Hace rato que la poesía latinoamericana tomó distancia de la literatura per se; vaya, que sus efectos dejaron de remitirse por entero a la semántica con el propósito de sugerir la representación de una nueva experiencia del texto poético más allá del diccionario, aunque todo lo emitiera a través de éste. Como si por encima del oficio de la figuración verbal los vocablos dimanaran al juntarse una impresión adicional más cerca de la sonoridad o la táctica visual que de las letras o la publicación. La cultura tecnológica ha venido a acelerar la proliferación de este indicio mediante el ilusionismo psicológico suscitado por la multimedia y la sofisticación de los soportes digitales. Así, leer o escuchar un poema puede ser ya como oír una canción o presenciar la escena de un cortometraje. Imagen, sonido, finta melódica y sincronía coinciden para cuajar una recepción artística integral, por llamarla de un modo, de la composición poética, que tiende a volverse más vívida en tanto logra concitar reverberaciones procedentes de otras disciplinas.
Un caso remoto en la modernidad sería el Altazor de Vicente Huidobro, poema de 1931 en un prefacio y siete largos cantos que hacia el final, conforme se avanza en la lectura, propone un desmantelamiento del habla donde las palabras acaban reducidas a las vocales que las componen, anagramas, fonemas, neologismos, postulando una tabla rasa del signo y la significación para un reinicio del suceso comunicativo en aras de una depuración del léxico. Confucio afirmó que la primera decisión que adoptaría para administrar un reino consistiría en la reforma del lenguaje. La poesía no es un país pero sí un dominio idiomático, y atañe precisamente al poeta, ese “pequeño Dios”, por citar otra vez a Huidobro, refundarlo desde su conocimiento de causa. El título Altazor posee un apéndice: “o el viaje en paracaídas”. El desmantelamiento del habla recurre entonces al símil de una caída vertical a semejanza de un obús. La eficacia diagramática y expresiva de Altazor facilita apreciar el recorrido de esa precipitación en el cielo de la página. Vicente Huidobro trasciende los conceptos hasta llegar a una inusitada espacialidad, siguiendo de reojo a Mallarmé con el parteaguas de Un golpe de dados, de 1897, gran ejemplo inaugural de pulverización del texto poético.
Enola Gay (Vaso Roto Ediciones, Madrid, 2019), la más reciente entrega del poeta Luis Armenta Malpica (Ciudad de México, 1961), radicado en Guadalajara, reproduce en parte estas maniobras al invocar el magno poema de Huidobro y referir el trayecto gravitacional más trágico de la historia: el lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima el 6 de agosto de 1945 desde un Boeing B-29 Superfortress ⸺“La sombra del avión, como una cruz / veloz se levantó de golpe entre los hombres”⸺ cuyo nombre da rótulo al libro que nos ocupa. La recuperación de Altazor es de sobra, para Armenta Malpica, concomitante con el imborrable drama de la caída del artefacto nuclear que esfumó la ciudad japonesa. Mas la apropiación de este momento axial del último siglo cobra aquí distintas connotaciones. No sólo es un recordatorio de lo que Coral Bracho ha designado “el instante en que todo cambia”, sino igual un registro de lances personales que implican una perspectiva, un movimiento, una visión análoga del vector de la fuerza de atracción. A merced de esta ley, Luis Armenta Malpica establece un eje argumental en torno al que giran los variados planteamientos de Enola Gay como una tolva de correspondencias en la que se entrelazan víctimas y verdugos, obras y autores, épocas y ocasiones, vivencias y tributos en una vertiginosa sensación de ubicuidad.
Emulando la estructura tripartita de la Commedia dantesca, el tríptico de Enola Gay se reparte en Liber Inferni, Liber Purgatorii y Liber Paradisi. Pero no se trata de capítulos estancos o definidos, sino de vasos comunicantes que participan sutilmente entre sí de expresiones, pautas o filones temáticos reiterados para conferir al conjunto una dirección cíclica que encubre la fatalidad de un eterno retorno: el de las guerras, los imperios destronados, las contrariedades del amor, los fantasmas del orgullo, el tropiezo con la misma piedra. Ejemplos: la “curvatura del relámpago”, el “uranio enriquecido”, Mishima, Hirohito, Brueghel, Caravaggio, G. I. Joe, equidistantes a la baliza tutelar, explícita o tácita, del Alighieri. La cosmovisión cristiana de Dante rige, pues, el mecanismo de correlaciones de Enola Gay como un artilugio de ponderación de la acción humana y un confín que sugiere inevitablemente el diorama de la Commedia que oscila entre la hoguera de la barbarie y la gracia de la expiación, vadeando la beatitud de la catarsis. Otros satélites de este orden poético: Zbigniew Herbert, Lorca, Durero, Pink Floyd, Vinicius de Moraes, Inger Christensen, Saint-Exupéry, Mishima, Gertrude Stein, Beatriz Portinari, Einstein, Alan Turing, Szymborska, Matsuo Basho, Osamu Kitajima, Vallejo, Virgilio, Curzio Malaparte, John Ashbery, Yves Bonnefoy, Hart Crane, Gamoneda. La ciencia y la poesía, la tradición y el cisma armonizados en la inconfundible poesía de raíces transversales, y por ende caleidoscópica, que trabaja Luis Armenta.
No es casual que un poeta alineado con el universo dantesco, distinguido por su denodada plasticidad, se apoye en la resolución del arte pictórico, en particular del Renacimiento flamenco e italiano patente en “su fe por Caravaggio” o el “pájaro del paisaje de Brueghel”, a lo que habría que agregar la denominación de piezas circunscritas a la naturaleza del lienzo: “Poema sin cuadro héroe”, “Poema sin héroe cuadro”. A este crisol de evidencias que encierra una discreta propensión de Enola Gay por la plástica hay que resaltar la convergencia del escorzo rupestre y el mundo primitivo, manifiesta en líneas como “la migración del agua y sus bisontes / del estrecho de Bering” y “ese rinoceronte que se nos viene encima de tanto imaginarlo / y aplasta toda la realidad que conocemos / (sea Dogville o Altamira)”. Alta cultura y arqueología comparten la regencia del trazo figurativo, cifrada sintaxis de un relato subjetivo y, sobre todo, reflejo del pulso de una fabulación sin cortapisas. Junto a la propiedad condensadora del pincel, su inmóvil cromatismo: la cinemática, pintura animada y proyección de un feraz delirio del flujo de conciencia: “Después vendrán los sueños / que tuvo Kurosawa / por si acaso dormimos”. Luis Armenta Malpica convierte su trato con la imagen en un componente dinamizador de la energía circular que impulsa su Enola Gay.
Si Enola Gay rinde de alguna manera un homenaje selecto a la cultura nipona, lo hace al perfilar una sinfonía que tiene su contrapunto en querencias occidentales, como el acompasamiento de Pink Floyd, con su “calla, mi niño / cállate, Little Boy: mamá te mantendrá / bajo sus alas”, y Osamu Kitajima, con su “sonido sostenido y hambriento / como de enamorado sin pareja”. Nuestro poeta urde por consiguiente un mural gráfico y acústico que, en lugar de resultar estático como un fresco, se echa a andar con el furor de un acelerador de partículas en el que las diferentes secuencias del libro semejan concordar en un trepidante torbellino de entrecruzamientos: la liberación de un proyectil que modificará el rumbo de la geopolítica, el color de la rosa que es la rosa de fuego de la deflagración y la rosa de sangre del suicida, la nieve del monte Narayama que es la del torrente seminal (“el salto blanco”, Paz dixit) y la de la esfera giratoria del poema, el vacío surcado por un explosivo demencial y el que auspicia y reviste el escarceo de dos cuerpos en la oscuridad, trances apartados que unen paradójicamente, como un ouroboros, la inminencia de la muerte sorpresiva y la proximidad de la imantación erótica.
Virgilio de su propia poesía, y amén de bordear los meandros de la memoria común, Luis Armenta Malpica nos conduce por un ondulante y sobrecogedor sendero que no prescinde de los escozores, las batallas y los dilemas de la intimidad o el fuero interno; y, asimismo, las fruiciones, los alborozos y las recompensas acunadas en los pliegues del azar y la justicia del tiempo. Con una escritura en diagonal, irreductible a un determinado patrón rítmico y apuntalada por una perspicaz aplicación de los recursos tipográficos ⸺dos puntos tal cual y duplicados, corchetes, incisos numerales, paréntesis como valvas de una concha, el signo de más (+), negritas, versalitas, tachado de blackout poetry, el párrafo indentado, la dislocación de la composición⸺, Armenta Malpica ratifica los rasgos no textuales de su poética, aduciendo con estos usos que el paratexto contribuye más de lo estimado a optimizar y potenciar la interfaz de transmisión de un poema. Por lo demás, a propósito del 75 aniversario de la hecatombe de Hiroshima y Nagasaki, conmemorado en 2020, Enola Gay pulsa los hilos de ese acontecimiento brutal y redime en una elegía, un treno continuado, pérdidas y fracturas entrañables, y hechos documentados no menos estremecedores: el deceso del padre, el harakiri performático de Mishima, la secuela de los sobrevivientes al bulbo de humo y escombro ⸺“viento divino”, madre de los desastres⸺, el espanto de los ángeles sobrevolando la pira de la destrucción, apenas consolados por la posibilidad de un recomienzo, vaga reminiscencia de la incertidumbre de la hora actual sometida por la férula de la pandemia.
