Dorothy Parker y The New Yorker

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En más de una ocasión durante los siglos XIX y XX, el acelerado ritmo de descubrimientos científicos dio pie a un curioso fenómeno: más de una persona, en lugares diferentes, llegaría al mismo resultado en el mismo año; ya fuera partiendo del mismo punto, o caminando veredas paralelas, la creatividad y el razonamiento humano llegarían a la misma conclusión. En el ámbito literario (y tal vez artístico en general), sin embargo, asumimos que la esencia de los textos surge de la cosmovisión particular de cada autor, lo cual da a su producción literaria una personalidad única y reconocible. Dos textos publicados muy cerca uno del otro, por diferentes personas, en distintos países, invocarían sin duda a la siempre lista inquisición del derecho de autor. Que el arte y la ciencia no juegan bajo las mismas reglas es evidente, y por tanto esta comparación es imperfecta. Mientras uno de estos emprendimientos de la humanidad busca una sola verdad objetiva, el otro tiene tantas verdades como personas hubo, hay, y habrá. Y a pesar de, o tal vez justo por, esa percepción del arte y en este caso en particular de la literatura como un caleidoscopio infinito que delata la mano de su creador, a menudo ignoramos las fuerzas invisibles que manejan o definen sus identidades.

La narrativa de Dorothy Parker (1893-1967), relegada por el imaginario popular a un tercer plano detrás de su poesía y sus notorias ocurrencias, es un reflejo claro de su personalidad, actitud y creencias. Sin embargo, aunque sus cuentos siempre nacen de una perspectiva crítica, el efecto y tono predominante de la historia no siempre acusan ese punto de partida. La sobresaliente opinión de Parker sobre lo que está bien y está mal nunca desaparece, pero a veces viste de seda y oculta su lección detrás de uno de los humores más famosos de la historia, y otras veces grita estas injusticias al micrófono para que nadie pueda fingir no haber oído la reprimenda. El porqué de esta diferencia, si queremos entender las corrientes que mueven toda su narrativa, tiene respuestas tan sencillas como complejas, y la primera es el paso de los años.

De entre las autoras que han estudiado la narrativa de Dorothy Parker, Isabel López Cirugeda, atribuye parte de la evolución del énfasis crítico en los cuentos de Parker a la edad de la misma, enfatizando la maduración personal de Parker como el pilar fundamental de esta diferencia1. Megan Dempsey hace un énfasis cronológico similar para explicar la vehemencia con que algunos de los textos de Parker abordan y exponen temas más serios, en particular el del racismo2. No es mi intención argumentar que la edad no tiene relación con la madurez, porque varios estudios científicos (y la simple observación) demuestran que sí existe tal correlación; tampoco busco entrar en más detalle sobre los trabajos de Cirugeda y Dempsey, los cuáles van más allá de esta idea y profundizan en otros aspectos a través de análisis completos, sino más bien girar la tuerca un poco más y agregar otro factor a la ecuación.

El problema de la propuesta anterior es que Parker siempre tuvo un ojo crítico, y sólo lo refinó con el tiempo. Varios de sus últimos cuentos posan de inocentes textos humorísticos: si un lector, ignorante de su fecha de publicación, intentara ordenarlos de forma cronológica, guiado por la noción de que Parker se volvió más crítica con la edad, colocaría equivocadamente esos textos cerca del principio de su carrera. De la misma forma asignaría a Big Blonde, quizás el cuento más famoso de Parker, un lugar más cercano a las últimas décadas de la autora, pues este texto critica abiertamente las insostenibles exigencias puestas sobra las mujeres dentro y fuera del matrimonio. Big Blonde, sin embargo, fue publicado en 1929. La diferencia radica en que esos cuentos con un énfasis más humorístico, a pesar de aparecer pocos años antes de la muerte de la autora, fueron publicados en el New Yorker, mientras textos más críticos como Big Blonde, fueron publicados en otras revistas.

El aspecto invisible que termina por inclinar el tono de un cuento hacia uno u otro lado, más que la edad, es una influencia muchas veces ignorada o dada por sentado: la política editorial de la revista donde fueron publicados los cuentos, especialmente en Parker, de aquellos impresos en las páginas de The New Yorker durante la época de Harold Ross como editor en jefe. Incluso cuando se puede argumentar a favor de su creciente madurez como la fuerza detrás de críticas más abiertas, como la notoria evolución entre Arrangement in Black and White (1927) y Clothe the Naked (1934), ambos sobre las conductas racistas de la época, la mano editorial hace su aparición como el gran filtro insuperable: Ross publicó el primero de estos cuentos, pero se rehúso a publicar el segundo3 al encontrar poco humor en el cuento y el acercamiento al tema central demasiado directo. El factor decisivo para que un cuento de Parker apareciera en las páginas del New Yorker no era el tema, y muchas veces tampoco el humor en sí, sino ese tan elusivo concepto literario: el “tono” del texto en cuestión. Lo que separa a los cuentos publicados en la revista de Ross y aquellos que vieron la luz en otras publicaciones es el espacio libre permitido por el cuento para percibir la crítica subyacente y esto es congruente con la política editorial del New Yorker.

En el eterno debate sobre la naturaleza, propósito e impacto del arte, hoy toca colocarse en uno de los lados más cínicos, donde el arte, aun cuando busca existir sólo para y a través de sí mismo, no puede escapar de las garras de los factores que delimitan la vida de su autor. Estos podrían ser la influencia de un mecenas, las circunstancias económicas que dictan una estrategia de cantidad y no calidad, o la imitación del estilo favorecido de una revista para aumentar la probabilidad de publicación. Esta última idea es históricamente importante para The New Yorker, cuyo estilo se volvió tan reconocible que para los años setenta ya era fácil de parodiar, criticar e imitar (Franzen)4. Parker no era una de estas voces externas que buscaban una primera o única aparición en el New Yorker, sino que fue un participante de la historia temprana y fundacional de esta revista, sin por esto estar exenta de las exigencias editoriales de Ross. Para entender el resultado de esta colaboración, la fuerza salvadora o destructora de la nunca tangible, y casi siempre ignorada, mano editorial, hay que entender tanto a autor como a editor, y sus conflictos de personalidad y visión del mundo.

Dorothy Parker aparece oficialmente en el mundo de la escritura cuando es contratada por el entonces editor de Vanity Fair, Frank Crowninshield, quien queda impresionado por un poema de la autora. De la mano de su ingenioso humor, Parker asciende la escalera laboral hasta el codiciado puesto de crítica de teatro, posición que pierde más tarde cuando su mismo humor la lleva a burlarse de la esposa de una persona influyente dentro de la jerarquía de la revista. A pesar de este contratiempo, su experiencia y creciente fama le dan la confianza y el ímpetu necesarios para empezar su vida como autora independiente. Tan sólo en los años veinte Dorothy Parker publicó aproximadamente 300 poemas, culminando con la publicación de un libro antológico que fue reconocido como superventas. Si bien nunca fue tan prolífica en la narrativa u otros géneros, su impacto cultural fue tal que es considerada una de las voces, junto con F. Scott Fitzgerald, que definen y personifican a los Roaring Twenties. A ambos se les atribuye la definición e inmortalización de las flappers, mujeres que frecuentaban las famosas fiestas llenas de excesos que se asocian hoy en día con esa época.

Como persona, Harold Ross podía ser incongruente, pues a pesar de ser un hombre anticuado para su época, y que se sentiría en casa en la época victoriana con la que compartía muchos valores, estaba casado con Jane Grant, ferviente feminista, cofundadora y secretaria de la Lucy Stone League. The New Yorker como concepto nace de su mente durante la Primera Guerra Mundial, cuando formó parte del comité editorial de la revista militar estadounidense para sus tropas, The Stars and Stripes (Kunkel 70). La visión de Ross era hacer del New Yorker una revista para la clase media, una revista “middlebrow”5, apegada a la vida metropolitana neoyorquina, con un énfasis en la sátira y el humor, pero no por eso abandonando sus pretensiones serias e informativas, todo con un toque de sofisticación (93-94)6. Los nombres que aparecen para convertir ese concepto en una realidad (Alexander Woollcott, Wolcott Gibbs y James Thurber entre otros) compartían algo en común con Ross, y con Dorothy Parker, y esto era su membresía como parte de la mesa redonda del Algonquín.

El Algonquin Round Table eran reuniones a la hora del almuerzo donde participaban miembros del ámbito neoyorquino literario, cultural, periodístico y dramatúrgico, entre otros, todo dentro del restaurante del hotel Algonquín. Parker entra en este círculo cuando aún trabajaba para Vanity Fair, y demuestra tener la mente más rápida y la lengua más afilada dentro de un grupo ya de por sí definido por su humor e ingeniosas ocurrencias (Miller)7. La creciente influencia del Algonquin Round Table imita la trayectoria ascendente de cada uno de sus integrantes, pues estos, gracias al acceso inmediato a espacios importantes e influyentes como revistas y periódicos, no dudaban en hablar de, publicar, y promocionar el trabajo de sus compañeros8. Varios de estos integrantes pasarían a formar parte de la nómina del New Yorker, revista que ayudaron a crear; por su parte, Dorothy Parker no estuvo involucrada en la concepción de la revista, pero sí formaría parte de su infancia al ser una de las voces que definirían su identidad: con frecuentes publicaciones en la revista (de 1925 a 1963), sus textos aparecieron en las páginas del New Yorker más de cien veces9, entre reseñas, poemas, los famosos Profiles, y, por supuesto, cuentos (Anderson).

           De entre la multitud de otras voces que pusieron un pedazo de sí mismas para impulsar la revista de Ross, y a pesar de las contradicciones en el carácter de su editor en jefe, el New Yorker surgió como una única voz con una misión clara: ser un lugar para el arte como arte, donde la sofisticación reinara sin un alto requerimiento de erudición, y donde se favoreciera el humor y se evitara tomar posturas firmes con respecto a temas polémicos o políticos10. Esta insistencia se extendía a temas que debían evitarse a toda costa, como la homosexualidad, la promiscuidad y otros, así como al tipo de lenguaje, pues Ross se aseguraba de eliminar la mayor cantidad posible de palabras vulgares11. Parker, quien siempre fue sincera con lo que no estaba de acuerdo, y a pesar de que su arma predilecta era una lengua bien afilada y entrenada en el arte de la ironía y el sarcasmo, no siempre se contentaba con sentarse detrás del velo del humor, hecho que resultaría problemático para la buscada identidad del New Yorker y daría pie al sello de identidad que delata a los cuentos tocados por sus editores, o por el mismo Ross.

La reputación del New Yorker de ser una de las revistas con los procesos editoriales más estrictos y hasta agobiantes, está bien documentada; los textos publicados en el New Yorker, sometidos a rigurosa tras rigurosa prueba de corrección de estilo, coherencia, y veracidad, debían sobrevivir a este proceso sin dejar de ofrecer contenido sofisticado, pero que no estuviera demasiado alejado de un público de clase media, y que tuviera y tratara los asuntos del mundo con el suficiente humor para conformarse a la visión de Ross. Aquí traduzco un extracto de la biografía de Ross escrita por Thomas Kunkel, donde ejemplifica el proceso de correcciones:

En el New Yorker había dos etapas distintas de edición: la macro-edición (elección de la historia o tema, el trato con los autores, etc.) y la segunda, y más famosa, micro-edición (la rigurosa corrección de estilo, verificación de datos y el proceso de corrección de pruebas, todo con varias repeticiones y planes de respaldo para evitar errores fácticos o tipográficos).12

Este tipo de proceso editorial, con tal intensidad, bien podría haber llegado a crear una voz uniforme, un estilo único e identificable en todos los cuentos publicados por esta revista: hay citas muy interesantes de diversas reacciones a este estricto estilo editorial del New Yorker que parecen apoyar esta teoría (además de demostrar que, mientras más intrusivo es un estilo de corrección, encausando los textos individuales hacia una sola corriente general, más propensos son los escritores a verlo como una afronta personal):

 

Por más que aprecio este sistema de revisión bajo lupa, no dejo de preguntarme si el mismo no conlleva un riesgo de destruir la personalidad del autor que, aunque sea defectuosa, es, al fin y al cabo, su personalidad – Rumer Godden (Yagoda 273).

Casi todos los escritores que allí aparecen son editados (o se editan así mismos) para desaparecer, de modo que todo lo que aparezca en sus páginas parezca proceder de esta entidad anónima llamada The New Yorker – Stephen Spender (Yagode 273)13

 

Es necesario aclarar que no todas las reacciones al frenético estilo editoral del New Yorker fueron negativas:14 Kunkel afirma que la mayoría de los autores con los que conversó mientras escribía su libro confesaron que esta obsesión con los detalles terminó por mejorar la calidad de sus obras, sin por esto negar las ocasionales e inevitables frustraciones que conllevaba15.

Varias figuras importantes dentro de la revista (Ross, Mrs. White y Gibbs16) descartaron como inverosímil la noción de que la posición editorial del New Yorker tuviera la suficiente fuerza como para sobrepasar las características individuales de los cuentos y sus autores y crear así un cuerpo literario uniforme (Franzen). Dicho esto, Kunkel y otros autores, quienes cuentan con la ventaja inherente al análisis a posteriori comparado con quien se ve obligado a emitir un juicio de eventos en curso, son de la opinión de que sí existía una cierta tendencia que se podía identificar como el estilo del The New Yorker (311). Visto en el caso de Dorothy Parker, el estilo de sus cuentos va más allá de su propio crecimiento emocional y político y responde al terreno donde aparecen sus textos, mutando y adaptándose para asegurar su publicación. Mucho dice esto sobre las dotes y dominio de los elementos narrativos por parte de una autora que vive bajo la sombra de su poesía e ingeniosos comentarios, pero también habla de las limitaciones impuestas por Ross al potencial tanto de Parker como del New Yorker.

De la mano de William Shawn, quien asumió el puesto de editor en jefe tras la muerte de Ross, el New Yorker de Shawn se distanciaría de varias maneras de la revista que Parker había ayudado a establecer. Ya no más una publicación insegura de su lugar en el mundo, Shawn dejaría de tener miedo a abordar temas serios con el respeto y seriedad que merecían. Las críticas a la revista por ignorar asuntos serios como la gran depresión17 darían paso a halagos ante la edición especial del The New Yorker dedicada enteramente a Hiroshima y las consecuencias para Japón de la bomba atómica que apresuró el final de la Segunda Guerra Mundial. Shawn también pondría especial énfasis en la producción literaria, al punto de volver a la revista un referente en la escena estadounidense y hasta global; cambio que Kunkel atribuye a las aspiraciones que Shawn alguna vez tuvo de ser un escritor de ficción18.

El resultado de lo que podría verse como un ligero ajuste a la política de la revista con respecto a la literatura llegó al grado de que los años cincuenta pueden ser vistos como la época en que se define el “New Yorker Story” (Franzen), un estilo único e inmediatamente atribuible a la revista. En la época de Ross los cuentos eran simples19 y aún seguían el arquetipo dictado por el siglo anterior: “Una trama simple como premisa y sus finales estilo O. Henry que denotaban su origen previo a la popularización de la televisión, cuando aún era el trabajo de los cuentos proveer ese tipo de entretenimiento popular20” (Franzen). Con Shawn, los cuentos se volverían mucho más experimentales y más descriptivos, menos como el trabajo de un cuenta cuentos, y más cercanos a lo que el imaginario popular llamaría literatura21. Agrego aquí una traducción de la manera en que Franzen define ese estilo tan peculiar y omnipresente:

 

Lo que definía a un cuento del New Yorker era su bien pulida prosa con abundantes comas; su amplio uso de descripciones precisas y magras sobre aspectos físicos, las cuáles creaban una especie de espacio emocional negativo, insinuando las sensaciones sin nombrarlas; sus personajes blancos y bien educados que sufrían las desdichas de la opulencia, las dolencias del matrimonio en los suburbios, o las alegrías y tragedias del adulterio; pero, más que nada, lo que definía a estos cuentos eran sus icónicos finales, que podían verse, al gusto de cada lector, como elegantes en su ambigüedad o frustrantes en su timidez. Los rumores que rodeaban al New Yorker afirmaban que los editores tenían la costumbre de borrar el último párrafo de cualquier cuento antes de publicarlo. (Franzen)22

 

El cambio drástico de actitudes en el New Yorker coincide con el cambio de editor en jefe. Que las preferencias de una persona tuvieran la fuerza para definir y popularizar todo un estilo de cuento es un punto que, para muchos, pasa desapercibido. El peso de las decisiones en política editorial es reconocido en el ámbito empresarial: el capitán toma las decisiones y dirige el barco y, como persona a cargo, es remunerada como tal. El impacto y legado cultural de las mismas decisiones editoriales en el ámbito artístico, sin embargo, es un aspecto aún con mucho por explorar y, si este ejemplo demuestra algo, para nada negligible. Así como Ross pavimentó el camino del primer New Yorker a través de lo que él consideraba sus buenas intenciones, así Shawn terminó por dejar una huella indeleble en un rincón de la historia literaria norteamericana: por decisiones y creencias personales.

              Es válido concluir que el impacto de la mano editorial va más allá del toque final para una obra maestra, pues también puede ser la diferencia entre un best seller y una obra que nunca existirá para el resto del mundo, o el capricho que desata todo un sub-estilo de cuento. En un mundo moderno abierto a todo tipo y formas de información, donde podemos culpar a la fría lógica de los algoritmos como la fuerza que dicta la realidad, está bien recordar que, en la historia humana, han sido personas de carne y hueso, tan imperfectas como los demás miembros de la especie, quienes han gozado de este poder y, con él, han logrado elevar grandes obras al olimpo literario merecido, o condenado a muchas otras al olvido.

 

 


1  A significant trait of Parker’s writing which could point at autobiographical inspiration is that her main characters tend to be older as the author was aging herself. This first group of heroines, accordingly, is mostly composed of dating girls and newly-weds…they are childish and snobbish, but certainly not as dangerous or remarkable as they are supposed to be. (95-96)

2  As Parker became more interested in social issues—particularly issues of inequality—she used her magazine publications as a venue for airing her thoughts about the hypocrisy of segregation and upper-class attitudes towards African Americans. The strikingly different tones between “Arrangement in Black and White” and “Clothe the Naked” demonstrate a decade of growth for Parker as a social critic and her diminishing interest in being considered a humorist. (Dempsey 6)

3  Como hace notar Marion Meade en su biografía de Dorothy Parker: What Fresh Hell is This? (40)

4   “It became the model for aspiring writers, because it seemed to be the key to getting into the magazine, and by the seventies the model was so dominant that it generated mockery and backlash” (Franzen),

5   Este término nació en la revista británica Punch en 1925 y sería usado por escritoras como Virgina Woolf en forma de burla. El término implica una forma de arte que busca sofisticación sin llegar a requerir un alto nivel de erudición previo, es decir hacer accesible al arte.

https://www.newyorker.com/books/page-turner/on-middlebrow.

6  A reflection in word and picture of metropolitan life…one of gaiety, wit and satire, but more than a jester… It will be what is commonly called sophisticated, so entertaining and informative as to be a necessity for the person who knows his way about or wants to.

7  “[It’s] considered a key factor of the rising Dorothy Parker (Miller 120), since her anecdotes and epigrams were often quoted among the funniest of a posse specifically characterized by loudness and wit” (Cirugeda 92)

8  It didn’t take long for the luncheon rondelet to become celebrated in New York for its wit, both mirthful and lacerating. For this celebrity the Round Tablers had largely themselves to thank… shrugging off charges of logrolling, they quoted one another in their columns, reviewed one another’s shows, publicized one another’s books…A particularly good line from Parker or Kaufman, or Benchley might run up in “The Conning Tower” within hours of its utterance (79-80)

9  La página del New Yorker no da una cifra exacta.

10  To keep politics out of his magazine…adamant that The New Yorker proffer no agenda of its own. It was first and foremost a humor magazine (181-2).

11  Ross so disliked seeing blue language in The New Yorker (‘This is a family magazine, goddammit”) that he expunged the great majority of his spirited staff’s “hells,” “damns,” and “bastards” long before they hit print.” (244)

12  There were two distinct levels of editing at The New Yorker: the macro (story selection and assignment, rewriting, working with authors, etc.) and the more famous—or infamous, some would say—micro (the rigorous fact-checking, copy-editing, and proofreading procedures, with various redundancies and fail-safes meant to keep inaccuracies and typographical gremlins at bay). (Kunkel 256).

13  I very much appreciate the system of tooth-comb checking but have been wondering if there is a risk of destroying the author’s personality, which, though it may seem faulty, is his personality.

Rumer Godden (Citado en Yagoda 273);

Most writers who write for it are edited (or edit themselves) almost out of existence, so that everything in it appears to be by an anonymous body called The New Yorker.

Stephen Spender (Citado en Yagoda 273)

14  Kunkel explica: “The New Yorker editors, whose job was dealing with delicate egos, strove to make the editing process more collaborative than adversarial. They were tactful with writers, even deferential, and their preferences were always couched as suggestions; The New Yorker never demanded. Still, these suggestions could be most firm, and the writer who wanted to see his story actually published in The New Yorker discounted them at his peril. (265)

15   Of the nearly two dozen veteran New Yorker writers interviewed for this book, the great majority said that for all the occasional, inevitable irritations, they found the magazine’s editing process reassuring and believed it improved their work (265).

16  Los últimos dos nombres son de editores que contribuyeron a la identidad y voz del New Yorker. (Kunkel, 311)

17  “Virtually nothing in the magazine was really serious; the cultural and press criticism was far more whimsical than analytical, and sober matters…were still being treated casually and ironically” (Kunkel 182)

18  Ross liked fiction, supported and encouraged it, and had an intuitive sense of what was good and what wasn’t. But it didn’t touch his soul the same way … it obviously moved William Shawn, who as a young man thought he might write fiction himself. (Kunkel 306)

19  Basically an extended prose version of a thirties New Yorker cartoon; the humor is gentle and draws on stock cultural assumptions” (Franzen)

20  high-concept premise[s] and its O. Henry ending[s] hark back to the decades when magazine fiction supplied the sort of popular entertainment now considered television’s province

21  Too many stories about mopey suburbanites. Too many well-off white people. A surfeit of descriptions, a paucity of action. Too much privileging of prose for the sake of prose, too little openness to rougher energies. And those endings? (Franzen).

22  What made a story New Yorker was its carefully wrought, many-comma’d prose; its long passages of physical description, the precision and the sobriety of which created a kind of negative emotional space, a suggestion of feeling without the naming of it; its well-educated white characters, who could be found experiencing the melancholies of affluence, the doldrums of suburban marriage, or the thrill or the desolation of adultery; and, above all, its signature style of ending, which was either elegantly oblique or frustratingly coy, depending on your taste. Outside the offices of The New Yorker, its fiction editors were rumored to routinely delete the final paragraph of any story accepted for publication.