Traducción de Vicente Cosío
Ulysses, la novela de James Joyce, es un libro obsceno. Un libro verdaderamente sucio. Hoy es obsceno no en el sentido legal aceptado del término, sino en la forma más simple, definida con precisión por la palabra en latín: se refiere con crudeza a la conducta, hábitos y acciones por lo general privados. Se asoma, por ejemplo, a los pensamientos de un hombre que defeca en el retrete de la parte trasera de su casa en la calle Eccles de Dublín. La descripción del episodio no es la de un evento pasajero registrado con brevedad, es el dibujo detallado del ciclo material de la acción: desde entrar al retrete y mirar a las ventanas de las casas vecinas para comprobar si sus necesidades son observadas, hasta salir de la penumbra al aire libre. Leopold Bloom decide tomarse su tiempo y aguantar un poco. Retiene sus excrementos hasta que no puede más y luego alivia sus intestinos con la sensación de que sus heces son del tamaño correcto, no muy grandes como para que estimulen las almorranas, y recibe la evidencia, en términos del peso, circunferencia y consistencia, de que el estreñimiento de los días anteriores ha terminado. Mientras está sentado en el retrete, lee el periódico y continúa haciéndolo mientras su propio olor sube hasta sus fosas nasales. Luego alivia también sus riñones. Se limpia el ano con un pedazo del periódico que ha estado leyendo, se ajusta el pantalón, se abrocha los botones y deja el excusado para iniciar su jornada de ese día por Dublín.
Eso es literatura obscena, en la actualidad bienvenida como tal y celebrada con justicia por la ruptura en la creación literaria que, en ésta y en otras secciones, ella representa en parte. No es, en palabras del juez de Nueva York que eventualmente falló en favor del libro y lo libró de la prohibición –totalmente inmerecida– que padeció los primeros diez años después de su publicación, obsceno en el sentido legal que el término tenía entonces: “un libro encaminado a despertar los instintos sexuales o a inducir pensamientos impuros o lascivos”. El juez en cuestión, cuyo nombre era John M. Woolsey, pensó que, por lo que a ello se refería, el libro producía más bien el efecto contrario si se leía en su totalidad. Otros episodios eran igualmente obscenos, aunque tal vez de un modo menos obvio que el de la brillante presentación, en el cuarto episodio, de las actividades excrementicias de Bloom. Tenemos, por ejemplo, en el episodio “Nausicaa”, la sutil descripción de Bloom masturbándose ante la vista de los muslos y las pantaletas de Gerty MacDowell. Luego tenemos el soliloquio de Molly Bloom con sus muchas referencias a la actividad sexual, a la masturbación y a las mismas funciones fisiológicas, más frecuentes, ya mencionadas en la sección referente a su marido. Joyce las aborda con circunspección artística e incomparable destreza literaria.
Joyce recrea con efectividad, tal vez por primera vez en la literatura, lo que, en la mente y en los intestinos, se siente al estar sentado en un retrete having a shit [cagando], o, como es más común decir en Dublín, a shite. (Es necesario aclarar que ninguna de las dos palabras se utiliza en el libro en este sentido preciso.) Shit y shite, mierda en ambos casos, son palabras sucias. El juez Woolsey dijo que las palabras criticadas eran “antiguas palabras sajonas conocidas por casi todos los hombres y, me atrevo a decir, por muchas mujeres, y son usadas habitual y naturalmente por el tipo de gente cuya vida, física y mental, Joyce está tratando de describir”. Como los escritores norteamericanos probarían a su debido tiempo, la suya era una visión algo refinada y estrecha de las limitaciones, en la vida y en la literatura, del uso de las palabras sajonas. Pero para Joyce y Ulysses –aunque no para sus demás trabajos– éste fue un aspecto crucial desde un principio. En cierto sentido, esto nos remite al carácter sucio del libro. Por lo común no es obsceno el uso de palabras sucias que oímos y empleamos nosotros mismos con regularidad; no obstante, shit, shite, cunt [coño], fuck [coger], bugger [sodomizar], arse [culo], arshole [ojo de culo], prick [pito] –todas las cuales aparecen expresadas de modo muy natural en el texto– son palabras sucias y técnicamente convierten a Ulysses en un libro sucio. Aunque ahora creemos ser más ilustrados, más liberales en nuestra interpretación de lo que es permisible en la escritura, éstas son palabras –usadas no importa de qué modo– que todavía no encontramos con regularidad en diarios y periódicos. Incluso en novelas y cuentos, donde abundan las descripciones que implican a tales palabras, a menudo son remplazadas por eufemismos debido a la persistente creencia de que son de mal gusto. En Joyce molestan de un modo que en muchos trabajos con similares palabras no lo hacen. Ello se debe a que Joyce usa el lenguaje con absoluta precisión y un propósito magistral. Hay tal densidad y penetración en su escritura que casi parece dejar atrás un olor, una mancha en las emociones. Pero también porque su interés en lo obsceno es totalmente desinhibido. Sucede lo mismo con el material restante que requiere para su escritura. Está decidido a expresarlo con el rango completo del lenguaje que tiene a su disposición, incluso si ese rango abarca palabras que chocan y perturban.
El uso magistral y desinhibido de ideas y lenguaje para expresarse no disminuye, en el sentido tradicional del término, la “suciedad” del escrito de Joyce. La posteridad ha llegado a apreciar y admirar adecuadamente tanto la obscenidad como el uso de palabras sucias. Pero si uno busca explicar el dilema de Ulysses, su persistente escándalo –el auténtico problema que ha perseguido a la obra desde su concepción–, entonces su obscenidad real y el uso de palabras sucias explicarán en gran medida lo que siguió. El libro es infinitamente más, por supuesto, pero al menos parte de su magia deriva de la penetración de Joyce en los más profundos y secretos resquicios de la mente humana, en particular con sus dos inmortales personajes, Leopold y Molly Bloom.
Ulysses fue publicado al cumplir Joyce cuarenta años, el 2 de febrero de 1922. Le había tomado ocho años escribirlo y era ya famoso. Su publicación por un editor norteamericano en Nueva York había sido impedida en 1920 por acusaciones de obscenidad. En esa ciudad había sido publicado por entregas en la revista bimestral The Little Review desde 1918.
Su publicación en Inglaterra había topado también con dificultades. Allí, gracias a los buenos oficios de Ezra Pound, Joyce fue presentado con Harriet Shaw Weaver quien, desde junio de 1914, era la principal editora de The Egoist y había persuadido a la revista a publicar A portrait of the Artist as a Young Man. Este libro, la primera novela de Joyce, apareció por entregas a partir de la segunda mitad de 1914 y durante el siguiente año, y en forma de libro se publicó en 1916. El plan de Harriet Shaw Weaver era publicar la nueva novela, Ulysses, de la misma manera y, en enero de 1918, le ofreció a Joyce 50 libras esterlinas como anticipo por los tres primeros capítulos que le había mostrado Ezra Pound.
Cinco inserciones de Ulysses aparecieron en The Egoist en 1919, pero Weaver tuvo problemas con sus impresores y hubo objeciones de los suscriptores para que el libro apareciera en una publicación periódica. Algunos llegaron a cancelar sus suscripciones.
Pound, quien fungía como intermediario de editores y publicaciones norteamericanas, estaba en ese momento trasladando su interés de Poetry, editada por Harriet Monroe y ocupada exclusivamente en la publicación de poemas, a The Little Review, que era editada por Margaret Anderson y Jane Heap. Pound fue también el conducto de esa presentación, aunque obstruyó cualquier contacto directo entre las dos editoras norteamericanas y Joyce. Más tarde, ambas se quejaron de que Pound trataba a Joyce como propiedad privada. Pero los primeros capítulos de Ulysses las impresionaron mucho. Margaret Anderson leyó las líneas iniciales del episodio “Proteo” y exclamó: “Esto es lo más bello que hemos tenido en las manos. Lo imprimiremos aunque sea el último esfuerzo de nuestras vidas.” Y lo imprimieron, poniendo inexorablemente en movimiento el proceso que conduciría a la acusación de obscenidad e iniciando todas las subsecuentes tribulaciones del libro.
Durante ese periodo, de 1918 a la demanda contra The Little Review en Nueva York en 1920, Harriet Shaw Weaver hizo nuevos intentos por lograr la publicación. En marzo de 1918 le dijo a Joyce que quería publicarlo como libro, lo cual le complació aunque sugirió que el libro –en más de un sentido– se convirtiera en un “regalo griego”. Para ello necesitaba encontrar un impresor de avanzada con cierto coraje. A sugerencia de Roger Fry, Harriet Weaver acudió a ver a Leonard y Virginia Woolf. Ellos la vieron como una figura incongruente, como en realidad era, al mismo tiempo una fiera feminista y una cuáquera severamente correcta a quien Virginia Woolf describió en su diario: “abotonada hasta el cuello” y “misionera con guantes de lana”. Veinte años más tarde, cuando Joyce murió, el recuerdo de aquella ocasión era vívido todavía y Virginia escribió en su diario el 15 de enero de 1941: “Entonces Joyce ha muerto: Joyce, casi una noche más joven que yo. Recuerdo a miss Weaver, con sus guantes de lana, trayendo el manuscrito de Ulysses a nuestra mesa de té en Hogarth House.” El principal problema para que los Woolf imprimieran el libro, aparte de que quisieran hacerlo, era su extensión. Formar la tipografía en Hogarth Press tomaría dos años, aunque podía formarse en otro lado e imprimirse bajo el sello de Hogarth. Pero Virginia Woolf tenía sus reservas. Describía al libro como “bordeando la indecencia”. En una revisión posterior, en forma de un recuento general de sus contemporáneos, aparecida después de la publicación de Ulysses, describe el libro como “una memorable catástrofe. Inmenso atrevimiento, terrible desastre”. Modificó esta concepción, pero mantuvo su ambivalencia hacia Joyce y su escrito. En 1941, después de la muerte de Joyce y pocas semanas antes de su suicidio, escribió: “Anduvo por estos lares, pero nunca lo vi. Compré el libro azul y lo leí aquí un verano, creo que con espasmos de maravilla, de descubrimiento y luego, otra vez, con largos periodos de intenso aburrimiento. Eso fue en la prehistoria. Y ahora todos los caballeros desempolvan sus opiniones, y los libros, supongo, toman su puesto en la larga procesión.”
Joyce, conforme escribía, continuaba distribuyendo versiones de su obra maestra sin una idea clara de su futuro destino. No sólo las envió, por duplicado, a Ezra Pound, quien a su vez las remitió a dos editores en Inglaterra y Estados Unidos, sino también a otras personas por razones completamente diferentes. Un ejemplo de esta prodigalidad con sus manuscritos ilumina la tortuosidad, y la carencia de éxito, de Joyce.
Una de las muchas mujeres que facilitaron la errática marcha de la vida de James Joyce fue la señora de Harold McCormick, quien al mismo tiempo se las ingeniaba para divertir a Nora. Mrs McCormick tenía fama de ser la mujer más rica de Zurich –una creencia plausible pues era la hija de John D. Rockefeller– y en cualquier caso era una espléndida criatura, con sus redondeces, vestidos, pieles y diamantes, que otorgó dinero a Joyce. Al comienzo quiso mantenerse en el anonimato y le comunicó a Joyce, a través de un banco, que una cuenta por 12 000 francos había sido puesta a su disposición, como beca, y que podía retirar de ella 1 000 francos mensuales a partir del 1 de marzo de 1918. Joyce pronto descubrió la identidad de su benefactora gracias a la soprano de la ópera de Zurich, Charlotte Sauermann, quien la conoció y fue incapaz de honrar la confidencia. Cuando Joyce visitó a Mrs McCormick, ella le dijo: “Sé que usted es un gran artista.”
Mrs McCormick era también mecenas de Carl G. Jung y se sintió decepcionada cuando Joyce declinó repetidamente someterse a análisis. Joyce atribuyó a esa negativa la suspensión intempestiva de su subvención. El brusco anuncio le fue comunicado el 1 de octubre de 1919, cuando habló al banco solicitando dinero. Joyce, como era su costumbre, culpó de traición a sus amigos, aunque parece más probable que Mrs McCormick creyera simplemente que Joyce, en el ambiente más apacible de la posguerra, podía, y debía, arreglárselas por sí mismo. En un esfuerzo por recuperar esa ayuda financiera, Joyce le envió una sección de Ulysses –tal vez “Escila y Caribdis”, del episodio nueve que después recuperó y vendió a John Quinn–, pero no tuvo otro efecto que motivar una nota de agradecimiento de Mrs McCormick, explicándole la razón de su decisión –“encontrará quién lo publique y saldrá adelante con sus propios medios”– y ofreció devolverle el manuscrito por si lo necesitaba.
Parece razonablemente cierto que Mrs McCormick, quien era una magnífica jinete, contribuyó al personaje de Mrs Mervyn Tallboys, con su atuendo de amazona: “Sombrero duro, botas altas con espuelas, chaleco bermellón, guantes de gamuza”, que aparece como la fantasía que representa a la mujer de sociedad con un látigo que aterroriza a Leopold Bloom en “Circe”, el episodio del burdel de Ulysses. Ella hace que Bloom se enrosque cuando amenaza con desollarlo vivo y le dice: “a latigazos ha incitado a la furia a la tigresa durmiente de mi naturaleza”, y le ordena bajarse los pantalones sin mayor dilación: “¡Venga para acá, señor! ¡Rápido! ¿Está listo?” Esta animada caricatura no es incongruente con los generosos sentimientos que expresó Joyce con motivo de su fallecimiento, más de diez años después, ni con la divertida tolerancia que Nora le tenía, especulando con toda tranquilidad, frente a su silencioso marido, sobre la clase de ropa íntima que usaría la rica norteamericana.
A su debido tiempo ese manuscrito acabaría en posesión de John Quinn, el abogado de Nueva York, patrocinador de artistas y coleccionista de manuscritos. Pero eso tomó su tiempo. Quinn fue otro de los que mostraron interés por Joyce y fueron presentados por Ezra Pound. Quinn envió por primera vez dinero a Joyce tan temprano como marzo de 1917, para corresponder al envío del manuscrito de Exiliados, la única obra de teatro de Joyce. A su turno, Quinn también ofreció comprar “las pruebas corregidas” del Retrato del artista adolescente, lo cual Joyce aparentemente aceptó.
Las relaciones de Quinn con Joyce siempre fueron espinosas. Quinn era un hombre colérico, brusco y obstinado, impaciente con las sutilezas de la amistad común y lo suficientemente rico para comportarse como le daba la gana. Al principio se mostró parco en su admiración, y Joyce no perdió tiempo para mofarse de él componiendo una quintilla humorística que sugería que al abogado le costó mucho esfuerzo entender el propósito y significado de la pieza. Más tarde, Quinn se escandalizaría con el lenguaje del primer capítulo de Ulysses publicado en The Little Review. Pero tenía ojo para los “descubrimientos” literarios y vio el potencial de los escritos de Joyce desde el punto de vista del coleccionista. A finales de 1919, como registró Joyce en una carta a Frank Budgen, las negociaciones con Quinn estaban en marcha para la adquisición del manuscrito completo de Ulysses que, por supuesto, estaba lejos de ser terminado. Quinn ofreció 700 francos a cuenta e incrementó la oferta a 1 500, pero sin mencionar la suma total que pagaría. El total que Quinn pagó en 1920 fueron 503.85 dólares, y para el verano de ese año se llegó a un acuerdo entre escritor y patrocinador. Quinn le enviaba los abonos no exactamente con regularidad y Joyce, en su correspondencia con él, le hablaba, entre otras cosas, del diseño de la camisa del libro y de que estaba reescribiendo el episodio “Circe” por sexta vez. Uno de los manuscritos enviados nunca llegó a su destino, según señaló Joyce en una carta a su amigo Frank Budgen en septiembre de 1920.
Para entonces John Quinn estaba involucrado en los asuntos de Joyce en un papel distinto. En ese mismo mes el secretario de la Sociedad para la Prevención del Vicio de Nueva York, John Sumner, había presentado una demanda formal contra el episodio “Nausicaa”, aparecido en el número julio-agosto de The Little Review. Quinn, a quien no le agradaban ni la revista ni sus dos editoras –que le retribuían el mismo sentimiento–, aceptó tomar la defensa sin honorarios. Se había involucrado tratando de adecentar ligeramente el episodio. “Nausicaa” tiene lugar durante el ocaso, en las rocas de Sandymount Strand, donde Gerty MacDowell, Cissie Caffrey y Edy Boardman, con las dos hijas de Cissie y el bebé Boardman en su carreola, se juntan a disfrutar el calor de esa tarde de junio y gozar de los fuegos artificiales de la kermés. La solitaria figura de Leopold Bloom se sienta, no lejos de ahí, a observar a Gerty. Ambos se sienten atraídos, en realidad sexualmente atraídos, y en silencio, a distancia, hacen el amor. Gerty, quien desea con creciente frustración que sus acompañantes desaparezcan y la dejen con el cada vez más atrayente caballero que la excita, se recarga y, al treparse poco a poco su falda, muestra sus piernas arriba de las rodillas. Al echarse aún más para atrás para ver las bengalas, se ruboriza, tiembla y siente los ojos de Bloom acariciando su piel bajo el blanco algodón de sus pantaletas. Bloom, en triste contemplación de su belleza, se masturba apaciblemente. Su orgasmo coincide con el clímax de los fuegos, una larga bengala estallando sobre los árboles, y moja su camisa. Más tarde, “con mano cuidadosa”, tiene que recomponerla. En su camino hacia The Little Review, el también cuidadoso y remilgoso John Quinn siente que eso ha ido demasiado lejos y se complace en una censura menor. “Yo mismo haría secar la camisa de Bloom.” Su objetivo era que la aparición episódica del libro no prejuiciara su eventual publicación en forma completa. No tuvo éxito.
Hubo una audiencia preliminar en octubre de 1920, seguido de otros intentos de Quinn por conseguir la postergación del juicio el tiempo suficiente como para tener publicado el libro completo. La estrategia de Quinn, orientada a obtener un juicio en una sesión general, frente a un juez y un jurado, retrasaría el proceso por un año o más, y tal vez permitiría la terminación de la escritura del libro y su publicación en una edición privada, asegurando así los derechos de autor de Joyce y convirtiendo el caso en la corte en un hecho esencialmente académico. Quinn defendía los puntos cruciales, incluyendo el copyright de Joyce y los derechos de publicación en los EU. Pero tropezó con su propia ingenuidad, ya que el juez favoreció un juicio inmediato en una sesión especial, frente a tres jueces sin jurado, exactamente por las mismas razones argüidas por Quinn acerca de las muchas cosas en juego. Para este juicio, con la acusación basada en el episodio “Nausicaa”, la línea defensiva de Quinn fue bastante sencilla: la gente entendería o no el pasaje en cuestión. De entenderlo, le resultaría divertido o aburrido, pero de ningún modo corruptor. El magistrado J. E. Corrigan no estuvo de acuerdo. Él pensaba que el pasaje “donde el hombre eyacula en sus pantalones es de un significado inconfundible, indecente y asqueroso en su propósito”, y ordenó que el caso fuera a juicio. En febrero de 1921, el juicio tuvo lugar; y el 21 de febrero los tres jueces, aunque dos de ellos hallaron los pasajes supuestamente obscenos casi incomprensibles, declararon a Margaret Anderson y Jane Heap culpables de publicar obscenidades y las multaron con 50 dólares a cada una. Joyce le dijo a Bennett Cerf, de Random House, que creía que las dos editoras habían sido fichadas.
Al dejar el juzgado, y un poco humilladas por haber recibido una multa tan insignificante y no haber sido enviadas a prisión, Quinn les dijo: “Y ahora, por Dios, no publiquen más literatura obscena.” Margaret Anderson estaba totalmente perpleja. “¿Cómo voy a saber cuándo es obscena?” Quinn replicó: “Le aseguro que tampoco lo sé, pero no lo haga.” La decisión de la corte significaba, de hecho, que ningún editor norteamericano se arriesgaría a publicar el libro. Joyce estaba al borde de la desesperación y fue a ver a su amiga Sylvia Beach, directora de Shakespeare and Company, la librería de la orilla izquierda que surtía a los expatriados de París. “Ahora mi libro no saldrá nunca.” Más tarde ella recordaba cómo Joyce siempre pronunciaba boo-ok [libro] con una larga o irlandesa, haciendo el anuncio aún más lastimero. Sylvia Beach se sorprendió a sí misma al contestarle: “¿Permitiría a Shakespeare and Company tener el honor de publicar Ulysses?”
Esta joven norteamericana, un poco tímida, había conocido a Joyce apenas en el verano de 1920, cuando su librería estaba en su primer año. La había fundado movida por su amor a la literatura e inspirada por Adrienne Monnier. Monnier manejaba un establecimiento llamado La Maison des Amis des Livres, conocida como la “Capilla Monnier”, en la rue de L’Odeon, a la vuelta de la esquina de la tienda de Sylvia Beach, localizada en la inclinada y pequeña rue Dupuytren. Ambas mujeres iban a conservar la amistad de Joyce los siguientes veinte años. Las dos juntas habían buscado un local cerca de la “Capilla Monnier”, encontrando por fin uno que había albergado una lavandería. Tenía pintadas las palabras fin [finos] y gros [gruesos] en cada una de las hojas de la puerta, lo cual significaba que se daba servicio tanto a blancos como a prendas delicadas. Adrienne Monnier, una mujer robusta, se colocó en el lado gros de la puerta. “Somos tú y yo”, le dijo a Sylvia, parada en el lado fin de la puerta. Sylvia Beach cablegrafió a su madre a Princeton: “Librería abierta en París. Por favor envía dinero.” Su madre le remitió sus ahorros.
Joyce se aburría en un rincón cuando Sylvia Beach lo conoció en una fiesta a la que la había llevado su amiga librera y mentora. Él le extendió una mano deshuesada y flácida y le preguntó a qué se dedicaba. Se mostró intrigado por el nombre de la librería y prometió visitarla, lo cual hizo al día siguiente. El interés de ella tenía bases sólidas. Lo había leído y lo admiraba como escritor antes que como la celebridad literaria en la que se había convertido. En su primera visita, hablaron de su forma de escribir y de la marcha de Ulysses. Sylvia Beach supo entonces que Joyce, debido a sus dificultades pecuniarias, estaba vendiendo, conforme las iba terminando, porciones del manuscrito del libro a John Quinn, pero ella declaró que tan pronto Joyce terminaba un fascículo (la palabra es suya) lo pasaba en limpio y lo echaba al buzón.
De inmediato resulta evidente que la suerte física del manuscrito era desacostumbrada bajo cualquier parámetro y que el mismo Joyce jugó una parte esencial en la creación de los problemas textuales y editoriales que acosaron a su libro desde entonces. Lo hacía porque necesitaba dinero. Siempre necesitaba dinero. Lo gastaba con prodigalidad y parecía siempre dispuesto a suministrar versiones de sus manuscritos a los coleccionistas que surgieron –como ya hemos visto– antes de que el libro estuviera terminado. Por la época en que fue rescatado de la desesperación, gracias a la sorprendente intervención de Sylvia Beach, había publicado, vendido y descartado, en EU y otras partes, versiones o borradores de su libros y de su obra teatral, había distribuido una gran variedad de manuscritos y versiones mecanografiadas de partes de Ulysses, había estado vendiendo nuevas versiones del texto a John Quinn y, mientras tanto, seguía corrigiendo la segunda o la tercera copia de esas secciones conforme su fértil cerebro continuaba aplicándose a las últimas transcripciones.
A la luz de este inusual proceso de gestación debemos dar un breve repaso al método de composición de Joyce. Hay muchas versiones. Éstas incluyen la de Frank Budgen, quien asistió a Joyce durante la escritura de Ulysses y luego publicó James Joyce y la creación de Ulysses en 1934. Budgen también mantuvo correspondencia con Joyce sobre tópicos tales como la venta de sus manuscritos y sus asuntos monetarios en general. Luego tenemos el detallado análisis de Ellmann en las páginas de su gran biografía.
La escritura de Ulysses se remonta por lo menos a los primeros años del siglo y tal vez antes. Joyce declaró que, desde niño, el personaje de Ulysses lo había fascinado. Al principio fue concebido como un relato corto que formaría parte de Dublineses, pero nunca fue escrito. Representó una idea durante el periodo comprendido entre 1907 y 1914, cuando Joyce estaba escribiendo Retrato del artista adolescente. Durante tres años, de 1914 a 1917, su trabajo en el libro es poco claro debido a que no ha llegado hasta nosotros material manuscrito y hay muy poca referencia a él antes de 1916. En septiembre de ese año le escribió a Yeats para decirle que estaba escribiendo “un libro, Ulysses, que sin embargo no será publicado hasta dentro de unos años”. Dos meses después, en una carta a Harriet Shaw Weaver, declaró que lo había empezado en Roma seis o siete años antes, en 1909 o 1910, y que esperaba terminarlo en 1918. En una carta a Ezra Pound, escrita el 9 de abril de 1917, reconoce tener suficiente material para mandarle un fragmento, lo que Joyce llamó el capítulo “Hamlet”. Se trata tal vez del episodio nueve, “Escila y Caribdis”. Pero en la misma carta el autor es evasivo en cuanto a la posibilidad de proporcionar algo más de Ulysses en un futuro cercano y –a pesar de que no sólo no deseaba dedicar tiempo a otro tipo de escritura sino que no era bueno en ella– ofrece en su lugar “una simple traducción o reseña”. Deplora su capacidad crítica y le da a Pound el ejemplo de un trabajo en dos volúmenes que le dio a leer un amigo. Joyce descubre haberse concentrado en el segundo volumen sin darse cuenta de que no era el primero. En esa época, en diferentes lugares y por diferentes medios, se representa escribiendo Ulysses. En una carta a Harriet Shaw Weaver dice que su escritura de Ulysses marcha al consabido paso de tortuga.
Pero pronto comenzó a tomar velocidad. En septiembre de 1917 le envió a Claud Sykes nuevas partes de lo que entonces describió como “Telemaquia”: los tres primeros capítulos. Esto es antes de lo que Ellmann registra en su biografía (diciembre), pues desde los primeros días de ese mes Joyce enviaba correcciones y cambios a las versiones que Sykes tenía desde semana atrás.
Entre esa fecha y el 29 de octubre de 1921, cuando Joyce anunció que había finalizado el libro (aunque no fue así, por supuesto), trabajó sin pausas dedicándole virtualmente todo su tiempo y, como hemos visto, distribuyendo evidencias de su trabajo en todas direcciones. Los manuscritos más tempranos que han sobrevivido son copias en limpio de los capítulos iniciales enviados a Claud Sykes a finales de 1917. Por marzo de este año, Pound entra en escena y comienza a recibir episodios en cuanto son terminados. Llegaban a él por duplicado, para que pudiera enviarlos a las dos revistas que pretendían publicarlo por entregas.
En esta etapa Joyce había establecido una rutina que involucraba a sus varias mecanógrafas haciendo una copia principal y por lo menos dos copias al carbón. Las mecanógrafas, como les sucede por lo general a los escritores en todos lados, eran amateurs, y algunas aun más que otras, de suerte tal que las copias tenían que ser revisadas cuando regresaban a Joyce. Él tenía el hábito de corregir dos de ellas exhaustivamente, pero hacía a un lado la tercera con sólo una ojeada superficial. La idea de Joyce parece haber sido que el libro en su forma final debía ser publicado por cualquiera –o por ambas– de las editoras por entregas o por asociados cercanos. Debía serlo, sin embargo, a partir de una u otra de las dos copias revisadas, que habían pasado por las manos de Pound en su camino a Harriet Shaw Weaver, en Inglaterra, y a Margaret Anderson y Jane Heap en Nueva York.
Eso, por supuesto, no funcionó de tal modo. Es natural que en los procesos de imprimir y publicar se pierdan los originales, a menudo de forma definitiva. Y si mares y océanos se colocan entre ellos la situación se vuelve aún más complicada. Cuando sucedió que Ulysses, en lugar de aparecer en forma de libro en Estados Unidos o Inglaterra, sería publicado primero en París por Sylvia Beach, no había copia para el impresor, excepto la sobrante al carbón sin corregir que había sido mantenida en reserva por Joyce. Esta copia no tenía las modificaciones hechas después de la mecanografía y antes de su envío a Ezra Pound. Joyce se enfrentaba de este modo a una situación en la que versiones corregidas de su libro habían sido ya publicadas por entregas en Nueva York, mientras él le estaba entregando a su impresor en Francia una versión anterior sin corregir, o al menos sin las correcciones hechas a las dos copias distribuidas de cada episodio. Esto sucedía en la primavera de 1921. Joyce, por supuesto, se puso a trabajar de nueva cuenta, revisando y corrigiendo la tercera copia mecanografiada trabajando, debemos suponer, de memoria, o a partir de ejemplares de The Little Review que estaban en su poder o que tomaba prestados de Shakespeare and Company. Ahora visitaba con regularidad la tienda y la usaba sin rubor alguno cuando necesitaba consultar libros, y también pedía dinero prestado sin ninguna pena. En reciprocidad, informaba a su propietaria de sus progresos. Lo que sabemos es que la corrección de Ulysses para su publicación no fue hecha a partir de su propia versión mecanográfica del libro.
Aunque los episodios de Ulysses que aparecieron en The Little Review fueron enviados en lo que en ese entonces era su forma acabada, contenían aún algunos errores. Al mismo tiempo, los episodios eran, en cuanto a su composición, auténticos y actualizados –más que las versiones sin corregir de las terceras copias mecanografiadas, las cuales ahora tenían que llevarse al mismo nivel de corrección–. Pero esto casi no podía lograrse dado que Joyce, por su propia naturaleza, era tanto un mal corrector de su propio trabajo como un inventivo reescritor del mismo. Es tan absurdo imaginar que pudiera lidiar objetivamente con la tercera copia para hacerla idéntica a las dos primeras, como pensar que Turner pudiera llegar a la Royal Academy el día de la exposición y no sacar sus pinceles y pinturas para trabajar otro poco en sus cuadros supuestamente terminados. James Joyce se había convertido en víctima doble de su propia impetuosidad y de su altamente creativa naturaleza, y se enfrentaba con el problema de una oportunidad que no podía desperdiciar: la de retocar su novela.
Este dilema creaba sólo uno de los muchos problemas de la posterior publicación de Ulysses, y es peculiar de Joyce. Conduce a una situación donde la cuestión de la autenticidad de las primeras versiones corregidas, antes que la de las posteriores, se convierte en parte del problema. Por lo general, un escritor escribe con la expectativa de ser publicado. Lo hace sin una idea clara de cuándo o quién lo publicará, o para un editor con quien mantiene una relación definida. El proceso tiene una armonía y un ritmo que están desligados de la tensión de preparar copias para un editor, o de la mira puesta en la hora de cierre de una publicación que edita la obra por entregas. Esto pudo haber sido normal para novelistas decimonónicos, como Dickens, cuya habilidad para lidiar con la publicación por entregas estaba de algún modo aparejada con su acercamiento a la ficción y su estilo general. Pero para finales del siglo XIX era ya inusual. Subsistía, pero en ningún sentido era la norma. Con Joyce era diferente. Suspirando por ver impreso su trabajo, estaba sin embargo decidido a no capitular en cuanto al contenido, a pesar de que los cargos de obscenidad habían sido probados en la corte y aterrorizado a sus potenciales editores norteamericanos. Al mismo tiempo, estaba siempre dispuesto a modificar lo que había escrito con el único objeto de mejorarlo dentro de los límites absolutos de su propia creatividad. Por lo tanto, actuaba como un escritor cuyo objetivo era la publicación por entregas, una condición sumamente complicada por el hecho de que su trabajo era considerado obsceno y por lo tanto sufría una desventaja que, para Dickens, era inconcebible. Ambos aspectos afectaron a Joyce.
El escritor que envió los manuscritos a Pound en 1918 y 1919 fue afectado por las experiencias de 1920 y 1921, no en otra cosa sino en la nueva escritura. Cuando volvió a cotejar el libro terminado para el impresor francés y su nuevo editor principiante, no podemos afirmar categóricamente que las primeras versiones se acerquen más a lo que Joyce quería sólo porque fueron corregidas en una secuencia que era, en esa época, más lógica. El hecho es que James Joyce encaró una oferta justa y positiva de Sylvia Beach en 1921, al ver que su libro no saldría en algún otro lado, y que tenía que resolver el problema, inusual para un escritor renombrado –que es en lo que se estaba convirtiendo–, de tener un editor sin tener un libro corregido y completo. La tercera copia mecanografiada, en la cual trabajó entonces, se convirtió en la versión de Ulysses que envió al impresor. Sólo que eso no fue suficiente.
El trato de Joyce con Sylvia Beach fue de una edición de mil ejemplares. Ella debería encontrar tantos suscriptores por adelantado como fuera posible, Joyce recibiría el, aparentemente magnífico, 66 por ciento de los beneficios netos. El folleto publicitario del libro anunciaba que sería publicado tal como había sido escrito, sin cortes, y que ese evento tendría lugar en el otoño de 1921. Proporcionaba las características de las diferentes versiones del libro: cien en papel holandés hecho a mano, autografiados, a 350 francos, 150 en papel vergé d’archesa 250 francos y 750 en papel común a 150 francos. En comparación con los precios de los libros franceses de esa época, se trataba de precios especiales para coleccionistas que reflejaban la condición de celebridad del autor. Sylvia Beach no sabía nada de impresiones de categoría y ediciones limitadas. Había aprendido las reglas de Adrienne, quien también la ayudó con el folleto, asegurándole que parecía profesional. El folleto venía ilustrado con una pequeña fotografía del autor, con barba, tomada en Zurich.
Las mujeres d Joyce acudieron en su ayuda. Sylvia Beach se ocupó del libro y de los problemas de la impresión. Adrienne Monnier sugirió el nombre de Maurice Darantiere, un impresor de Dijon. También le dio consejos a Sylvia Beach sobre el papel, la encuadernación y la tipografía. Por ese tiempo tomó una asistente, una muchacha griega llamada Myrsine Moschos, que permanecería con ella nueve años y procedía de una familia de muchas mujeres a quienes se podía recurrir cuando las presiones eran intensas. Joyce consideró que su nacionalidad era un buen presagio para el libro.
Maurice Darantiere, quien a menudo es culpado por los errores de impresión de la primera edición de Ulysses, como si su condición de francés fuera el mayor escollo, era un intelectual. Vivía en una bonita casa en Dijon con un compañero más joven que también era impresor, era amante de la cocina y de los finos burgundis de la región. Poseía tesoros artísticos, una biblioteca valiosa y una colección de cerámica antigua. Disfrutaba la asociación con la Maison des Amis des Livres, una librería ya frecuentada por los lectores interesados en literatura francesa moderna, y había impreso para Adrienne Les Cahiers des Amis des Livres. Se convertiría en una figura heroica en los meses por venir.
La tercera mujer que se presentó con ayuda real fue Harriet Shaw Weaver. Le prometió a Sylvia Beach todos los nombres que pudieran ocurrírsele para agregarlos a la lista de suscriptores potenciales. Le envió a Joyce un adelanto de 200 libras y se echó a cuestas la publicación de la “edición inglesa” bajo el sello de The Egoist, pero utilizando las mismas cajas de la edición francesa. Los términos en que se pactaron los derechos fueron aún más generosos que los de Sylvia Beach, y las suscripciones comenzaron a llegar: de Ernest Hemingway, de André Gide, de W. B. Yeats. Bernard Shaw rechazó suscribirse. Admiraba la descripción de Dublín de Joyce. Creía que era acertada y que todos los hombres irlandeses deberían ser obligados a leer esta descripción de la ciudad que estaba, a juzgar por la forma en que Joyce la presentaba, tan llena de boquiflojos desvergonzados como siempre. Pero no necesitaba un libro que le contara nada sobre la ciudad de su propio nacimiento e infancia. Shaw, sin gastar mucho, había leído el libro en The Little Review.
Joyce siguió adelante con la escritura. Estaba trabajando en el episodio “Circe”, el décimo quinto de 18, y tenía problemas con las mecanógrafas. Sylvia Beach tuvo que proporcionarle una sucesión de ellas pues varias renunciaron, algunas tal vez horrorizadas por el contenido. El marido de una de las mecanógrafas, empleado de la embajada británica, hojeó parte del manuscrito y se escandalizó tanto que lo lanzó al fuego. La mujer rescató la mayor parte, pero las secciones que faltaron tuvieron que ser completadas de la copia de un borrador anterior enviado a Joyce por Quinn desde Nueva York.
Fue en esta época que tuvo lugar el desangelado encuentro entre Proust y Joyce. Si hubieran sabido de los insoportables problemas que causarían a sus impresores y del alto porcentaje de cambios que cada uno hacía a partir de las pruebas impresas, podrían haber abordado el punto de sus soluciones técnicas a las tensiones físicas y mentales de escribir. Tal como marcharon las cosas, Marcel Proust le preguntó a Joyce si le gustaban las trufas y Joyce contestó: “Sí, me gustan.” Más tarde Joyce comentó lo extraordinario que había sido que, cuando las dos más grandes figuras de la literatura actual se conocieron, hablaran de trufas.
Joyce calculaba, y registró el hecho en una carta a Harriet Shaw Weaver, que había empleado cerca de diez mil horas en escribir Ulysses. En esta etapa Joyce se había hecho adepto a la creación y promoción de leyendas sobre sí mismo. Alentaba a los periodistas a escribir cosas escandalosas. Sus inmersiones matutinas en el Sena, los espejos que lo rodeaban mientras escribía, los guantes negros que usaba para ir a la cama, todas estas invenciones legendarias –que en cierto sentido semejan los cuentos sobre Marcel Proust– aparecieron en relatos periodísticos y fueron, a la vez, resentidos y disfrutados por Joyce.
A mediados del verano de 1921 la familia Joyce se mudó nuevamente de departamento. Él estaba trabajando en las dos secciones finales del libro, los episodios “Ítaca” y “Penélope”, y el 10 de junio recibió las primeras galeras de Darantiere.
Si hasta ese momento su vida había sido difícil, con los experimentos de producir la versión que habría de ser impresa y publicada a partir de hojas mecanografiadas sin corregir, ahora se vuelve mucho más complicada. Como Richard Ellmann señala en su biografía de Joyce: “La lectura de pruebas era un acto creador; pedía cinco juegos y hacía innumerables cambios, casi siempre adiciones al texto, complicando el monólogo interior con más y más detalles interconectados. El libro creció un tercio en las pruebas. Sylvia Beach sostenía que las vidas de los impresores de Dijon, como la de todos aquellos involucrados en el libro, habían sido invadidas por Ulysses. Lejos de resignarse, entraron en el espíritu de perpetuos cambios inducidos por la instrucción de que se le proporcionaran a Joyce tantas pruebas como quisiera y de que era insaciable.” Joyce cubría las pruebas con flechas joyceanas y miríadas de estrellas que guiaban a los impresores a palabras y frases por todos los márgenes. Darantiere desarrolló el clásico gesto francés de burlona desesperación de levantar las manos al cielo, pero retirando las versiones anteriores y modificando la tipografía. Sylvia Beach, que pagaba por el lujo de estas inagotables adiciones y modificaciones del libro, le reclamaba a su autor, pero él insistía y por lo general se salía con la suya.
La fecha prometida de publicación pasó y los suscriptores comenzaron a inquietarse. Gracias a un hábil manejo de la prensa, Sylvia Beach y otras amigas del autor se las ingeniaron para sostener, en ocasiones a un ritmo enfebrecido, el sentimiento de que la publicación del libro era un acontecimiento mundial. Luego comenzaron los problemas con la portada. Joyce había insistido en los colores azul y blanco de la bandera griega que, en honor a Odiseo, se mantenía ondeando en la librería. A pesar de repetidas visitas a París para comparar los colores de las tintas con los de la bandera griega, al grado de que la propietaria le dolía la cabeza de sólo verla, el impresor no pudo lograr el tono adecuado de azul. Al fin encontró en Alemania tinta para impresores del color correcto y después litografió el color del fondo en espeso color blanco para conseguir el blanco puro de las letras.
Para el episodio final, “Penélope”, Joyce no tenía mecanógrafas. Se trata, tal vez, de la sección más complicada del manuscrito y Robert McAlmon ofreció su ayuda para mecanografiar el texto. Era un escritor norteamericano que escribía poemas y cuentos cortos, estaba casado con una escritora, Winifred Ellerman, que usaba el seudónimo “Bryher” y era hija de sir John Ellerman, un magnate naviero de considerable riqueza. McAlmon gozaba gastando el dinero de su mujer. Al menos usaba una parte para proporcionar a Joyce un estipendio mensual a cambio de recibos manuscritos que más tarde no pudo convertir nuevamente en dinero y regresaron a sus papeles como ejemplo de la caballerosa actitud de Joyce con las deudas. McAlmon confundió el orden de parte del texto y se sorprendió al ver que Joyce mantenía esas modificaciones. Cuando McAlmon lo interrogó al respecto, Joyce dijo que estaba de acuerdo con lo que había hecho.
Los problemas con los dos últimos episodios, “Ítaca” y “Penélope”, que fueron escritos al mismo tiempo, son numerosos y derivan de las presiones bajo las cuales Joyce estaba laborando, apresurándose para honrar el último de los muchos compromisos incumplidos sobre la fecha en que aparecería en realidad el libro. Entregaba a Robert McAlmon secciones para mecanografiar y las recibía de vuelta mientras seguía trabajando en los episodios. En realidad lo hacía simultáneamente con los dos. No es tan curioso como suena. “Ítaca” concluye el hilo principal de la historia, la fiesta de Bloom y Stephan en el jardín a espaldas de la casa de la calle Eccles, mientras “Penélope” está dedicado por entero al soliloquio de Molly. Son conclusiones colaterales, hondamente sentidas y profundamente conmovedoras, escritas con urgencia bajo sorprendentes, diversas y poderosas presiones en una época en que Joyce podría haber deseado una atmósfera ligeramente más placentera para llevar las cosas a su término. Una vez más anuncia que ha terminado Ulysses al completar la escritura de “Ítaca”. Y una vez más se embarca en pesadas revisiones y adiciones tanto a las páginas mecanografiadas como a las pruebas de imprenta. Añadió no menos del 34 por ciento a “Ítaca” después de anunciar que había terminado el episodio y, por lo tanto, el libro. La mitad de las añadiduras fueron hechas en las hojas mecanografiadas. Tan extensas fueron algunas que una página mecanografiada se convirtió en dos o en tres páginas de remplazo insertadas en la secuencia original. A diferencia de las primeras porciones del libro, que por lo general habían gozado de periodos de reflexión y tranquila revisión, los dos episodios finales fueron producidos y completados en periodos de incesante trabajo que provocaron un colapso al final del verano.
Joyce tenía otros dilemas que encarar. “Penélope” no era dócil con los materiales ajenos. El trayecto directo y simple de la mente de Molly, pese a que su contenido es todo menos simple y directo, era un fenómeno creativo exclusivo. “Ítaca” era muy diferente: con todas las demás opciones virtualmente cerradas o a punto de cerrarse para la inserción de nuevo material, Joyce lo producía con la intención de incluirlo. La reposición se convirtió en el penúltimo episodio y complicó su trabajo, de nueva cuenta, durante esas semanas finales de composición.
Joyce dio vuelta a su libreta azul para escribir partes de “Ítaca” en el reverso de las páginas que contenían secciones de “Penélope”. Al mismo tiempo, desde Dijon, Darantiere le devolvía, para su corrección, las pruebas de porciones anteriores del libro. Otro nuevo imperativo era mecanografiar “Penélope” para su traducción al francés que Larbaud leería en la Séance planeada para el 7 de diciembre. Con cierto sentimiento, Joyce le dijo a McAlmon que estaba trabajando “como lunático, revisando, improvisando, corrigiendo y creando, todo al mismo tiempo”.
Joyce le dijo a Harriet Shaw Weaver, en una carta fechada el 7 de agosto de 1921, que había escrito la primera oración del episodio “Penélope”: el soliloquio de Molly Bloom. A partir de entonces, la primera de las ocho grandes oraciones de esa monumental revelación femenina alcanzó más de 2 500 palabras, lo cual no es una proeza insignificante. Exactamente dos meses después le escribió para decirle que “Penélope” había sido finalizado y enviado al impresor, que “Eolo” había sido replanteado, “Hades” y “Los lotófagos” ampliados, pero que “La telemaquia” –los tres capítulos primeros– no habían cambiado gran cosa. Casi al mismo tiempo, asaltado por otra inspiración sobre Molly, le escribió a un amigo en Dublín para preguntarle sobre Major Powell (el modelo para el padre de Molly) y Matt Dillon y sus hijos. Un mes más tarde, el 6 de noviembre, le escribió a Frank Budgen: “Ulysses está terminado.” Pero no estaba terminado. El 21 de noviembre escribe de nueva cuenta a Dublín para preguntar si era posible brincar la reja frente al número 7 de la calle Eccles. A finales de noviembre, Myron Nutting, una amiga cerca con quien Joyce habría de celebrar la aparición de su boo-ok el año siguiente, se acercó a él en el teatro y con amabilidad le preguntó: “¿Cómo se corporiza su sagacidad?” A Joyce le divirtió tanto que al siguiente día metió esa frase en “Los bueyes del sol.”
En cartas posteriores a Harriet Shaw Weaver –escritas el mismo día 6 de noviembre– manifiesta su extrema irritación por los errores de imprenta y se pregunta si serán perpetuados por futuras ediciones. Pero Joyce nunca se quejó del libro en su conjunto. A pesar de las vicisitudes que habían ocasionado los esfuerzos, abortados, para publicarlo como libro en Inglaterra y EU, y los estragos que causó la corrección en su conjunto, él no veía otro sentido –en el momento de escribir estas cartas de 1921– que el de finalizar la versión de Ulysses que deseaba ver impresa. Esta percepción es reforzada por la extensión de los cambios que hizo en las pruebas. En la fecha en que escribe la carta del 6 de noviembre a Harriet Shaw Weaver, se abstiene de enviarle la cuarta prueba de “Penélope”, debido a que se había vuelto ilegible por los interlineados. Sus ojos le daban muchos problemas; muchos más con las pruebas, por supuesto, que con la escritura original.
En The New York Herald, el periódico parisino en lengua inglesa que se convertiría en The New York Herald Tribune, apareció una parodia del libro titulada Ulysses Junior. Joyce se quejó diciendo que podían haber esperado hasta que su pariente mayor regresara del mar para lanzar el ataque. El último legajo de pruebas que llegó incluía tres episodios muy distintos –“Circe”, “Eumeo” y “Penélope”–, dos de los cuales estaban en pruebas antes de que los terminara, pero él se puso a trabajar en la corrección de todos. Se veía a sí mismo como un músico tocando, con diferentes partes del cuerpo, diversos instrumentos a la vez.
La intención de Joyce no era terminar el libro con la palabra sí. Fue resultado de la traducción de una pare de Ulysses para una lectura organizada por Sylvia Beach y Adrienne Monnier. El traductor, un joven llamado Jacques Benoist-Méchin, hizo el cambio. Lo hizo por la falta de fuerza del francés: ni Je-veux bien, parecían correctos; de modo que simplemente añadió la palabra oui. Joyce le dijo que él no había escrito eso y que la última palabra del libro era una cuestión muy importante. Benoist-Méchin le dijo que sonaba mejor así. Joyce pareció dudar un buen rato, pero en su mente había aceptado ya el cambio propuesto y le agradó la afirmación definitiva. Eso tenía que terminar, sintió, con la palabra más positiva de la lengua inglesa.
