Arte y pensamiento: el artista como pensador triple

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“¿Qué es un artista, sino un pensador triple?”, se pregunta Flaubert en una carta a Louise Colet. ¿En qué clase de “triplicidad” estaría pensando? Ni antes ni después, ni en la misma carta ni en otras retoma la cuestión; sí retoma la forma de la pregunta retórica: “¿Qué es lo bello, sino lo imposible?”, como si desafiara a alguien, a alguien en general, a responder estas ecuaciones terminantes. De hecho, mirar al artista como un pensador era, en 1850, un desafío enorme; curiosamente, todavía lo es hoy, cuando aún se vive, parasitariamente, de los restos de ese gran movimiento que fue el romanticismo y se prefiere pensar al poeta no como un pensador (simple, doble o triple) sino como un subnormal más o menos sensible. Alguna vez, en pleno siglo de las luces, cuando ya operaban las fuerzas que iban a llevar después al positivismo, fue importante para los artistas separarse de la razón instrumental, y quizás entonces no hubiera otra forma de hacerlo que ceder la razón y el conocimiento objetivo del mundo a la filosofía y a la ciencia, reivindicando para los artistas lo irracional, la subjetividad y el conocimiento del alma del hombre. Hoy esta oposición ha caducado: la “realidad” que ahora dibuja el conocimiento científico, micro y macrocosmos, es mucho más fantástica y conjetural, mucho menos “positiva” de lo que se pensaba que era. En su libro Entre el tiempo y la eternidad, Ilya Prigogine dice que la tarea más compleja y urgente de la ciencia contemporánea es “inventar imágenes con las que se pueda pensar el mundo”. ¡Hay que pellizcarse para ver si estamos soñando o qué! Es un químico laureado por sus investigaciones sobre el comportamiento de la materia y los sistemas disipativos, y habla de “inventar” y de “imágenes”, palabras que solíamos pensar como relativas al mundo artístico, no al científico. Del mismo modo, en las ciencias de lo humano, aquello que antes se descartaba rápidamente como irracional (por ejemplo las obsesiones de los locos), o como escoria de la actividad psíquica normal (por ejemplo los sueños), ha probado tener una entidad mayúscula, ser una vía regia hacia la comprensión del ser humano y del mundo. En resumen: ni la razón ni la sinrazón son lo que eran en el siglo XVIII, y la apología de la sensibilidad contra la inteligencia no pasa a esta altura de ser un argumento para halagar a los tontos en su tontería. Hagamos una apuesta sobre lo que Flaubert quería decir con aquello del “pensador triple”: Flaubert, a mediados del siglo XIX, ya percibía que el romanticismo estaba dando origen a un reguero de lugares comunes; tal vez pensara que el artista sólo es artista si es un pensador “triple” porque necesariamente debe pensar en tres cosas a la vez: en el mundo, en su mirada sobre el mundo y en los instrumentos de su arte. En todo caso, tres es un bonito número: Leopoldo Marechal dice que con el número dos nace la pena; parafraseándolo, yo diría que con el número tres nace el pensamiento crítico.

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¿Qué rol juega una idea en poesía? Trato de pensar en mi propio trabajo, y cuando en un poema mío aparece un “concepto”, nace allí mismo, mezclado con el verso, con la métrica, con las imágenes; más de una vez me pasó, por otra parte, en la reescritura, que tratando de pulir algo formalmente insatisfactorio descubría que esa insatisfacción era “ideológica”, que un acento que caía mal o una aliteración molesta eran la manifestación visible de una idea pobre o trivial. La idea, en poesía, no es lo mismo que la idea en filosofía; es un elemento de la composición, está ligada a los demás elementos de ella y subordinada al conjunto; ligada incluso a un estado de ánimo, una angustia, un deseo o una obsesión. Esta es su fuerza poética; faltaría saber si es también su debilidad filosófica; yo no termino de creerlo. El peso de su estado anímico en su trabajo no hace del poeta un “mal pensador”; el “pensamiento” no es siempre el fruto de una actividad libre de pasiones y presiones. Es como con las grandes partidas de ajedrez: casi no hay una partida insigne que sea fruto del ajedrez por correspondencia, donde, al menos teóricamente, la disponibilidad de un tiempo mayor para el análisis debería dar partidas superiores. ¿Por qué, siendo el ajedrez un juego enteramente racional, en que cada partida es una rama desgranada del inmenso árbol de todas las jugadas posibles, las grandes partidas son partidas reales, jugadas bajo la presión del tiempo y la presencia física del oponente? Es como si esa angustiosa presión formara parte del juego, aportara una energía necesaria al destellar de la inteligencia.

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Por otra parte, los descubrimientos del alma humana que han hecho los poetas no se han atemperado por la constricción del verso, sino que se han montado sobre él, lo han usado como catapulta hacia sus logros. Kant acuñó (en un rapto de inspiración ciertamente poética) la imagen de la paloma que creía que sin la resistencia del aire volaría mejor; la poesía es la paloma que festeja el aire verbal, la resistencia que el lenguaje, con su textura y su ambigüedad, le opone.

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Una observación, la menor de ellas, es ya una idea, un conglomerado de ideas. Cuando un poeta chino escribe: “Sobre el techo del establo/ las tejas de madera de alerce/ tienen forma de escamas, están frías”, su captación del aire extrañamente marino del paisaje de la alta montaña, del frío que ella conserva aún en pleno verano, es una idea. Pero eso no es todo: el modo en que llega a la conclusión de que están frías, sin tocarlas, sin subirse al techo del establo, sino por la asociación con las escamas que su forma le sugiere, es otra idea: la idea de que un descubrimiento por asociación formal es posible y es lícito. Por otra parte: ¿dónde está el poeta? Si está al aire libre, frente al establo, su propia experiencia física del frío podría haberle permitido deducir que las tejas estaban frías ¡y en vez, llega a esa conclusión por una asociación formal! La veladura sobre el lugar del poeta es quizás la mayor, la más arriesgada de las ideas imbricadas en este poemita: porque no sólo afirma la posibilidad de una deducción por la similitud de formas, sino que la coloca por encima de la experiencia física, dándole, de paso, a toda la escena un carácter atópico, fabricando un lugar de no experiencia, o de pura experiencia plástica, formal. La cosa podría llevarse más allá, concibiendo cada palabra como un conglomerado de ideas, la condensación de una larga serie de atribuciones y asociaciones semánticas, plásticas y sonoras forjadas en cada lengua por las generaciones que la han hablado. Cada una de estas asociaciones se abre a un mundo con su flora y fauna encantadas: estar atento a ellas, estar dispuesto a escucharlas, seguirlas, contradecirlas, estar lo bastante despierto como para soñarlas, son algunas de las tareas del pensador triple.