Irving Domínguez: ser coleccionista de arte no es un privilegio de los millonarios

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  1. ¿Qué ha sumado la curaduría al arte?

Aquí habría que diferenciar entre la tradición museológica de curar y la práctica contemporánea de curar sin necesidad de estar adscrito a un museo o a cargo de una colección. De la primera vale recordar que está profundamente asociada a la etapa moderna de los museos, responde a la necesidad de tener un especialista, o un equipo, a cargo de un acervo cuya comprensión histórica y preservación nunca termina. Del segundo, puedo decir lo siguiente: En un sistema artístico (integrado por las comunidades artísticas, las instituciones públicas, privadas y mixtas dedicadas a la promoción y creación de arte, las fundaciones especializadas en apoyar artistas vivos y comisionarles obra nueva, y la infraestructura cultural que permite ofrecer a distintas audiencias el arte que se produce en la actualidad) el curador cumple una función vital. Su labor de interpretación complementa el trabajo institucional y permite señalar los intereses de diversas generaciones en un ámbito de producción (lecturas mediales: pintura, escultura o gráfica); o favorecer un diálogo, con base en una serie ejes narrativos, que permite comprender cómo los artistas abordan asuntos políticos; históricos; preocupaciones sobre el medio ambiente, o proyectos destinados a comprender las dinámicas de una comunidad específica y su experiencia cultural como una forma de resistencia o como plataforma democrática.

 

  1. ¿Cómo logra el curador ser independiente en un Mercado donde juegan tantos intereses?

Se habla mucho del mercado del arte en los medios de comunicación, pero se olvida que la vida cultural también puede ser comprendida desde una perspectiva económica, pues depende de sus relaciones con las instituciones del Estado que permiten su legitimación y favorecen su continuidad. Ese también es un mercado porque se basa en una economía simbólica que depende de la ratificación de ciertos artistas a través de premios nacionales y salones, así como de los resultados de las convocatorias que desde esas dependencias se hacen periódicamente para presentar el público obra reciente de artistas en activo. Tampoco sé si refiere a las instancias de mecenazgo contemporáneo, las cuales por lo general ofrecen estímulos a la creación o apoyo económico para realizar proyectos en instituciones de arte. Ahí también se participa de una economía simbólica.

 

  1. ¿Es posible pensar a un curador generando artistas que se enfrentan al actual juego de interese del Mercado del arte?

El curador no es un artífice cuya principal tarea sea la de convocar artistas para satisfacción de ese mercado. La relación entre mercado del arte y la producción artística no siempre es inmediata, se necesita de la validación que le otorgan al trabajo de un artista su propia trayectoria, los premios institucionales, la documentación de su carrera en la prensa especializada, los textos críticos que se han dedicado al análisis de su producción, entre otras variables. Lo cierto es que el trabajo curatorial no depende de la actividad de mercado del arte para suceder. Incluso una buena investigación curatorial puede suscitar un interés en el mercado del arte. Actualmente hay galerías que han presentado muestras de corte histórico, así como investigaciones originales sobre artistas con presencia institucional pero poca atención del mercado. La curaduría se trata de procesos de investigación e interpretación de la producción actual del arte en un determinado contexto geocultural. El mercado del arte puede beneficiarse de ello o no.

 

  1. Usted ha escrito: la metáfora ambientalista también opera en la lectura de la obra. ¿Podría hablar más de este concepto?

Me refería a una obra del colectivo canadiense General Idea, Fin de siècle (1990), en la cual tres réplicas de crías de focas eran el único acento en una sala cubierta de láminas de poliestireno expandido (Icopor). Si bien la muestra estaba incluida en una retrospectiva cuyo tema dominante era el impacto del VIH en la producción del colectivo, esa instalación también puede leerse como un comentario a la matanza anual de focas que el gobierno canadiense permite y ha sido severamente criticado por los defensores de los derechos de los animales. Para mí la obra opera en dos niveles: como una alegoría de una generación destruida por el VIH y atestiguada por unos cuantos sobrevivientes; y como una franca representación de una tradición de caza, que a pesar de las regulaciones legales, impacta en el ecosistema ártico.

 

  1. ¿Ha perdido la crítica, en el mundo del arte, su incidencia e influencia?

No lo creo, la crítica es indispensable para comprender la trayectoria de un artista. Lo cierto es que la crítica se ha desplazado de la columna en el diario o en el semanario y del suplemento dominical hacia otras plataformas: blogs, sitios web de académicos con una actividad constante de crítica de arte, plataformas de difusión de arte contemporáneo que incluyen colaboradores de crítica, memorias en la internet de proyectos artísticos que incluyen textos críticos. Creo que se ha confundido esta diseminación con una señal de extinción. La otra arena de tremenda actividad para la crítica está en los catálogos editados por museos y galerías, monografías y compendios de arte actual. En esa rama de la industria editorial la crítica está muy viva.

 

  1. ¿Qué opinión tiene de las Performance y las instalaciones?

Que son dispositivos artísticos tan legítimos como la pintura o la improvisación sonora.

 

  1. Las tecnologías han invadido el mundo del arte y ha creado nuevos géneros: arte digital, video arte. ¿Qué encuentra de positivo y de negativo en el uso de las tecnologías?

Son herramientas y aún más, porque informan la producción artística. El uso de soportes tecnológicos codifica la representación según unos términos que son propios del medio elegido, pero aún pueden leerse bajo las tradiciones visuales que conforman la cultura occidental, ese gran referente en la construcción de nuestras historias del arte. Ahora suponer que el uso de lo que transitoriamente denominamos “nuevas tecnologías” implica una innovación artística resulta un tanto engañoso. En la actualidad emblemas de la cultura digital como Twitter o Instagram, basados primordialmente en el intercambio de imágenes y las relaciones sociales establecidas a partir de las mismas, no pueden escapar de las formalidades establecidas por el arte moderno occidental entre los siglos XVII y XIX. Esto quiere decir que el avance tecnológico no ha implicado un cambio en el paradigma de visión, fincado en los prácticamente incorruptibles cimientos del sistema de perspectiva perfeccionado durante el amplio periodo del Renacimiento.

 

  1. ¿Las ferias se han convertido en el refugio de las galerías para sobrevivir?

Lo que percibo en México es que las galerías de arte contemporáneo mantienen iniciativas permanentes para atraer nuevos públicos, pero sobre todo a nuevos coleccionistas. Las ferias están en su calendario pero no son el alpha y el omega de su actividad comercial.

 

  1. No todas las galerías están conformes con los criterios de las ferias. Argumentan que van siempre las mismas. Que más que una selección de artistas es una selección de dinero. ¿Lo cree así?

No puedo pasar por alto que nuevas ferias incrementan la oferta de ese circuito, al menos en México. Emplazadas como satélites de las que podríamos denominar “blockbuster” apuestan también por galerías jóvenes, espacios de artistas, talleres de gráfica, editoriales independientes y ediciones de múltiples.

 

  1. Hoy las ferias, como Documenta o la Bienal de Venecia o Sao Paulo en su momento, ¿descubren artistas?

Suponer que las bienales históricas están saturadas de los mismos artistas me parece una afirmación tan ligera como temeraria. En buena medida los proyectos que se presentan en esos foros son comisionados, implican la producción de obra nueva en respuesta a una propuesta curatorial guiada por ciertos ejes de reflexión. Si consideramos esa característica, aunque se tratara de los mismos artistas, no estaríamos ante las mismas obras en cada edición. Por otra parte, las bienales históricas están muy interesadas en presentar artistas de circuitos distintos a los de la cultura occidental. La iniciativa en línea Universes in universe es un gran ejemplo de que en cada edición se incluyen cada vez más artistas de África, Asia y América Latina.

 

  1. El prestigioso crítico Jerry Saltz dijo desde su columna: Como sistema, las ferias de arte son como Estados Unidos: están rotas y nadie sabe cómo arreglarlas. ¿Comparte este criterio?

El artículo arroja una propuesta arriesgada para el establishment de las ferias de arte, es una opción ante lo que él percibe como una maquinaria a punto de colapsar. La iniciativa no es mala, pero Saltz comprobó que a los dueños de las grandes galerías y a los directores de ferias no les interesa cambiar el esquema porque aún le funciona muy bien a ese grupo de interés. También el advierte el surgimiento de ferias nuevas e independientes con otros mecanismos de financiamiento menos abusivos. Quizá estemos ante el momento de un giro en la dinámica de las ferias de arte y lo atestiguaremos más pronto que tarde. Considero relevante compartir con los lectores el texto original:

http://www.vulture.com/2018/05/jerry -saltz-break-the-art-fair.html

 

  1. ¿Es tan imprescindible que un artista se imponga ser moderno en un entorno, como por ejemplo la ciencia, que siempre está un paso adelante?

Puede inferir de ella que no tiene sentido intentar competir con los avances en el conocimiento científico, los cuales tampoco son definitivos y mucho menos irrefutables. Es cierto que cada vez es mayor el interés institucional por acercar la difusión de la ciencia y el pensamiento científico hacia el campo del arte. Justo este año en México se ha lanzado una convocatoria gubernamental para otorgar apoyo a proyectos que vinculen arte y ciencia, además de seminarios y otras actividades afines.

 

  1. ¿Qué tanto cree usted que los artistas se han puesto de espalda a lo social y a lo ideológico?

Al menos en México no es el caso. Al contrario, se ha dado una fuerte tendencia entre artistas jóvenes a desarrollar propuestas críticas que analizan diversas estructuras que afectan la vida social: desde el impacto cultural del Tratado de Libre Comercio con los países de América del Norte, hasta las políticas extractivas de recursos naturales y las dinámicas de despojo que imponen empresas trasnacionales sobre comunidades nativas y los recursos naturales de su hábitat. Por si fuera poco hay muchos colectivos que trabajan en iniciativas de huertos comunitarios, rescate de la medicina tradicional, recuperación de la memoria de comunidades urbanas, así como quienes se asocian a otras organizaciones que animan iniciativas de lucha social en temas sensibles como desaparición forzada, feminicidio y población migrante en tránsito hacia los Estados Unidos.

 

  1. ¿Cree que los artistas hoy intentan explicar a sus contemporáneos la sociedad de su tiempo, como sucedió con Goya, según Robert Hugues?

No todos, hay quienes eligen trabajar en problemas de la plástica o en probar los limites formales de un dispositivo elegido, ya sea la pintura, la escultura o el teatro. Yo trabajo la mayoría de las veces con artistas cuya obra se posiciona sobre las problemáticas que enfrentamos como democracia en México. Esto me parece insoslayable y el arte, si bien no ofrece soluciones, ofrece espacios críticos para la reflexión y la discusión de individuos con diferentes bagajes educativos, culturales y políticos.

 

  1. ¿Usted, además del arte, suma a su idea de la curaduría otras artes como la literatura, el cine, el teatro?

En la medida de lo posible. La poesía y la música popular son referentes constantes en el desarrollo de mis curadurías y mis textos de crítica. También recurro a fuentes de otras ramas del conocimiento como la sociología, la antropología y el pensamiento feminista.

 

  1. ¿Qué ha llevado a que la fotografía haya acentuado su presencia en galerías, subastas, ferias?

Le voy a responder con una cita de la artista estadounidense Martha Rosler:

A principios de los setenta confluyeron una serie de factores que ayudaron a dirigir la atención a la fotografía como forma artística y como un artículo de consumo de menor entidad: la ausencia de un nuevo estilo dominante, los precios en aumento de los objetos de arte tradicionales, el final del monopolio de la crítica modernista y el debilitamiento de las galerías comerciales provocado por la gran crisis económica. (…) Para la gran parte del mundo del arte, la aceptación de la fotografía parece estar vinculada a una visión de la misma conforme a la modernidad, ahora moribunda en las otras artes. Ello no es accidental; era necesario dentro de su proceso de legitimación que la fotografía retomara la antorcha del formalismo y del distanciamiento del mundo real. La fotografía tuvo que reconfigurar su propia división entre alta cultura y baja cultura. Esto era algo esencial para la fotografía, ya que está se ha introducido en la vida diaria y ha informado nuestro sentido de la cultura más que ninguna otra forma de representación visual lo hiciera anteriormente. (“Mirones, compradores, marchantes y fabricantes: algunas ideas sobre lo público” en Martha Rosler, Imágenes públicas. La función política de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Publicado originalmente en idioma inglés, 1979.) He ahí un punto de partida para comprender la presencia innegable de la fotografía en el mercado del arte.

 

  1. ¿Cambiará la fotografía con la entrada de las cámaras de los móviles?

Ya ha cambiado. De hecho en la XVII Bienal de Fotografía de México, 2016, fueron seleccionados varios proyectos que recuperaban imágenes de las redes sociales Facebook, Instagram y Flickr.

 

  1. ¿Hoy son los coleccionistas los verdaderos poderes en el Mercado del arte?

Esto me hace pensar que ser coleccionista de arte no es un privilegio de los millonarios. Los artistas son los primeros en coleccionar obras de sus pares. Otros profesionales del ramo también coleccionan en buena medida por los lazos de amistad y laborales que comparten con los artistas. También están quienes genuinamente quieren adquirir una obra de arte sin tener una relación vinculante con el medio. No olvidemos que hay colecciones modestas en muchos hogares y varias de ellas no tienen la pretensión, ni de cerca, de ostentarse como inversiones especulativas. Son resultado de un interés genuino en aquello que esas personas reconocen como obra de arte, estemos de acuerdo o no con sus afinidades estéticas. Justo acabo de leer la biografía de Leo Castelli y recuperó de la investigación de Annie Cohen- Solal que el coleccionista se hace. Para ello requiere la guía de una persona talentosa y culta. Es cierto que el coleccionismo se transformó en los Estados Unidos en la década de los ochenta y pasó de la pasión por el arte nuevo, en el caso del arte contemporáneo, a un juego de inversiones de capital. Pero esta nueva condición no evita considerar que el coleccionista no sólo posee obras, debe cuidarlas, procurar su preservación e incluso impulsar su contacto con el mayor público posible. Para ello es necesario una relación con instituciones de arte que están fueran del mercado, así como profesionales dedicados a su preservación. Ser un coleccionista de arte, en palabras mayores, entraña al final una gran responsabilidad.

 

  1. ¿Es posible pensar que hay artistas empresarios en el sentido que ellos generan la idea y la venden, pero quienes la realizan son una plantilla de empleados, caso Koons, Hirst y otros?

Esto me recuerda a un artista sumamente incómodo y de la misma generación de Jeff Koons: Mark Kostabi. Ese artista fue el primero en hacer público su dinámica de producción con pintores subcontratados en un atelier, que más parecía una fábrica de rótulos, con asistentes a los cuales les paga en efectivo para titular sus obras, gestionan los pedidos y cumplen con los calendarios de entrega. Sigue en activo, y a pesar de que su obra está en las colecciones de los principales museos de los Estados Unidos, ya nadie lo integra en curadurías sobre la producción artística de la década de 1980. Kostabi fue el primero en apostar por una imagen abierta del artista como marchante, una suerte de anatema en el mundo del arte occidental. Si bien el continúa trabajando con galerías en Europa, él es su mejor representante comercial. Es un revés en comparación con las trayectorias mediáticas de Damien Hirst y Jeff Koons.

 

  1. El prestigioso Robert Hugues escribió: Empecé a escribir sobre arte hace veinte años; en esos lejanos días podías pasar el tiempo en un museo sin llegar a pensar ni una vez en el precio del arte. No era una cuestión relevante, y además el precio y el valor eran cuestiones totalmente distintas. Pero luego en los años sesenta, primero existió un goteo, luego una corriente, y finalmente una estrepitosa inundación de propaganda acerca de la inversión en arte. El precio de una obra de arte pasó a formar parte de su función; redefinió el arte, cuyo trabajo pasó a ser el de sentarse en una pared mientras se encarecía. ¿Comparte este criterio?

No, si los curadores y gestores culturales tuvieran que trabajar sólo con aquellas obras de valor constante en el mercado de subastas internacionales, quizá ni usted ni yo estaríamos en esta discusión.

 

  1. Su compatriota Cuauhtémoc Medina dijo en una entrevista que le hice: Tengo ciertas reservas ante el tono de horror que la condición del arte como mercancía produce en ciertos círculos, especialmente en América Latina. También tengo horror por quienes tienen también una relación dogmática con los mercados, sin hacer un mínimo de evaluación histórica sobre su desarrollo. ¿Comparte este criterio?

Leí la entrevista y concuerdo con su reticencia.

 

  1. Hoy los críticos y los curadores independientes, como en su caso, ¿tienen al sistema del arte como enemigo?

Para nada. En un país como México los curadores no adscritos a una plantilla institucional estamos favorecidos por nuestra movilidad a través de la extensa geografía nacional, lo cual nos permite estar muy pendientes de los desarrollos locales de arte contemporáneo. Además nuestras propuestas curatoriales pueden abordar áreas grises en la lectura de arte actual y facilitan la realización de obra nueva a través de apoyos institucionales.

 

  1. ¿Hoy el arte de México qué lugar tiene, según usted, en el Mercado del arte?

Desde el arranque del presente siglo la presencia de artistas mexicanos en curadurías internacionales se recuperó y se ha mantenido de manera constante. El arte mexicano moderno y contemporáneo han tenido una presencia internacional importante desde la década de 1950 con el pabellón de México en la Bienal de Venecia. Ese interés mantuvo un ímpetu que duraría un par de décadas más. Durante la década de los 80 y la primera mita de los 90, la presencia del arte mexicano tuvo una retracción que mantuvo relativamente alejada la producción de artistas nacionales en curadurías y encuentros internacionales de arte, pero siempre hubo artistas que lograron hacerse de vínculos para presentar su obra allende nuestras fronteras.