sensación semejante —aunque sin aparición brusca del autor dentro de la historia— advertimos al final de “Continuidad de los Parques” de Cortázar, sobrino literario de Macedonio, al ingresar a ese mundo fantástico y descubrir que los personajes del cuento van a matar al lector de la novela, en el sillón de terciopelo verde más famoso de la Literatura. O incluso, en aquel poema del Cancionero Apócrifo de Antonio Machado, donde en un primer momento pensamos que se está describiendo una escena realista, pero en la segunda parte todo se desvanece por artificio del poeta:

La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcón,

el balcón tiene una dama,

la dama una blanca flor.

Ha pasado un caballero

—¡quién sabe por qué pasó!—

y se ha llevado la plaza,

con su torre y su balcón,

con su balcón y su dama,

su dama y su blanca flor.^[14]

Algunos años más tarde de los versos del sevillano, René Magritte se daría cuenta de las mismas posibilidades del Arte de suscitar emociones fantásticas y nos regaló obras que rasgaban el realismo: en primera instancia, con El Imperio de las luces —que podría funcionar como el escenario del cuento de Cortázar— donde una calle nocturna, alumbrada por cuatro faroles, es el paisaje del que emerge un grupo de casas con ventanas iluminadas por luz eléctrica.

Hasta aquí todo normal. Pero al levantar la vista advertimos una grieta en la lógica del cuadro. El cielo azul corresponde a un mediodía y no a la noche que presuponíamos. La evocación del día y la noche está hilada en la composición de la obra, y esta contradicción estimula una fascinación poética en el espectador. Sus pinceladas ya no son un paisaje sino una idea. Como lo reclamaba Leonardo da Vinci: “La pittura è cosa mentale (…) e discorso mentale”.[15] La obra, entonces, en su conjunto, es la que incita una sensación. De la misma forma que “Gatos y tejas” se envuelve sobre sí misma con la intrusión del autor en un mundo que, en primera instancia, no le correspondería.

En 1933, Magritte pintaría La condición humana: una ventana, delante de la cual, un caballete con un lienzo prolonga el paisaje del fondo constituido por un árbol, un caminito de tierra y el cielo, aludiendo a la noción de obra artística que artificiosamente reelabora, completa y tuerce un paisaje natural. Procedimiento análogo al episodio mencionado de MNE. El espectador pasea su mirada tranquilamente por el campo (como si leyese sobre el día de trabajo de los ciudadanos); reconoce los árboles, los montes, pero su concentración es interceptada por ese caballete que reformula la composición artística (y devuelve la conciencia de estar ante una obra).

El pintor belga implementa extrañamientos para forzar al público a tomar distancia. Interrumpe la contemplación (como Macedonio suspende la narración, mas no la lectura) para reflexionar críticamente sobre el asunto. En cambio, si en la pintura de Magritte no existiera el lienzo sino sólo la ventana donde se percibe un paisaje (como un cuadro realista) probablemente la audiencia se sumergiría en un estado perfumado de apreciación sin molestarse por meditar la obra artística.

Tanto las letras de Macedonio como las pinceladas de Magritte, son violentos recordatorios de estar ante un artificio. Pensemos y tengamos en mente, por toda la eternidad, aquellos versos de Pessoa: “El poeta es un fingidor / finge tan completamente / que hasta finge que es dolor, / el dolor que de veras siente.^[16]

Ahora bien, en las páginas de Museo de la Novela de la Eterna, el argentino sentencia: “Llamo Belartes únicamente a las técnicas indirectas de suscitación, en otra persona, de estados de ánimo que no sean ni los que siente el autor ni los atribuidos a los personajes en cada momento”.[17] En efecto, en este sentido, el “asunto” carece de valor (“ha pasado un caballero —¡quién sabe porqué pasó!—“), y fuera de la ejecución técnica no hay Arte; el poema, la novela en su conjunto, es la que debe inculcar un estremecimiento o una emoción, no la identificación del auditorio con el fatal destino de un personaje. Discutir esto es colocarnos en una postura ética, no estética.

Lo que está planteando Macedonio al entorpecer o suspender el hilo de la acción para dar paso a una digresión o una reflexión es decirnos: ¡Recuerden que es un artificio y yo soy el mago! “En el instante en que dejo de escribir dejan ellos de hacer”.[18] O en otras palabras: “ceci n’est pas une pipe!”

III. El Ensueño, la Siesta y el Mareo Conciencial

Macedonio Fernández encuentra en la Siesta la posibilidad de una indagatoria poética que podemos relacionar en MNE con el Mareo Conciencial. Es precisamente este “lugar” intermedio entre el día y la noche, cuando el celaje del ocaso da una impresión de eternidad, donde advierte una rendija para asomarse a la realidad infiltrada por los sentidos, desatentos en ese momento.

En poemas como “La Tarde”, “Siesta”, “Son pasos en perdido” y “Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta” desarrolla esta búsqueda especulativa.

Para mí la Siesta es el Llamado al Camino de la Evidencialidad Mística, y está en el ángulo de Oscuridad y Deslumbramiento, lo oscuro por reverberación, la claridad del darse del Ser por supresión de la Figura y Rumbo que se nos antoja imposible. El mundo en Siesta no marcha; a la Noche las estrellas le ponen direcciones múltiples. Por ello la inteligencia prospera en la Siesta y no en la Noche.[19]

En “La Tarde”, con un tono romántico y una atmósfera apacible, asemeja el ocaso con una mujer rubia a las orillas del mar, cuya imagen es “¡una dicha perenne / su inmensidad se mece respirando dormida! […] Deteneos; miradle.”[20] Es casi una postal en la que imaginamos la Siesta de una mujer (o quizás del narrador, no se sabe) en la arena mientras atardece fatalmente porque el poeta no puede hacer nada para detener esta imagen en la que parecían fundirse el cielo, el mar y la arena en un estado de complacencia. El mundo en Siesta sigue marchando, el poeta fracasa, y esta Conciencia del Tiempo, que no puede detener, deja una estela de dolor que se antoja saudade: “De un pensar que se ahonda llevo mi pecho herido”. [21]

En el siguiente poema “La Siesta”, retoma el hilo del anterior dolor de ser consciente: “y abismado / en un hosco pensamiento / ve en torno de él levantarse / de la siesta / la Visión deslumbradora”. [22] ¿Cuál es la visión deslumbradora? Macedonio parece referirse a ese estado somnoliento, no vigilia pero tampoco sueño, cuando uno se despierta de la siesta, y la conciencia está acallada, todavía no alcanza a tejer con claridad los pensamientos, está gravitando en esa especie de confusión y tardará unos momentos en trazar la geografía mental de nuestra ubicación, cuando el mundo se nos revela sin filtros. Es un estado casi fantástico, donde hay una fusión entre la conciencia, psique sin cuerpo que aún permanece adormecido, y la realidad.

“Son pasos en perdido” es el poema donde Macedonio desarrolla su teoría de trabajar esta orilla de la existencia, donde se finge Muerte y se finge Vida, en un cuerpo que respira y cruza la tarde sobre una cama. Un personaje se encuentra soñando y, de pronto, despierta:

Pudo el ardor del Ensueño hacerme oír palabras soñadas, y su agitación resonando aún bajo vigilia pudo hacerme oír despierto lo que al propio tiempo yo oía soñando, despierto para el decir, dormido aún para el oír. Y así oí de mí mismo como ajeno, como soñando esas palabras que es cierto pronuncié, y eran las palabras sin las cuales el ensueño y su aflicción de nada me noticiaran, palabras con las que no hubiera acertado yo sin ese instante de resonancia del ensueño en la vigilia, imposible que se logró una vez por aquel ardoroso ensueño que pudo dividir mi Ser en nada y ser y estarme a un tiempo donde los anhelos hacen el Mundo (sueño) y también donde el Mundo hace lo que no queremos, en la Vigilia. […] Yo conocí por un sentido que no era de la común sensorialidad, ni por una deducción… [23]

¿En dónde sucedió el ruido? ¿En el sueño o en la vigilia? Precisamente este estado de confusión en el que se encuentra el personaje es lo que le interesa trabajar a Macedonio. “Ser en nada y ser y estarme a un tiempo” entre el mundo de los sueños y el mundo de la vigilia. Una escapada fugaz a la existencia.

Estas técnicas de suscitación de estados de conciencia serán explotadas en MNE con el Mareo Conciencial. Si en el pasado capítulo mencionábamos que Macedonio se introduce dentro del plano narrativo para interrumpir la diégesis y recordarle al lector que está ante un artificio, en este paso exagera el gesto y propone llevar al lector a ese mismo plano donde coinciden Autor, Lector y Personaje en una especie de matrushka metafísica: “Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganar al lector de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir. Ésta es la emoción que me debe agradecer y que nadie pensó procurarle”. [24]

Acerquémonos, por un momento, a Las Meninas, de Velázquez como si leyésemos un pasaje de MNE. El nebuloso espejo que se advierte al fondo de la sala del palacio de la familia de Felipe IV, implica que el lector está siendo leído. Elemento que permite a Las Meninas crecer desmesuradamente, invadir nuevos espacios y absorber hacia una totalidad interna, libre de relaciones exteriores, todo lo que se cruza a su paso como si se tratara del cuento “El zapallo que se hizo Cosmos” del mismo Macedonio y que termina con una gran reflexión:

Nos convencimos de que, dada la relatividad de las magnitudes todas, nadie de nosotros sabrá nunca si vive o no dentro de un zapallo y hasta dentro de un ataúd y si no seremos células del Plasma Inmortal. Tenía que suceder: Totalidad todo Interna, Limitada, Inmóvil (sin Traslación), sin Relación, por ello sin Muerte.[25]

El espectador encuentra su reflejo en el fondo de la pintura y descubre su rostro. Se pregunta, ¿estoy dentro o fuera del cuadro? Contempla y es contemplado. Y es que “el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara”.^[26] La construcción del ser y la certeza de existir son puestas en jaque. Entonces, siente el Mareo Conciencial, se sospecha personaje, y aunque solamente suceda por un instante, él mismo cree no existir. Se asoma al abismo. ¿Si él está sumergido en la obra puede existir algo fuera? No sabe muy bien dónde está parado. Ni dónde se encuentra la obra. ¿Cuál es el mapa y cuál el territorio? La duda, el titubeo, el vértigo que nos libera de los silogismos del tiempo, espacio y lenguaje de este mundo. El infinito por un segundo. La Nada. La Eternidad. Se pierde en la bruma del espejo en el que se esboza la figura de los reyes (que está pintando Velázquez personaje), y asume su lugar geográfico dentro (y fuera) del cuadro.

En efecto, es precisamente aquí donde se alcanza el mayor efecto que Macedonio buscaba con sus técnicas literarias: la Conmoción Total de la Conciencia o la Belarte Conciencial, donde el lector, al ser absorbido en una dimensión que se hunde en otra, se estremece al creerse por un segundo sin más existencia que la de los personajes.

Como el pasaje en que el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él: pensad en esto: un personaje con historia. Sentiréis un mareo; creeréis que Quijote vive al ver a este personaje quejarse de que se hable de él, de su vida. Aun un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un personaje sin realidad.[27]

Entonces, la unidad de identidad individual, de historia personal y colectiva, la noción de sujeto-objeto, causa-efecto, tiempo-espacio, lenguaje-mundo, las certezas que nos trazan la realidad (nos organizan geométricamente el pensamiento y las cosas) y que antes nos parecían familiares y conocidas, son revocadas por una emoción turbadora que las reviste de “infamiliaridad y nos evanecen en un estado Metafísico”. Dejando al lector flotando a la deriva —sin parámetros racionales—, en un estado de conciencia inmediata y no conceptual de la realidad, de autoexistencia sin comienzo ni final, un sentimiento pre-existencial, sin noción de unidad corporal ni reconocimiento racional del Cosmos.

Este ensueño artístico incitado por el artificio de una obra en su conjunto, dura lo mismo que un eclipse, pero nos permite silenciar la mente pensante y reparar intuitivamente en la pura conciencia sin filtros, sin cuerpo. Más o menos, como cuando uno se levanta de una Siesta.

 

1. Elena Bellamuerte

“Que Muerte rige a Vida; Amor a Muerte”.

Macedonio Fernández

 

La muerte de Elena de Obieta en 1920 marca un parteaguas en la vida y literatura de Macedonio Fernández que, desde entonces, parecen estar íntimamente ligadas. Deja a sus hijos al cuidado de tíos y comienza a vivir en pensiones. Aquí y allá. Y emprende un proyecto de revivir a su amada tanto en Museo de la Novela de la Eterna como en su Poesía bajo el nombre de Elena Bellamuerte.

Este plan reúne, valientemente, dos de sus postulaciones estéticas. En primera instancia, la negación de la Muerte utilizando conceptos para desarmarla en una continuación de la Crítica de lo Dado “que niega, rehúsa admitir lo Dado, o sea el Mundo imponiéndose al espíritu”.[28]

Y, en segunda, intentará “la transcripción de lo que pasa en la conciencia en los momentos en que acepta emocionalmente un mundo doloroso del darse real”. [29]

Dos movimientos que parecen contrapuestos pero que serán complementarios. En Poesías Completas, aparecen ocho poemas datados en 1920 y uno más de 1922, que abordan la cuestión con un tono melancólico, romántico, a través de un lenguaje seco, sin nexos, comprimido, que sumergen al lector en un duelo.

“De aquélla que te llamó a su partida / y partiendo sin ti, contigo me dejó / sin temer por mí”.[30] El poema dota de un significado nuevo al vivir sin Amor como la verdadera Muerte. Elena Bellamuerte ha fallecido pero es presentada como una fingidora que duerme, una dulce niña y maestra de muerte, porque la verdadera Muerte se ha quedado con el que vive. El dolor de reformular estas cuestiones está expresado con excepcional maestría en “Amor se fue”: “Amor se fue; mientras duró / de todo hizo placer. / Cuando se fue / nada dejó que no doliera”. [31] Las categorías son abstractas. No hay personajes. No hay sensaciones. Hay un vacío existencial que se refleja en la estructura del poema, parco, sencillo, directo. Como si las palabras no alcanzaran a expresar a detalle la pena y se recurriera a la generalización de unos ojos que ya no miran por haber quedado sin Amor en Vida pues, como subraya en “Hay un Morir”: “No es Muerte la libadora de mejillas, / esto es Muerte: Olvido en ojos mirantes”.[32]

Incluso en “A manos temblorosas cayó el ahora de lo que tembló en el presentir” podemos leer una idea similar:

Ya es este el día, el presentido día / que temblaba en nosotros al pensarlo / entre los por venir del amor nuestro. / Día que habría de brillar sólo para uno de los dos y en que vería mis dedos infelices llegándose a sus ojos / sin mirada, para correr los párpados. Que cubrieran de miradas a los que ya eran ojos sólo para ser vistos. [33]

En efecto, ¿el mundo existe porque yo existo o yo existo porque el mundo existe? Hay un eco a esos versos de Machado que sentencian: “el ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas / es ojo porque te ve”.[34] ¿Quién existe gracias a quién? ¿Si ya no hay ojo que me vea no me convierto en un puro ojo sin ver?

En estos poemas, Macedonio desarrolla la teoría de la existencia desde una sola orilla, esa dolorosa separación entre amada y amante que deja convertido al que sobrevive en un muerto en vida, y que, extrañamente, comienza a desintegrarse en un otro separado de su cuerpo.

En “Cuando nuestro dolor fíngese ajeno” se advierte que el sujeto-poético está contemplando las partes de su cuerpo disociadas de él mismo. Parece convertirse solamente en una conciencia que gravita, deambula por el mundo, una mera existencia de dolor, que se sorprende al encontrar a su corazón por los pasillos de la casa:

creí afligirme, cuando hallé sangrando / mi corazón, por mí clamando, / ¿qué desterrado de mi pecho habría? / Porque sólo al recuerdo su latido daba / y sólo en el recuerdo mi dolor estaba / y así desde el camino me llamaba / y apenas cerca me sintió, acogióse / a mi pecho triunfante como enojado dueño, / y al instante se dio a clavarme aquel latido: / el latir de su lloro del dolor del recuerdo.[35]

Pero entonces aquí viene lo interesante e inteligente del juego. Pues Conciencia y Cosmos se reúnen sin filtros, a través de la gravedad del Amor, a través de la gravedad del Dolor. “Se contrapone la conciencia a la contingencia del mundo”.[36] Y los conceptos son jerarquizados en el mismo plano y se pueden barajar sus consecuencias y efectos por medio del lenguaje. “Artista es el que transmite de algún modo esos momentos concienciales, describe, historia un momento de aceptación de la contingencia no antes querida por el alma”. [37]

El poeta comprende y acepta el Dolor —que desconoce raciocinios—  como única posibilidad tanto de entablar una comunicación con la amada fundiéndose en un solo ser sin cuerpos, Todo Psique, Todo Amor, que pueda vencer a la Muerte a través de la experiencia directa del Mundo, aunque sea un Todo Dolor: “Y hoy desterrarlo de nuevo ya no quiero. / Que ese dolor es el dolor que quiero. / Es Ella, / y soy tan sólo ese dolor, soy Ella, soy Su ausencia, soy lo que está solo de Ella; mi corazón mejor que yo lo ordena”. [38]

 

Bibliografía

Cortázar, Julio. “Continuidad de los parques”. Final del juego. Madrid: Alfaguara, 1982.

Da Vinci, Leonardo. Tratado de la pintura. Buenos Aires: Losada, 1944.

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Fernández, Macedonio. Museo de la Novela de la Eterna. Buenos Aires: Corregidor, 2010.

—. Poesías completas. Madrid: Colección Visor de Poesía, 2008.

—. Relato, cuentos, poemas y misceláneas. Buenos Aires: Corregidor, 2010.

René Magritte. La condición humana (1933). Museo Colección Spaak, Francia.

—. El Imperio de las luces (1950). MOMA, Nueva York.

Machado, Antonio. Campos de Castilla. Madrid: Cátedra, 1989.

—. Nuevas Canciones y de un Cancionero Apócrifo. Madrid: Castalia, 1971.

Moreno, César Fernández. Introducción a Macedonio Fernández. Buenos Aires: Editorial Talía, 1960.

Pessoa, Fernando. Obra Poética. Tomo I. Madrid: Ediciones 29, 1981.

Scholz, László. Ensayos sobre la modernidad literaria hispanoamericana. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.

Voltaire, François-Marie. Diccionario filosófico. Madrid: Akal, 2007.

 

[1] Macedonio Fernández. Museo de la Novela de la Eterna. Buenos Aires: Corregidor, 2010, p. 42.

[2] César Fernández Moreno. Introducción a Macedonio Fernández. Buenos Aires: Editorial Talía, 1960, p. 21.

[3] Macedonio Fernández, op. cit., p. 73.

^[4]László Scholz. “El no-existente caballero”. Ensayos sobre la modernidad literaria hispanoamericana. Trans. cast. Murcia: Universidad de Murcia, 2000. Pág. 41.

[5] Se utilizará la presente edición: Macedonio Fernández. Poesías completas. Madrid: Colección Visor de Poesía, 2008.

[6] Macedonio Fernández. Poesías, op. cit., p. 19.

[7] César Fernández Moreno. op. cit., p. 37.

[8] Macedonio Fernández. Poesías, op. cit., 68.

[9] En el apartado “Belleza” del Diccionario Filosófico de Voltaire se puede leer lo siguiente: “Preguntad a un sapo lo que es la belleza, el ideal de lo bello. Os contestará que es la hembra de su especie, con dos ojos gruesos y redondos que resalten de su pequeña cabeza, con boca ancha y aplastada, con vientre amarillento y espalda obscura. Preguntad a un negro de Guinea; para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, en los ojos hundidos y la nariz chata. Preguntádselo al diablo, y os contestará que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola larga. Consultadlo por fin a los filósofos, y os contestarán por medio de galimatías que no comprenderéis, porque le falta algo que esté conforme con el arquetipo de lo bello en su esencia”.

[10] Macedonio Fernández. Poesías, op. cit., p. 20.

[11] Ibíd., pp. 21-22.

[12] Macedonio Fernández. Museo, op. cit., p. 41.

[13] Ibíd., p. 154.

^[14] Antonio Machado. “La plaza tiene una torre”. Nuevas Canciones y de un Cancionero Apócrifo. Madrid: Castalia, 1971, p. 45.

[15] Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura. Buenos Aires: Losada, 1944, p. 78.

^[16] Fernando Pessoa. “Autopsicografía”. Obra Poética. I. Madrid: Ediciones 29, 1981. Pág. 175.

[17] Macedonio Fernández. Museo, op. cit., p. 121.

[18] Ibíd., p. 77.

[19] Macedonio Fernández. Poesías, op. cit., p. 72.

[20] Ibíd., pp. 25-26.

[21] Ibíd., p. 26.

[22] Ibíd., p. 27.

[23] Ibíd., p. 50.

[24] Macedonio Fernández. Museo, op. cit., p. 41.

[25] Macedonio Fernández. “El zapallo que se hizo Cosmos”. Relato, cuentos, poemas y misceláneas. Buenos Aires: Corregidor, 2010.

^[26] Omitiré el nombre del autor de este verso por la simple razón de que siempre que se escribe sobre Macedonio se menciona a este otro escritor. Los críticos parecen estar fatalmente obligados a agregar su nombre en los mismos textos donde se estudia la obra del argentino; y la locura de ligarlos ha llegado a tal grado que, el nombre del omitido, parece ya el apellido del mismo Macedonio. Usted sospechará de quién estoy hablando pero estará de acuerdo que hasta ahora he logrado escribir un ensayo sobre Macedonio sin mencionar a su discípulo que lo ha ensombrecido. Por lo que me rehúso a escribir su nombre. Se ha colado un grandioso verso de su autoría por lo que tendré la consideración de dejar tirada una “B” que ayude al lector a confirmar sus sospechas.

[27] César Fernández Moreno. op. cit., p. 21.

[28] Macedonio Fernández. Poesías, op. cit., p. 59.

[29] Ibíd., 60.

[30] Ibíd., 31.

[31] Ibíd., 41.

[32] Ibíd., 40.

[33] Ibíd., 39.

[34] Antonio Machado. “Proverbios y Cantares”. Campos de Castilla. Madrid: Cátedra, 1989, p. 148.

[35] Macedonio Fernández. Poesías, op. cit., p. 38.

[36] Ibíd., 11.

[37] Ibíd., 60.

[38] Ibíd., 38.