Alfonso D’Aquino: Simplemente sal

Traducción: Jimena Vidales

“Simple mente sal”: Forrest Gander,

Alfonso D’Aquino y el ideal de la copresencia artística*

Si vas hacia el final de Astro Labio, la colección poética en español de Alfonso D’Aquino, encontrarás un mapa.¹ Sus páginas desplegadas revelan cinco filas con un total de sesenta rectángulos. Los rectángulos ofrecen una vista aérea de sesenta páginas, seleccionadas de entre más de cien páginas de poesía que incluye la edición. En conjunto, generan un paisaje condensado de todo el libro. Publicado en México en 2011, Astro Labio es una irrupción vanguardista en la escena poética mexicana del siglo xxi. A D’Aquino le llevó treinta años su composición (Jiménez, p. 314). Durante este periodo, su trabajo con las posibilidades visuales y combinatorias sobre la página se fusiona con reflexiones sobre la localización y la posición, como sugiere el título al referirse a un astrolabio. Eventualmente, Astro Labio fue publicado en México por Libros Magenta, una editorial independiente dirigida por otro poeta, Gabriel Bernal Granados.

En este libro están incluidos la mayoría de los poemas que Forrest Gander tradujo al inglés y que posteriormente fueron publicados por Copper Canyon Press en 2013 en una edición bilingüe bajo el título de fungus skull eye wing: selected poems of Alfonso D’Aquino.² Una intensa representación artística de desafiante poesía experimental, montada en el espacio de las dos páginas enfrentadas. Para contemplar mejor lo que Gander nos ofrece, y que encuadraré como ejercicios de copresencia artística, comenzaré con un breve contexto sobre Alfonso D’Aquino y su poesía, antes de seguir comentando las traducciones de Gander a profundidad —así como sus posturas artísticas respecto a la traducción literaria.

Alejandro Higashi, especialista en literatura mexicana contemporánea, identifica a Bernal Granados como uno de los editores independientes cuyos esfuerzos han posibilitado significativamente la diversidad que caracteriza a la poesía publicada en México entre 1980 y 2010.³ La visión innovadora que Higashi atribuye a Libros Magenta está bien representada por Astro Labio y el mapa con el que concluye. D’Aquino llevó a cabo de principio a fin el diseño colocando al inicio del libro un índice o tabla de contenido y usando el final para desplegar un “Mapa” de su paisaje poético.

El texto impreso dentro de las secciones rectangulares del “Mapa” de D’Aquino es tan pequeño que desafía a los lectores a descifrar los títulos o incluso las letras que conforman las palabras en los poemas. Como resultado, el mapa orienta a los lectores, pero no hacia las palabras, sino hacia una consciencia general de las formas sobre la página. Esta topografía aérea genera un cambio distintivo en la percepción de la escala visual, enfocando nuestra atención en el movimiento que va desde una letra o una palabra hasta la figura del poema, y luego al ensamblaje poético. El proceso disloca la atención del lector y expande en secuencias los ángulos que nos ofrece el lenguaje como materia poética.

En lengua inglesa, fungus skull eye wing es la primera presentación en forma de libro de la poesía del escritor mexicano D’Aquino, resultado de las reuniones que el autor sostuvo con Gander durante más de los dos años que sugieren las fechas de publicación de los libros de 2011 y 2013, involucrando cierto grado de azar.

Gander presenta a D’Aquino a los nuevos lectores de habla inglesa como editor, autor de libros infantiles y tallerista literario, aun así, no es esta serie de roles lo que hace singular a este poeta, sino su atracción por los libros y por la naturaleza. Asimismo, el traductor estadounidense resalta el temprano reconocimiento del talento de D’Aquino en su medio, señalando que fue Octavio Paz, el león de la literatura mexicana, quien lo descubrió entonces y quien más tarde promovió la publicación de su libro Naranja Verde (1996). Añade Gander que: “A pesar del reconocimiento temprano, D’Aquino ha permanecido alejado de los círculos combativos de poetas que, en su mayoría, residen en la Ciudad de México” (p. ix). Desde su juventud, el poeta se inclinó por la soledad de las afueras de Cuernavaca, capital del estado de Morelos, una ciudad que forma parte del centro de México, si bien está situada a cierta distancia de la megalópolis del país.

Este alejamiento del centro refleja otra dinámica descrita por Higashi. Él define a la dispersión estética, más que a cualquier eje de coherencia poética, como la clave para comprender la escena poética de México entre 1980 y 2010. Higashi especula que esta dispersión pudo haber sido impulsada por un sentido de “copresencia obligada” entre escritores (p. 69). Éste fue generado por el ambiente literario y las publicaciones que en México patrocinó el estado durante las décadas previas al siglo XXI. Con el apoyo estatal vino una percepción de burocratización potencial. Higashi señala que el sentido de copresencia obligada y organizada bien pudo haber llevado a muchos poetas y editores mexicanos a actuar con el deseo de expandir su poética y alejarla de los centros percibidos (pp. 69-70). Poetas-editores independientes como Bernal Granados apuntan al control editorial y a la distinción estética.

D’Aquino también parece haber sido influenciado por tal impulso, que lo llevó a alejarse de los demás —e incluso de sí mismo, trasladando este impulso del ámbito geográfico y comunitario hacia zonas interiores, poéticas y filosóficas. Basándose en sus primeras obras, para 1998, Victor Rule situó a D’Aquino dentro del contexto general de la escritura mexicana contemporánea como un creador de una experiencia estética radical, producida a través de la intensidad de su enfoque en el lenguaje.⁴

El lenguaje salta a la vista al inicio de fungus skull eye wing como un punto central, y la traducción de Gander revela que estos poemas le permiten jugar con las cualidades del sonido, así como con un encabalgamiento poco usual que establece el tono visual del diseño:

Sílabas que zumban retumban

dentro de mi cabeza

Syllables / that / buzz / ooze // inside / of / my / head

[“Abeja negra”, versos 1-8]

Los primeros poemas de fungus skull eye wing reducen al mínimo la alusión directa a un “yo”. El séptimo verso de “Abeja negra”, citado arriba, es uno de los pocos puntos en las cuatro columnas encabalgadas del poema que confirma la presencia de un yo lírico, testigo de un mundo que actúa sobre y a través de la humanidad, permeando la mente en lugar de emanar de ella:

Silencio hueso

su resplandor irrumpe en mi

cerebro

Bone / Silence // its / splendor / erupting / in / my / brain

[“Abeja negra”, versos 76-83]

D’Aquino ni siquiera usa la palabra “yo” en el poema. El idioma español le permite enfatizar un yo-actuante de forma indirecta, a través de sólo dos adjetivos posesivos y la conjugación de un solo verbo, uno lo suficientemente significativo como para recibir la única cursiva en toda la pieza: “vi” (verso 90). Al carecer de una opción gramatical tan sutil para el agente del verbo en inglés, Gander añade un pronombre en la estructura de este mismo acto de percepción: “I saw” (“yo vi”, verso 87).

Aunque esta intervención es mínima, el manejo del yo se convierte en un desafío constante para el traductor. Aunque la percepción humana impulsa sus poemas, D’Aquino crea un contrapunto al descentrar cuidadosamente lo humano. “Abeja negra” fue publicado en Astro Labio en 2011, su oposición estructural —que contrarresta la presencia humana con el descentramiento y las formas no humanas de agencia— trasciende esa apariencia. Puesto que las estructuras del yo se relacionan con patrones más largos en la poesía de D’Aquino, el traductor debió manejarlas con cuidado durante su primera colección de escritos publicados al inglés. En el ámbito de la traducción de poesía contemporánea, estos patrones son relevantes también para establecer un reconocimiento poético más amplio: la problematización del “yo” por parte del autor señala una afinidad con estrategias poéticas experimentales usadas en inglés, y dialoga con los deseos eco-poéticos de reorientar el yo hacia el reconocimiento de la intersubjetividad.⁵Bernal Granados resalta la acción de “desasimiento”, una liberación o desenredo, en la obra más temprana de la carrera de D’Aquino.⁶ Observa que los poemas representan un alejamiento de los usos más convencionales del “yo” e incluso una liberación del ser de sí mismo. Dada la historia del poeta en cuanto a la atención al lenguaje y la descentralización del yo, me sorprenden las meditaciones afines en un comentario de 2012 sobre la poética del autor, escrito (o tal vez, mejor dicho, compuesto) por el poeta argentino Reynaldo Jiménez.⁷ Para entender los efectos del uso del contrapunto de D’Aquino, Jiménez examina fragmentos del lenguaje, destacando los cambios en el significado de una sola palabra clave en la comunicación diaria: “Sí, decir sí, al salirse de sí, salir en sí” (p. 310). La repetición de “sí” juega no sólo con su significado afirmativo, sino también con articulaciones como “tal cual”, “el yo” o una cosa/acción “en sí misma”: “sí, decir sí, sí a dejarse a uno mismo, al propio acto de dejarse”. Un yo está copresente con los signos de su movimiento y disipación.

Al poner en marcha los cimientos del lenguaje cotidiano, Jiménez identifica una tensión central en la poesía del autor: la fusión de la identidad dentro de su propia difusión. Por ejemplo, Jiménez escribe tres párrafos sobre D’Aquino que consisten enteramente en preguntas sobre poesía e identidad antes de intentar ofrecer alguna afirmación orientadora. Dentro de sus preguntas, Jiménez se atreve a decir que un poema podría convertirse en “una vibración”, un tipo de delirio inusualmente lúcido (“un devaneo extralúcido”), o algo más. La apertura de esa última posibilidad conduce al Koan:

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en inglés (como en su discusión sobre Gander, Capítulo 1) y la exploración de los grados y la posibilidad de la intersubjetividad (Capítulo 4) en Recomposing Ecopoetics: North American Poetry of the Self-Conscious Anthropocene (uva Press, 2017).

6. Bernal Granados, Gabriel, Cristales (publicado originalmente en Crítica. Revista de la Universidad Autónoma de Puebla, no. 150, 2012). No pude obtener esta versión y consulté una copia actualizada del ensayo, con fecha de 2018 y paginada del 1 al 10, que el autor compartió conmigo. 1.

7. Jiménez, Reynaldo. “Translucencia (a partir de Astro Labio de Alfonso D’Aquino)”. Mandorla: New Writing from the Americas / Nueva escritura de las Américas, 2012, no. 15: 310-339. En adelante citado por número de página en el texto.

al volverse finalmente para enfrentar al autor de forma directa, Jiménez describe un desatado de nudos, un desbloqueo de cosas que habían impedido conexiones.

Aquí se compromete con una afirmación: “Inscribe Alfonso D’Aquino un sortilegio para la recuperación de los sentidos: esta otredad respiratoria y cardíaca” (p. 311). Jiménez ha postergado hacer su afirmación hasta que pueda completar un proceso meditativo. Desenreda los hilos de los cuales el yo y el poema están compuestos antes de recomponerlos, representando las energías opuestas que ve dentro de los poemas. Para Jiménez, la búsqueda de D’Aquino por la diferencia, por la otredad, hace posible una poética que puede estremecer, conmover el corazón y recuperar el significado además de renovar los sentidos. ¿Qué mejor contraste a los mecanismos centralizadores de la cultura literaria mexicana que describió Higashi?

La diferencia: una sal para la mente.

la hembra con la aleta caudal en media luna desova el primer huevo pez uña el tragaluz desdobla

a través de la piel absorbe el agua a través de la piel expulsa el agua grito del pez babeante mortificado en su lecho de hojas canta en silencio como un ramo de sal en la cabeza

the female whose caudal fin stiffens as she spawns the first egg / fingernail fish the skylight opened / through skin water sucks in through skin water is expelled / scream of a fish drooling mortified in its leafy bed / in silence it sings like a bouquet of salt in the mind

[“Pez vertical / graffiti”, versos 38-42]

La mineralización de la mente de D’Aquino requiere que Gander preste una atención multinivel a las cualidades visuales y sonoras de los distintos planos del lenguaje que pueblan la colección. Letras, palabras, versos y formas generales se mueven en y a través de variadas disposiciones que impulsan y arraigan la mente:

Geométricas construcciones / de un agua mental

Fractura de flor inversa / la sal se quiebra / se quiebra / la sal pétrea

Mineral oculto / incoloro y puro

Simple mente sal

Geometric constructions / of the mind’s water / Fractures in salt flowers / reversed in fissures / fissures / in fossilizing salt / Cryptic minerals / colorless and pure / Elemental mind salt” de “Written on a Grain of Salt

[“Escrito en un grano de sal”, versos 13-16]

El verso “Elemental mind salt” (“Simple mente sal”) ilustra la destreza y flexibilidad de las traducciones de Gander. El español permite a D’Aquino dividir la palabra “simplemente” en “simple” (con varias traducciones al inglés, entre ellas el cognado simple) y “mente” (mind), de modo que los mismos sonidos emiten más de un significado. Los componentes internos de la frase de seis sílabas del traductor, “mental” y “mind”, son parcialmente redundantes, por lo que otro traductor podría abandonar esta opción e intentar mantenerse dentro de cinco sílabas. Sin embargo, quienes sólo leen inglés pasarán por alto el “mental” dentro de la palabra “elemental” sin el énfasis adicional de Gander en “mind”. Su frase rompe la economía del juego de palabras original, pero el traductor captura un significado importante cuando elige ser flexible y adaptarse, usando esa sílaba extra. Yo argumentaría que cuando un lector conoce lo suficiente de los dos idiomas enfrentados para reconocer la redundancia deliberada y creativa, tal momento de reconocimiento crea un salto productivo de la mente entre los efectos plurales. Gander elabora una alternativa fascinante al operar bajo diferentes restricciones que D’Aquino.

El parcial descentramiento de lo humano y la búsqueda de la otredad por parte del autor se hicieron evidentes de inmediato para los críticos de las versiones del traductor en inglés. “Algunos de los poemas son espeluznantemente no humanos; en otros, incluso las piedras parecen hablar”, escribió Robyn Creswell, destacando la importancia de la ciencia y la naturaleza en los poemas.⁶ A su vez, Grant Barber comentó: “El alcance de su poesía es una fusión del mundo natural con la experiencia humana que no privilegia una sobre la otra”.⁹

“Redes” (“Networks”) articula bien este alcance al insistir en que la existencia es relacional, incluso cuando reconoce que nuestras propias relaciones resuenan con rupturas internas y externas. La traducción de Gander extiende este concepto de la relacionalidad a través del espacio en blanco con detalles precisos:

formas huecas

entrenudos entrevistos entre sueños círculos zacates juncos

pálida albura tierna tiembla semilla baya hierba

la percepción de cada brizna la diferenciación de cada brizna y los huecos que entre todas ellas brillan

resonant forms / internodes gleaned between dreams / cattails grasses circles // pale sapwood trembling tender / seed berry grass // the apperception of each blade / the distinction of each blade / and gaps gleaming between them all

[“Redes”, versos 1-8]

¿Cómo recrear el brillo en este paisaje poético, a la vez físico y conceptual? Gander podría haber usado “perception” (“percepción”) en su traducción, pero en cambio eligió “apperception” (“apercepción”), un término más específico para una comprensión que resulta relacional, cuando una persona vincula una nueva experiencia con una experiencia previa, reinterpretando las repeticiones originales. D’Aquino utiliza múltiples veces “entre”, y el traductor para captarlas usa “between” dos veces en el ejemplo anterior, pero más adelante en el poema le da más variedad a la traducción: al sustituir por “in”, el traductor limita la repetición. Sin embargo, lo compensa persiguiendo la asonancia en inglés, repitiendo el sonido “ee” en las sílabas de “gleaned between dreams”. Gander también traduce las dos palabras “zacate” y “hierba” con la única opción de “grass”, extendiendo la repetición que ha reducido en otros momentos. Al hacerlo, el traductor presenta variaciones sobre un contrapunto entre la interpenetración y la separación, que caracteriza el tema y la tensión general del poema.

El título en inglés en la edición bilingüe se extrae del último verso de este mismo poema (si el título apareciera también en español —lo cual no sucede— sería “hongo cráneo ojo ala”). “Redes” está lleno de versos que pueden aplicarse a la lectura de toda la colección, a la luz de varios conceptos, generalmente implicando oposiciones. El poema demuestra estrategias de Gander, como el uso de la consonancia para reflejar la atención de D’Aquino en el sonido, donde los patrones suaves de “s” y “th” hacen un contrapunto con el del disruptivo y percusivo “c” y “t”:

y en el reverso de las hojas veo la radiante transparencia de su sombra haces de partículas azules / transparencia de las cosas y a contraluz los hilos que las cruzan y me cruzan y te cruzan y otros en unos se tornan

and in the netherside of leaves I see / radiant transparence of their shadows / made of deckled blues / the transparency of things / embossed with crisscrossing threads / that pass through me and through you / and others in turn

[“Redes”, versos 73-78]

Gander aprovecha también todas las oportunidades para incorporar términos existentes sobre todo fuera del uso cotidiano del inglés, detallando características de plantas, minerales o del propio lenguaje. Este poema por sí solo presenta términos como “internodes,” “agrestal,” “strata,” “agraphia,” “nervure,” “vitreous,” “drupes,” “albid,” “tepals” y “neutrinos”. Incluso utiliza aquí “ductile”, término que asocio con las ciencias de la tierra y que he visto en otras obras de este poeta con formación académica en geología. Extrayendo los placeres de un vocabulario que es a la vez funcional, híper preciso y exuberante, yuxtapone un lenguaje normalmente técnico con el atractivo emocional de “luz que en su caída incontenible / traspasa las piedras” (“light that on its stopless fall / pierces stones”, versos 83-84).

Los poemas subsiguientes se basan en el lenguaje prolífico y generativo. “Esporas” (“Spores”) es en especial notable, probablemente debido a que su forma llama la atención sobre las palabras: sus dos páginas, secciones (a) y (b), están compuestas de diez versos cada una. Se leen menos como “versos poéticos” y más como diagramas de frases cortas e hipnóticas salpicadas de esporas. En esta tabla de clasificación, la “fidelidad” de Gander a la poesía original (o al poeta) requiere no sólo una sustitución del diccionario con atención a la terminología botánica funcional, sino también una atención a registros adicionales del lenguaje y experimentaciones exuberantes en el sonido:

Verso labiado • Verso irídeo • Verso deshiscente Verso móreo • Verso silvestre • Verso rusco Ritmo y lino • Lirio y ripio • Rama y rima

Labiate verse • Iridious verse • Dehiscent verse

Nut-brown verse • Wild verse • Butcher’s broom verse

Rhythm and rubble • Lily and line • Bough and ballad

[“(a)”, versos 5-7.]

Las fusiones se multiplican con las esporas:

Hablar lígulas • Balbucir bulbos • Secretear setas Musitar musgos • Haz de signos • Gritar palmas

Escandir polen • Sembrar erratas • Violar tinta

Speaking in ligules • Babbling bulbs • Shushing mushrooms Mumbling mosses • Shaft of signs • Shouting palms

Scanning pollen • Planting misprints • Ravishing ink

[“(b)”, versos 4-6]

La amplia variedad de puntos focales y sonidos evocados por el vocabulario de fungus skull eye wing resulta atractiva, y es difícil no pensar que Gander optó por traducir los poemas porque vio un valor intrínseco en el manejo del lenguaje por parte de D’Aquino. Es demasiado fácil para los lectores reinterpretar las traducciones con motivaciones que Gander quizás no haya sentido o articulado de manera consciente durante el acto o el momento original de la traducción. En lugar de especular más sobre las razones originales del traductor para llevar a cabo este proyecto específico, el cual incluso él podría no recordar por completo, estoy destacando las convergencias útiles para reflexionar sobre la obra publicada tanto de D’Aquino como de Gander.

fungus skull eye wing visibiliza muchas afinidades re-

levantes. Al igual que D’Aquino, Gander en su trayectoria fusiona explícitamente el lenguaje y la visión científicos en su poesía, o viceversa, abriendo registros aparentemente técnicos del lenguaje a la vida emocional y simbólica. Ambos poetas a menudo abordan temas relacionados con la naturaleza y la ecología, aunque su poesía no se reduce a esos temas ni se clasifica fácilmente. Estructuralmente, la mutación continua de signos dentro de la poesía de D’Aquino, representada por las “oscilaciones profundas” y “sombras en movimiento” de sus hojas de hierba en “Redes”, recuerda el propio interés declarado de Gander en dar forma al flujo, generando estructuras que se adaptan continuamente a nuevas situaciones en lugar de replicar formas por sí mismas (versos 99-100).

Cuando se lee el título por primera vez fuera del contexto de su poema, la frase fungus skull eye wing (“hongo cráneo ojo ala”) sugiere un libro nominal: una naturaleza muerta. Tal vez sea la colección que un científico guarda en el estante de su oficina o que ha donado a un museo de historia natural. El poema inicial presenta una estatua, que parece consistente con un estado de detención y connotaciones de solidez institucional. Pero el poema rápidamente subvierte las primeras impresiones, llamando más inmediatamente a la mente al claroscuro. D’Aquino y Gander desplazan nuestro enfoque hacia un elemento que no es estático ni sólido, la sombra: “No se mueve la estatua / sino su sombra” (versos 1-2). La entrega en inglés de Gander es a la vez ordinaria y extraña, debido al orden de sus palabras. Estos mismos versos reaparecen al final del poema, lo que nos recuerda que a lo largo del día la sombra “se vuelve otra” (verso 28).

Para cuando el lector llegue al séptimo poema, titulado “13”, la declaración inicial de D’Aquino tendrá pleno sentido considerando las páginas anteriores, aunque, en esta ocasión, un yo hablante se sitúa finalmente en el centro del escenario:

Pienso mientras camino en estas dos visiones contrapuestas pero que en realidad se compenetran: el abismo carnal en el que desemboca cada cosa y esa aguda visión de los hilos de aire que todo lo penetran y conectan

As I walk I’m holding in mind / two visions in counterpoint / or better yet two co-penetrating visions: / the carnal abyss where all empties out / and my vivid perception of airborne threads / that interweave and connect everything

[“13”, versos 1-6]

A lo largo del libro, una proliferación de palabras que comienzan con “trans” subraya la verdad de que fungus skull eye wing es un libro de formas en relación y movimiento. “Transparencia”, “translúcido”, y el cautivador verbo “transluce” son sólo el comienzo. Las formas se mueven en los espacios intermedios, cortándose y atravesándose elegantemente unas a otras. El paisaje total es uno de “formas entrevistas en los huecos de la fronda” (verso 59 de “Redes”). El neologismo de Gander, “interseen” (“intervistas”) supera “seen between” (“entrever”) sugiriendo “intermingling with” (“entremezclarse”): formas porosas e interpenetrantes en sus danzas ante el ojo.

Sólo diez de los quince poemas de la edición bilingüe fungus skull eye wing provienen de la edición mexicana del 2011, Astro Labio. Como siempre, la historia de los poetas y traductores es más caótica de lo que uno podría extrapolar a partir de las versiones finales simplificadas de sus libros, y puede ser revelador rastrear la evolución de una obra. El hecho de que Gander no haya producido un libro llamado Astro Labe sino uno llamado fungus skull eye wing requiere un momento de pausa, ya que es instructivo sobre cómo los poemas llegan a circular a través de los idiomas en todo el mundo (o no).

fungus skull eye wing rechaza la suposición central sobre la traducción literaria que muchos lectores harían del libro. No entrega un libro original en español (Libro A) que fue descubierto por el poeta-traductor y recreado como una especie de fotocopia en inglés (Libro B). En su lugar, la edición resultó de una serie de intercambios creativos, que eventualmente adquirieron una nueva forma e identidad propias. Esther Allen ha llamado la atención sobre la importancia de prestar atención a esas asimetrías y caminos, analizando las traducciones literarias como el resultado de “encuentros entre individuos y los contextos culturales y políticos cambiantes dentro de los cuales tienen lugar esos encuentros”.⁷

Esta edición ofrece la oportunidad de visualizar una base realista subyacente a lo que realmente presenciamos como poética “global” circulando a través del inglés. La “Nota sobre la traducción” de Gander al final de la obra ubica su primer encuentro con Alfonso D’Aquino a principios de la década de 1990. En ese momento intercambiaron poemas y cada uno tradujo algunas piezas del otro (p. 74). Gander llegó a algunos poemas como piezas independientes mucho antes de que Astro Labio apareciera en 2011, y antes de que fungus skull eye wing estuviera terminado, también había añadido poemas más recientes del poeta mexicano, que aún no habían aparecido en un libro en español.

Al conocerse por primera vez en los 90, Gander recuerda: “Nos dimos cuenta de cuánto teníamos en común, no sólo nuestra pasión por las rocas, plantas, reptiles y el butoh, sino también nuestra aproximación a la poética innovadora” (p. 74). El tema del butoh excede el alcance de este capítulo, pero fungus skull eye wing sugiere que una discusión podría resaltar contrapuntos relevantes tanto para la poesía como para la danza: la fusión de la quietud con el movimiento lento, un estado dual de hiperpresencia y otredad, una doble consciencia de los cuerpos y los espacios que los rodean. Gander atribuye a una residencia eventual de Poetas de Estados Unidos en México la posibilidad de haber tenido más encuentros con D’Aquino, lo que hizo posible avanzar el proyecto hasta convertirlo en un posible manuscrito de libro (p. 74).

En lugar de afirmar que el propósito de fungus skull eye wing es trasladar un texto de un idioma a otro, reconfiguraré el movimiento singular implícito en esa idea: en cambio, considero que la edición bilingüe es una compilación de experimentos en dirección hacia la copresencia. En otras palabras, he tomado en serio el proceso creativo. Lo que podemos ver y experimentar en las páginas de esta edición bilingüe es la poesía manifestada como copresencia artística, organizada no a través de las proximidades organizadas por el estado que Higashi identificó como una forma común de relación en la escena poética nacional de México, sino a través de distancias geográficas mayores y afinidades electivas. La colaboración es aún más visible debido al formato de poemas seleccionados, que desalienta a los lectores a ver el contenido como algo dado de antemano e insiste en que se han llevado a cabo negociaciones y elecciones.

La copresencia implica perspectivas inherentemente distintas, las cuales afectan el producto. Un poema clave en fungus skull eye wing, “Zagreus,” representa un punto en el que D’Aquino llevó a Gander más allá de su plan original para su colaboración. Cuando le pregunté a Gander qué recordaba sobre el proceso de traducción, él escribió:

Traduje selecciones de libros, manuscritos y poemas que él compartió conmigo, y recuerdo que él dijo, después de que yo había organizado las traducciones en un proto-libro, que NECESITÁBAMOS incluir la secuencia más formal, Zagreus, que yo había descartado. Él sentía que era clave para el resto de su trabajo.⁸

No es sorprendente que Gander evitara inicialmente “Zagreus” —un poema nombrado en honor a un hijo de Zeus mortalmente violentado, pero semi-resucitado— al considerar cómo unificar una edición de poemas seleccionados. Además de la presentación del poema en dísticos rimados, su invocación del mito órfico se desvía del lenguaje y las preocupaciones científicas que animan los otros poemas de D’Aquino, y “Zagreus” también se aleja de su enfoque predominantemente ecológico en las interpenetraciones conceptuales entre los mundos humano y natural.

La historia de Zagreus es de intensa violencia. Celosa de la intención de Zeus de pasar su poder a su heredero, Zagreus, Hera ordenó a los Titanes que mataran al niño. Éstos lo despedazaron, pero Atenea salvó una parte de Zagreus, su corazón, y se lo llevó a Zeus, quien lo tragó. Eventualmente, el corazón de Zagreus renació en el cuerpo de Dioniso, por lo que a veces se asocian ambas figuras.

El autor comienza su poema después del violento desmembramiento de su personaje titular: “El corazón sagrado de Zagreo / rodaba entre cenizas por el suelo”, (“The sacred heart Zagreus bore / rolled in ash across the floor”, versos 1-2). El poema nos recuerda de vez en cuando que hay sangre en la escena, así como partes de un cuerpo atractivo para ver, refractadas a través de vidrio y espejos de maneras ambiguas.

D’Aquino evita aclarar las identidades de otras personas que podrían estar presentes, lo que el lector debe deducir (o inventar) a partir de pequeñas pistas en la posible concordancia de adjetivos o la conjugación de verbos. Gander nota su uso de un adjetivo plural describiendo los ojos, de manera que no queda claro de quién son, y el traductor aprovecha estas superficies espejadas para introducir un “tú” que mira la escena distorsionada: “In strands that flare in all directions / you lose the one thread of connection” (“Incapaces de ver entre hebras rotas / el hilo fino que cruza las cosas,” versos 17-18). El autor pasa de la vista al tacto, evocando una luz que recuerda a la mano de una deidad —la de una “diosa” que puede o no realmente actuar sobre Zagreus o cualquier otro dentro de la escena. Gander deja caer la feminidad, presentando la mano de un “dios”, y continúa afirmando la presencia del “tú” en los espejos distorsionadores. Las manos también continúan, y sus actos son cada vez más íntimos:

Late en sus dedos la encarnada huella del imantado astro la entretela

Más pensada que vista luz oculta la solícita mano que lo ausculta

Your fingers find the incarnate trace / of the magnetic star they interlace / Dark light far more felt than stated / Probed by hand and auscultated

[“Zagreo”, versos 25-28]

Finalmente, el lenguaje no sólo sugiere sensualidad, sino sexualidad en un espacio de amenaza (quizás presagiado por el “abismo carnal” en “13” mencionado anteriormente). La penetración, que en otros contextos puede ocurrir con sombras, frondas, hojas de hierba, formas enredadas cruzándose ante el ojo, se lee en “Zagreus” como el encuentro de partes del cuerpo en dolor y placer. La invocación explícita de Gander de “tú”, nuevamente un pronombre específico que no está presente en el español realza el clímax final del poema:

El círculo sanguíneo del espejo

o el reflejo que encarna en el reflejo

Y de pronto otra mano lo levanta hasta el oscuro hueco de una estatua

La frente se ilumina y se despierta el corazón deseante de la hiedra y zumba cada vena y cada hebra

A blood disc in the mirror or / the incarnate image coming clearer // You raise your other hand into / the hidden hole of the statue // Your mind lights up with a start / there in the ivy’s lascivious heart

/ each vein buzzing in every part

[“Zagreo”, versos 45-51]

Este poema hace visible una zona de disonancia productiva en la traducción literaria en la que un poeta-traductor llega a un proyecto con sus propios intereses antes de encontrarse con nuevas presiones y fricciones potenciales.

La privacidad puede ser particularmente difícil de gestionar en la traducción literaria. La traducción abre significados privados a nuevos ángulos, en virtud de transformar una expresión privada en una compartida. Ya sea que Gander pretendiera o no mostrar los “erotismos privados” dentro de la poesía de D’Aquino, su traducción de “Zagreus” saca a la superficie este tema, y optó por resaltarlo en la introducción final del libro.

Esa adaptación a la solicitud de D’Aquino parece haber funcionado bien. Gander me contó que el manuscrito bilingüe ya había sido aceptado por Copper Canyon Press cuando recibió la noticia de que el editor de Princeton University Press estaba emocionado y listo para aceptarlo también (correo electrónico). El traductor pensó que “Zagreus”, con el manejo particular del autor de la sexualidad utilizando la imaginería de Zagreus/Dionisio, había captado la atención del editor.

Con o sin lograr una sensación de privacidad, la traducción como acto en sí mismo puede despertar significados públicos y políticos mucho más amplios. Esto es particularmente cierto en el contexto de la publicación contemporánea en inglés en los Estados Unidos, donde se ha demostrado que la industria tiene poco compromiso con la traducción, en contraste con los editores que trabajan en otros idiomas y lugares, es significativo que un poeta consumado haga un compromiso profesional prolongado con este tipo de escritura.⁹

Históricamente, la traducción se ha utilizado para promover los mecanismos del imperio, algo que debe reconocerse y manejarse con pensamiento crítico, es decir, sus virtudes no pueden darse por sentadas. Pero también ha sido parte de desafiar y perturbar el curso habitual de las cosas, y este potencial es importante para Gander tanto como creador como ciudadano.

Si la seguridad en sí misma de nuestro país, su dependencia de una gramática de linealidad y comercio, su obsesiva valoración de la medición y la objetividad científica excluyen ámbitos de percepción, de posibilidad y diferencia, entonces la traducción ofrece un respiro. Cambia nuestra perspectiva y realinea nuestra relación con el mundo, acercándonos a otras [modalidades] y a otras personas. Puede llevarnos a cruzar esa frontera más vigilada: la que construimos alrededor de nosotros mismos.

Forrest Gander (The Great Leap)¹³

Tal como lo sugieren los comentarios de Gander, celebrar los éxitos de la traducción no debe borrar la conciencia de las problemáticas condiciones sociales, culturales y políticas a las que dicha celebración intenta responder. El periodo de la carrera del traductor es uno durante el cual, como señala en la declaración citada anteriormente, diversas figuras políticas en los Estados Unidos recurrieron repetidamente en su discurso público y en sus acciones a promover la práctica medieval de construir literalmente un muro alrededor de la nación.

Gander presenta la traducción como un modo de deshacer la burocratización no reflexionada de los muros alrededor de la mente. Recuerda haber sido desafiado por un colega prominente sobre en qué momento la exposición a la

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traducciones en la publicación han llevado a cabo proyectos del siglo XXI para apoyar una mayor tasa de traducción con documentos propios. Algunos ejemplos incluyen Three Percent (University of Rochester, About « Three Percent (rochester.edu)); la American Literary Translators Association, un nexo nacional para escritores creativos y académicos que son traductores en ejercicio; numerosas revistas literarias y editoriales; y la Modern Language Association, que publicó un documento de política adoptado por el Consejo Ejecutivo en 2011, “Evaluating Translations as Scholarship: Guidelines for Peer Review” (Evaluating Translations as Scholarship: Guidelines for Peer Review | Modern Language Association (mla.org)).

¹³ Gander, Forrest, “The Great Leap: César and the Caesars,” en In Translation: Translators on Their Work and What It Means, ed. Esther Allen y Susan Bernofsky, NY: Columbia UP, 2013: 107-116. 110. En adelante citado por el título del ensayo y el número de página en el texto.

traducción es o no adecuada para los lectores estadounidenses, como si la literatura originada en otros idiomas pudiera o debiera ser postergada, y como si el trabajo creativo del resto del mundo no hubiera sido uno de los fundamentos de la literatura escrita en inglés:

Fui entrevistado por Helen Vendler, quien, después de revisar ejemplos de mis programas de estudios propuestos, me preguntó cómo podía enseñar libros de traducción a estudiantes que ni siquiera estaban familiarizados del todo con su propia tradición literaria (refiriéndose a la británica y norteamericana). Era, probablemente, una pregunta apropiada para alguien que estaba a punto de ser contratado en algo llamado Departamento de Literatura y Lengua Inglesa y Americana. Sin embargo, la noción de que la tradición literaria pueda ser segmentada por versos geográficos me parece una conveniencia construida e insalubre, y una que corre el peligro de abogar por una especie de feudalismo académico. No creo que a los escritores les importe de dónde vienen sus influencias, están atentos a imágenes, ritmos, formas, cualquier cosa que alimente el árbol en llamas. Y creo que los lectores son iguales. (The Great Leap, p. 110)

Al profundizar sobre temas relacionados, Gander presenta su propia visión sobre los poderes de la traducción como una serie de desafíos que conducen a preguntas en lugar de proclamaciones o reglas (The Great Leap, p. 112). El ensayo es útil para entender las posiciones matizadas del traductor sobre temas comunes discutidos entre los traductores literarios: ofrece argumentos a favor y en contra del uso del lenguaje coloquial; afirma que la traducción puede dignificar la diferencia cultural, pero equilibra ese ideal con la advertencia de que los traductores no deben exotizar la supuesta diferencia. Gander también describe sus experimentos en entregas bilingües en lecturas y actuaciones. El punto no es tomar partido en un debate familiar sobre cómo traducir, sino mantenerse interactivo y experimental, actuando con movimientos considerados entre una gama de posibilidades.

De hecho, Gander plantea posibilidades sobre una filosofía creativa para la traducción que quizás muchos lectores, e incluso colegas traductores, no hayan considerado:

Me pregunto si el objetivo de “representar” el original es realmente el objetivo de la traducción, dado que la obra traducida está necesariamente sujeta a alteración, transformación, dislocación y desplazamiento. Tal vez hay momentos en los que no “representar” el original es precisamente lo que permite la creación de algo menos definitivo, pero más continuo, una forma de traducción que amplifica y renueva (e incluso multiplica) los significados de la poesía original. (The Great Leap, p. 115)

Es la “creación de algo […] continuo” de Gander, una obra en inglés que multiplica y expande el original al mismo tiempo que renueva su existencia, lo que considero un elemento clave para imaginar la traducción como copresencia artística. La traducción de poesía no es ni derivada ni dominante en esta formulación: el énfasis está en una especie de cogénesis. Aunque la discusión del traductor trata sobre sus ideales y objetivos para la traducción —y un crítico puede llegar a una valoración muy diferente de los resultados publicados de cualquier libro—, preguntar qué filosofías motivan y sostienen un proceso de traducción prolongado es, no obstante, un paso importante en la discusión.

Dustin Simpson destaca la dedicación general de Gander como poeta a “la lectura atenta y receptiva y al estar en-el-mundo, una práctica que no requiere un conjunto de absolutos inexpugnables para producir resultados valiosos.”¹⁰ La apertura hacia la escritura de otros coexiste con la apertura del traductor hacia la diversidad de formas. Simpson resume: “Ser fiel en este contexto significa creer sin necesidad de saber y practicar esta creencia haciéndose vulnerable —es decir, disponible— a fuerzas que uno no tiene la capacidad de conceptualizar de antemano” (p. 235).

fungus skull eye wing se encuentra en un estado igual-

mente vulnerable tanto en términos de identidad como de forma. Los poemas finales pueden leerse como un regreso a la soledad, pero una que se multiplica y desplaza dentro de sus propias profundidades. La selección concluye con “Knot (d)” (“Nudo [d]”), un intento de enfrentarse a una forma poderosa pero poco clara. Su forma serpentina sugiere el potencial de violencia, ya que “[se] enrolla [entre] las formas” (“coils [on] itself [among] forms”). Dependiendo del punto de vista del espectador, estos giros pueden refractarse a través de la ciencia o la religión; la figura muda e inestable:

y la imagen al fondo de la imagen [translúcida] en otra [imagen] se transluce

Entre holanes amarillos ocultaba los colmillos…

and the image in the depths of the image / [translucent] in another [image] translucing // Between yellow frets / the concealed fangs…

[“Nudo”, versos 27-30]

¿Se ha deshecho este nudo, como en la forma del koan destacado por Reynaldo Jiménez, o se está regenerando como una serie de nuevos problemas creativos ante nuestros ojos?¹¹fungus skull eye wing concluye sin proporcionar un mapa aéreo, Gander ya ha dirigido la atención del lector a las letras, palabras, versos, formas, continuidades, rupturas, sonidos, estructuras. Tan loable como podría haber sido presentar a los lectores de habla inglesa una guía visual orientadora —haciendo eco de la estrategia del mapa condensado que Alfonso D’Aquino diseñó para Astro Labio— es igualmente correcto dejarnos sin las comodidades de la orientación externa. Mientras sostenemos este regalo, “un ramo de sal en la mente”, volvemos nuestro rostro hacia el desconocido acontecer.

*La versión original en inglés de este texto aparecerá en Forrest Gander: Poetry, Translation, Ecology, University of Michigan Press.