Juan García Ponce: La feria distante

Juan García Ponce, La feria distante, Prólogo de José Antonio Lugo, Ediciones Odradek, 2025, 144p

ELVIA: ¿Estás dormida?

MERCEDES: No. Estaba recordando…

La feria distante, Juan García Ponce (inicio)

Qué podemos ver y cómo

Ediciones Odradek ha vuelto a la carga: como parte de su proyecto de rescate de las piezas teatrales de Juan García Ponce, han publicado La feria distante. Estrenada sin mucho éxito en 1957 y luego olvidada, reaparece pues para encontrar nuevos lectores y sumarse a una conversación del ámbito cultural presente: aquélla que coloca bajo el reflector a la Generación del Medio Siglo. Nacidos y educados en la férrea estructura del México posrrevolucionario, tocó a ellas y ellos poner en crisis dicha estructura en sus narrativas y valores estéticos, sentando las bases de lo que llamamos contemporáneo. Toca a nosotros interrogarlos desde nuestro momento histórico y sus propias crisis. Dentro de esa conversación cultural destacan iniciativas como Odradek, amén de ese otro arrojado posicionamiento suyo en calidad de editorial independiente: el publicar teatro.

En su prólogo para La feria distante, José Antonio Lugo señala varios temas que perseguirán por siempre a García Ponce y que ya figuran en esta obra primeriza: la búsqueda de la felicidad en los lugares equivocados, la eventual imposibilidad de concretar cualquier amor, y, de manera preponderante, la nostalgia como duelo por los escenarios, personas y tiempos de la juventud. Dicha añoranza perenne —cuyo punto culminante será probablemente el cuento Tajimara— sería analizada por el mismo García Ponce en su Autobiografía como un motor para crear:

Quizás en el artista permanece más viva la nostalgia por ese sentido de unidad que se ha perdido junto con la infancia y que todos hemos conocido. Su manera de soñar con la realidad y de acercarse a ella por medio de sus sueños está presidida por la necesidad de reconciliar la acción y la contemplación para que ambas adquieran sentido.

Lo cierto es que el joven escritor, en su temprano intento de convertirse en dramaturgo, canalizó ese impulso hacia el lugar natal en al menos tres piezas: El canto de los grillos, La feria distante yAlrededor de las anémonas. La clase media de Mérida, ensopada en calores y tedios, es una y otra vez la protagonista. García Ponce, que la conocía bien, recurría a ella para inscribirse en el teatro de costumbres que tenía entre sus flamantes exponentes a Luisa Josefina Hernández —a quien reconocía responsable de su formación como autor de teatro— al igual que Héctor Mendoza, Emilio Carballido y otros.

En pocas palabras, La feria distante va de cómo una respetable familia meridense, mermada en finanzas e ilusiones, desciende un peldaño más hacia su decadencia total. Mercedes, la madre viuda, contempla sin actuar la desesperanza de su prole. Una hija, Julia, tuvo alguna vez la esperanza de ser pianista, pero no hace nada. Isabel, otra hija, desearía no hacer nada, pero se ve obligada a trabajar en una librería. El hijo varón, Miguel, quien con malas decisiones previas ha sumido a todos en la bancarrota, está empeñado en vender la casa familiar para perseguir el sueño de hacerse de una zapatería en Veracruz. Es decir, quiere recomenzar, y lejos. Alberto, amigo de la primera juventud de los tres hermanos, exitoso en lo profesional, emocionalmente vacío, llega a Mérida: se detona así la acción.

Aquí hago una pausa para hablar sobre la experiencia de lectura de La feria distante, volviendo los ojos hacia el primer, y en apariencia muy obvio, marco de referencia: estamos leyendo teatro. Esta cuestión involucra una serie de operaciones de gran complejidad, ya que el ejercicio de imaginación es distinto al que suscita, por ejemplo, la narrativa. Dicho de modo sencillo, en el caso del texto teatral hay una invitación muy directa, por medio de parlamentos y acotaciones, a imaginar una posible puesta en escena de la obra que leemos; a convertirnos en directores de escena en una especie de teatro mental. El reto comienza cuando entendemos que hay múltiples maneras de interpretar lo que ocurre en el texto y que acaso habría que elegir una. Por demás, la especificidad de lo teatral va más allá de lo que el dramaturgo ha escrito: lo que ocurre en la escena es una vivencia que acontece función tras función dentro de un pacto entre quienes están sobre el escenario y los espectadores. El texto teatral tienta al lector para que erija dicho acontecimiento en su cabeza.

Al leer La feria distante autodesignándonos como ese imaginario director en potencia, nos enfrentamos a un primer gran asunto: el lenguaje. Otras obras de García Ponce nos acercan a diálogos de alta sofisticación. Baste pensar, por ejemplo, en una de las extravagantes líneas de Sylvia en Doce y una, trece:

SYLVIA: Para ustedes todo es un juego, el juego entre el tiburón y las sardinas. Estamos solas y sabemos que pueden devorarnos en cualquier momento y ustedes se complacen haciéndonos ver el peligro, revelando a cada momento su fuerza, girando alrededor de nosotras y demorando deliberadamente el momento de la lucha, porque como conocen el resultado se complacen retardando el momento del triunfo para paladearlo mejor. ¿Por qué me tomas la mano, por qué me torturas? Conociendo mi debilidad te deberías prohibir utilizarla. Devuélveme la tranquilidad, déjame ser feliz en mi pobreza. (…)

Y etcétera. En cambio, el habla en La feria distante es sencilla en extremo. En uno de los instantes cruciales, señalado por José Antonio Lugo, de un reclamo del personaje de Julia:

JULIA: Cuando nos conocimos, éramos otras personas. Tú querías ser escritor y yo… yo tocaba el piano. Teníamos confianza, alegría (…) ¡Podía haber sido tan bonito! ¿Por qué no fuimos afortunados? ¿Por qué?

Esta parquedad en el lenguaje pueda deberse a la propia inseguridad de un escritor trabajando su voz, y hay otra ineludible razón: buscaba inscribirse en el realismo del teatro joven del momento. De cualquier forma, nuestro problema como lectores de La feria distante que visualizan su escenificación es el cómo pensar, a través de la imaginada interpretación de los personajes, los posibles mensajes ocultos, las posibles dobles intenciones y las posibles ambigüedades de las cuales está colmada la trama. Pues si el joven García Ponce no dotó de un habla interesante a su familia meridense, sí fue capaz de insinuar las muchas complejidades de la derrota psicológica, social y económica de una cierta clase media de provincia.

Se puede encontrar un primer ejemplo de dicha problemática en el personaje de la señora Elvia, leal amiga de la familia. Íntima de Mercedes, la madre, le sirve como una suerte de espejo: ambas son cálidas y maternales con los personajes jóvenes. Sin embargo, en el devenir de la obra, pronto nos topamos con una incomodidad: tal vez el talante benévolo de Mercedes disfrace su incapacidad de sacudir a sus hijos de la abulia que los hunde y que a la vez la hunde con ellos. Perenne testigo del drama en casa de su amiga, Elvia comparte ese espíritu indefenso, y sobre todo, tiene una característica paradójica: siendo la gran confidente, padece una progresiva sordera.

Quien haya estado cerca de esta condición del oído sabe del talante a menudo ensimismado de la persona afectada: una dolorosa desconexión de los demás. En el caso de doña Elvia, sin embargo, el texto de García Ponce deja muchas veces abierta la posibilidad de que ella ocasionalmente elija a qué responder, no tanto a partir de lo que el oído le permita sino de qué situación incómoda quiera evadir. Compete a nosotros abrirnos a esa inquietante sutileza en escena: imaginar los pequeños gestos que nos revelen que Elvia prefiere no escuchar.

Cuando Mercedes se lamenta con su amiga:

MERCEDES: Yo no sé qué vamos a hacer… Cuando su papá vivía todo era distinto… Yo nunca pensé que llegaríamos a esto. Sólo Dios sabe lo que va a pasar… (La mira.) No has oído nada. (Elvia sonríe.) (…)

O bien, cuando se le pregunta sobre el regreso de su hijo Alberto a Mérida…

ISABEL (A Elvia): Usted estará feliz, ¿no?

ELVIA (No la ha oído): Viene a quedarse para siempre. (…)

Un segundo ejemplo del carácter abierto de La feria distante tiene que ver con la debacle que a todas luces sobrevendrá a causa de Miguel, hijo varón, asustado de acercarse a los 30 años y no haber logrado nada. Como dije previamente, éste tiene la intención de comprar una zapatería, triunfar con ese negocio y dejar detrás un camino de fracasos que incluye haber perdido el dinero de la hipoteca de la casa familiar. Deberá ahora venderla y trasladar a su madre y hermanas a un modesto departamento: el descenso social será aún más patente.

La experiencia de leer esta situación es aplastante: tanto Mercedes como Julia e Isabel conocen a la perfección la inconsistencia de Miguel y, sin embargo, apenas ofrecen resistencia a su urgencia por vender. Mientras que la madre, aparentemente, cree necesario reafirmar la autosuficiencia de su hijo, Julia se mantiene al margen, consolada por débiles esperanzas, e Isabel se resigna con amargura.

Un primer acercamiento podría decirnos: la estructura patriarcal impera en este mundo y determina sus leyes visibles e invisibles. A falta de un padre vivo, las decisiones y deseos del hijo varón tienen prioridad, incluso sobre la madre. De cualquier forma, sorprende que Mercedes y sus hijas, personas polifacéticas de mayor inteligencia y complejidad que Miguel, se encaminen a ciegas a un desastre tan evidente, sin casi contrapesos, resistencias o siquiera gran discusión. ¿Por qué permiten, tan dócilmente, la destrucción de lo que queda?

En aras de que la situación sea creíble, nos tocaría imaginar a nosotros una puesta que se sostenga sobre lo no-dicho y lo transmita desde gestos y silencios. Si esa indolencia proviene de la intuición de que nada importa, que sus destinos ya fueron decididos, que no hay marcha posible y ya han sido suficientes humillaciones para seguir peleando, ¿cómo transmitir todo esto sobre las tablas?

Finalmente, el tercer ejemplo tiene que ver con una de las oraciones cruciales de la pieza, hacia el final. Entre los muchos procesos dolorosos para los personajes, está la decisión de Julia, una de las hijas, de separarse de su pretendiente, Gabriel.

JULIA: Tengo miedo, Isabel. Mucho miedo. ¿Qué vamos a hacer? Estamos solas.

MERCEDES: ¿Por qué dejaste que se fuera Gabriel, Julia?

JULIA: Porque… (Pausa.) No lo sé.

En el desarrollo de la obra, contemplamos la disolución de la pareja a partir de una diferencia crucial. Cuando se conocieron, ella albergaba esperanzas de profesionalizarse como pianista y él, de convertirse en escritor. Sin embargo, con las decepciones del paso de los años, aunadas quizá a una simple desidia, ambos se enfrentaron a que esos sueños parecían irrealizables. La diferencia es que mientras Julia se aferra al piano, Gabriel comienza un camino de aceptación: se le ha revelado que no tiene una verdadera necesidad de crear y que le espera más bien una vida tranquila en Frontera, cerca de sus padres. También está seguro de que quiere a Julia y le pide que lo acompañe.

El enigma está en la negativa de Julia. Sabemos —el texto lo explicita— que su ilusión verdadera con Gabriel era compartir una vida de artistas. Sabemos —el texto lo deja entrever— que acaso su capacidad como instrumentista sea menor o nulo, y esto sumado a la situación provinciana en que vive, le haría difícil realizar una carrera. Sin embargo, la verdadera razón de separarse de Gabriel se escapa. ¿Sería el admitir la derrota? ¿La vergüenza de optar por una vida convencional como premio de consolación? ¿O bien un impulso de autodestrucción que le cierra la posibilidad de una vida acompañada? La propia Julia responde, quizá con honestidad, no saberlo.

Ya se anuncia, en esta pieza teatral, ese interés que permeará toda la obra del autor, y que se añade a los intereses enumerados por el prologuista José Antonio Lugo: los oscuros impulsos personales. El modo de acercarse de García Ponce al tema probablemente sea el rasgo más original de su pensamiento: a lo largo de las décadas, interrogará las vivencias humanas con preguntas análogas a las que hace a las piezas artísticas que le interesarán como crítico de arte. De la misma manera que las imágenes le hablan a través de lo insinuado o lo oculto, los personajes creados por el autor suelen aparecer tras diversos velos. Tantas veces, las veladuras son literales: vemos a unos amantes a través de ventanas empañadas por la lluvia, vemos a una joven solitaria mal iluminada por el reflejo de las luces callejeras, vemos a un viejo amor reproducido con las halagüeñas pinceladas de retratos de la juventud. Y son veladuras también, hay que decirlo, los silencios, los ademanes ambiguos y las vacilaciones.

Son estos gestos, presentes en todo el texto dramático que nos atañe, los que a mi parecer representan el verdadero interés de La feria distante en su carácter de detonadores de la imaginación. La cuestión, insisto, sería como ponerlos en escena. García Ponce estaba obsesionado con las cuestiones del ver (en toda la extensión del verbo) y el teatro, finalmente, comparte esa misma pregunta por cómo podemos tener, desde la butaca, una experiencia sensorial que alumbre nuestras propias ideas o bien les prenda fuego. ¿Qué podemos ver, y cómo? son las dos preguntas ante nosotros. Odradek, en su aventura editorial garciaponciana, remata con una tercera: ¿cómo podemos imaginar el teatro del Medio Siglo en el año 2025?