Edición de Marcelo Gauchat

[Hubo silencio en el Paraíso durante casi media hora…] Apocalipsis

 

 

Fotogramas del documental de Gianfranco Rosi, Below Sea Level, 2018.

 

 

[I. Fue monsieur Pascal quien escribió: “El silencio eterno de los espacios infinitos me produce espanto”.

 

1. En el 23, cuando todo parecía haber ya pasado y las ciudades recuperaban la luz, se inventaban nuevos bailes, y el futuro inmediato era visto a través de un caleidoscopio multicolor cargado de absenta verde, opio gris y una alergia crepuscular que nos abría la carne y nos producía llagas vivas y expuestas, tomé la ruta de Flandes repitiendo para mis adentros lo que había escrito años atrás en mi diario: “En un día, como de costumbre, saldré al campo y no volveré. Adiós al ambigú”. Era esa una época donde se vivía de noche y bajo la tierra, recorriendo túneles que llevaban a grandes salones de luz roja y de humo espeso, mientras que, sobre la superficie, la estampida moderna seguía avanzando en el perfeccionamiento de su propia destrucción. No había ya hombres totales (llevábamos varias décadas entrenando el arte de la fragmentación) pues no había ya mundos totales. Como dijo el Doktor Musil: Ahora hay solamente algo humano / que se mueve / en un líquido nutricio universal. En todo caso, había una coreografía de sombras ansiosas, rostros desvaídos, miradas inyectadas de lujuria. Todos se perdían en todo. El sudor, la saliva y la sangre, eran lo único cierto. La voz era graznido, las uñas se caían, los dientes se carbonizaban y la piel, musgosa, se desprendía. Creíamos estar vivos por haber sobrevivido, pero la demencia nos perseguía. No había fondo, solo vacío. Habitábamos el siglo de la combustión: un fuego furioso que, si volteábamos a ver, nos llenaba de salina las venas. Éramos una barca que zarpaba de noche y encallaba de día. Nuestro santo patrón era el cazador Gracchus, ánima sin puertos donde poder descender. Éramos hijos de una época donde el traje definía nuestro destino; era, digamos, nuestro salvoconducto.

Pero el mío estaba ya muy raído y solo confiaba en mi maletín de cuero para abrirme algún lugar en alguna parte del mundo, ese mundo en que los cielos absorbían nuestra negrura, el sol ya no se ponía, y la luna nos producía un aliento metálico, podrido, como un acero doblegado. En nuestros capotes y vestidos habíamos escondido las galaxias y las estrellas. El universo nunca nos había pertenecido de forma tan cruel.

 

 

Excursus. J’ai le sens de la réalité, moi, poète. J’ai agi. J’ai tué. Comme celui qui veut vivre. (Blaise Cendrars, J’ai tué.)

 

 

III. Partí al amanecer en una máquina potente. Éramos solo el viento negro quemado, el rugido de la velocidad, el asfalto vertiginoso y yo. También me rodeaba la niebla, que el faro delantero cortaba como un hacha mientras avanzaba, astillando ese polvo de agua y vapor. La carretera, ¿dije que había tomado la ruta de Flandes? En realidad no sabía nada de ella. Alguien me había mencionado que su zigzag nos permitía tener la sensación de moverse por la vida como quien se desenvuelve en los pliegues, alejándose de la fuerza devoradora del centro, de su tedio, de su fatiga, de su velo uniforme, sus más poderosas armas. Paré por bencina. Bastaba un cerillo para hacerlo volar todo, yo incluido; volar y ser materia antigravitacional, tierra baldía. Bastaba un cerillo para estar fuera del tiempo, más allá de él, para quebrar el horizonte. Mi vida se detuvo en un gesto que nunca llevé a cabo: raspé el cerillo en la caja. Pensé en la palabra “satélite”, “satelital”, e intenté imaginar qué significaría realmente moverse dentro de nuestro propio eje. Recuerdo el paso del cometa en el año 10 al lado de Blei. Él intentaba dibujarlo y yo describirlo.]

Horacio Berra, La pérdida del albergue.

 

 

[Ordené que trajeran mi caballo del establo. El sirviente no entendió mis órdenes. Así que fui al establo yo mismo, le puse la silla a mi caballo y lo monté. A la distancia escuché el sonido de una trompeta y le pregunté al sirviente qué significaba. Él no sabía nada ni escuchó nada. En el portal me detuvo y preguntó:

–¿Adónde va el patrón?

–No lo sé –le dije– simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de aquí. Fuera de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcanzar mi meta.

–¿Así que usted conoce su meta? –preguntó.

–Sí –repliqué– te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta.]

Franz Kafka, La partida.

 

 

Tomás Saraceno, Aerocene, 2017.

 

 

 

[El éxodo al desierto fue el más radical acto poético al que jamás determinaron elevarse los hombres. Como vivas metáforas divinas, los primeros monjes se mudaron al elemento hostil al hombre, para probar en, o, mucho más, contra su propio cuerpo qué significan ser-en-fuego, ser-en-espíritu y ser-más-allá.

[…]

Quien va al desierto escoge el espacio que le es más apto que ningún otro para minimizar el mundo desde un lugar mundano. El desierto es la opción de agregar solo el resto inevitable del mundo; en el mundo dañino, el lugar menos propicio para la vida es el menor de los males. El desierto conforma una película transparente de existencia que mantiene al alma ante la inmediata desaparición en última instancia; es el casi-no-ser real que no reclama ningún interés para sí, sino que permanece abierto como una gran sala de terapia vacía y cósmica para la escenificación del alma.]

Peter Sloterdijk, Extrañamiento del mundo.

 

 

Nancy Holt, mapa del desierto de Utah para su obra Sun Tunnels, 1973-76.

 

 

 

[La forma más simple de mapa geográfico no es el que hoy nos parece más natural, es decir, el que representa la superficie del suelo como vista por un ojo extraterrestre. La primera necesidad de fijar sobre el papel los lugares va unida al viaje: es el recordatorio de la sucesión de las etapas, el trazado de un recorrido.

[…]

Seguir un recorrido desde el principio hasta el final produce una satisfacción especial tanto en la vida como en la literatura.

[…]

La necesidad de resumir en una imagen la dimensión del tiempo junto a la del espacio está en el origen de la cartografía. El tiempo en tanto que historia del pasado […] y el tiempo hacia el futuro: como la presencia de unos obstáculos que se van encontrando a lo largo del viaje, y ahí el tiempo atmosférico se cicatriza con el tiempo cronológico. […]

En definitiva, el mapa geográfico, si bien es estático, presupone una idea narativa, está concebido en función de un itinerario, es una odisea.]

Italo Calvino, El vagabundo y el mapa.

 

 

En 1968, Walter de Maria trazó su Mile Long Drawing en el desierto de Mojave: dos líneas paralelas dibujadas en el paisaje. Además de la obra, que tenía una permanencia natural efímera, desapareció la fotografía documental original de Walter de Maria y ahora solo quedan unas pocas fotografías de la obra de esa época. Entre ellas, la icónica foto donde yace acostado al final de la milla. Esta obra tiene hoy un gran significado histórico, ya que se considera uno de los primeros proyectos de Land Art y un punto de partida para el artista en su búsqueda de “un sentido del infinito”.

 

 

La arqueóloga Maria Victoria Reiche Neumann, provista con herramientas de medición, una escalera y una escoba, trabajó pacientemente durante largas décadas para develar las misteriosas figuras ocultas en el desierto de Nazca. Las líneas son antiguos geoglifos trazados por la cultura nazca sobre la superficie desierta de las Pampas de Jumana, Perú. Los lugareños la llamaron “la mujer que barre el desierto”.

 

 

Jan Dibbets, Tide, 1969.

 

 

 

[En infinita soledad, a orillas del mar, resulta maravilloso contemplar un desierto de agua sin límites bajo un cielo nublado. Esto también significa que uno ha ido allí, que tiene que volver, que le gustaría cruzar, que no es posible y advertir la ausencia de cualquier tipo de vida, aunque oigamos su voz en el rumor de las olas, en el soplido del aire, en el movimiento de las nubes, en el grito solitario de los pájaros. Esto ocurre por una exigencia del corazón y –si es que así puedo explicarlo– por el perjuicio que la naturaleza nos causa. Pero ante el cuadro es esto imposible, y lo que yo mismo debía encontrar en el cuadro, lo encontraba entre mí y el cuadro, y esto era una exigencia de mi corazón al cuadro y un perjuicio que el cuadro causaba en mi corazón. Era así yo mismo el capuchino y era el cuadro la duna; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar. Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres misteriosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Joung y, dado que, uniforme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distinto al marco, cuando se mira es como si a uno le hubiesen arrancado los párpados…]

Heinrich von Kleist sobre la pintura de Caspar David Friedrich, Monje a la orilla del mar.

 

 

 

Robert Smithson, Mono Lake Nonsite. Contenedor de acero con cenizas recolectadas cerca de Black Point, y una fotocopia del mapa del Mono Lake, un antiguo lago salino ubicado en el condado de Mono, California.

 

 

 

En su primer viaje al Mono Lake, Robert Smithson quedó cautivado, en primer lugar, por el descubrimiento del mapa como objeto y como lugar en sí mismo. Fue determinante que en el proceso para llegar al lago se tuviese que emplear una cartografía de exactitud dudosa –recordemos que “los mapas son cosas muy escurridizas” y, sin embargo, permiten iniciar travesías hacia lugares jamás vistos. En segundo lugar, por la propia naturaleza volcánica, vaporosa y alcalina del lago: un paisaje sumergido en un caos que lo llevaría eventualmente a su destrucción. Destrucción que por otra parte era ya un estado actual del lago para el artista: “Por eso me gusta, porque en cierto sentido se evapora el lugar entero. Cuanto más crees que te aproximas y cuanto más lo circunscribes, más empieza a parecer una visión y, al final, simplemente desaparece”. El lago conforma un paisaje entrópico que aspira a desvanecerse dejando posibilidad para lo inesperado, por lo que el dibujo del mapa no podía ser otro que un esquema espacial imaginario con el que se formula un nuevo tipo de relaciones con el lugar y la memoria. Mono-lake non-lake es un mapa que ostensiblemente no lleva a ninguna parte. Es una cartografía de lo incierto, la nueva Terra Incognita.

 

 

Entre 1978 y 1982, Hannsjörg Voth construyó una pirámide de madera sobre pilotes en el mar: Das Boot aus Stein (Barca de piedra). La finalidad de la construcción era que el artista viviera allí un año durante el cual convertiría un bloque de piedra en una barca a golpe de cincel, para, una vez finalizada, sumergirla en el mar. Los hielos hicieron que la pirámide se hundiera antes de que la barca estuviera terminada. Era una obra de carácter efímero donde lo importante no era el objeto final sino el proceso de realización, al desmontarse la estructura la barca perduraría enterrada para siempre en el fondo de las aguas.

La pirámide, con la barca de piedra, con sus proporciones de claridad cartesiana, irradiaba algo que se puede describir mejor con el término franciscano. Al igual que sucede en el desierto, el mar es un entorno donde las obras de Voth cobran su máximo sentido.

 

 

La obra Point of Departure de Fiona Tan explora la memoria, el tiempo y la historia. Se basa en tres videoinstalaciones: Un lapso de memoria, Noticias del futuro cercano y Ciudades delgadas. El tema recurrente es la idea de hacer un viaje en el tiempo o en el espacio. El mar es el símbolo del viaje hacia lo desconocido o la costa como lugar de partida. Un mástil de vela, un aparejo y una persona que mira en el sentido del horizonte sobre el mar. ¿Es esta persona la que se atreve a aventurarse en lo desconocido, incluso nuestro alter ego, en busca de la isla de la utopía o Citera?

 

 

 

Bas Jan Ader, artista neerlandés, tomó el título para su obra In Search of the Miraculous (En busca de lo milagroso) del libro homónimo escrito por el filósofo ruso P. D. Ouspensky. La idea de peregrinaje formaba parte del pasado familiar de Ader, cuyo padre, el sacerdote reformista Bastiaan Jan Ader, había viajado en bicicleta desde Groninga hasta Jerusalén.

Su proyecto consistía en una arriesgada travesía en solitario por mar desde Cape Cod, en la costa este de Estados Unidos –de donde partió el 9 de julio de 1975–, hasta Falmouth, Inglaterra. Su precaria embarcación, el Ocean Wave, apenas alcanzaba los 3,80 metros de eslora y estaba equipada con todo lo necesario para sobrevivir durante un par de meses. Transcurridas tres semanas de viaje, Ader perdió el contacto por radio. La última vez que se lo vio con vida navegaba por las aguas de las Azores. En abril de 1976, los restos de su velero fueron encontrados en las costas de Irlanda. La desaparición de Bas Jan Ader fue acogida con escepticismo. El hallazgo del libro The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst en su casillero de la facultad no hizo sino acrecentar las dudas al respecto. El cuerpo de Bas Jan Ader nunca apareció, y al cabo de unos años fue declarado muerto. No fueron pocos los que pensaron que se trataba de una broma pesada de un personaje proclive a la escenificación de sus obsesiones.

 

 

Charles-Édouard Jeanneret, Le Corbusier, construyó entre 1957 y 1960 el convento Sainte Marie de La Tourette en la comuna de Éveux, cerca de Lyon. El hecho de que no fuera creyente no le impidió diseñar un espacio para una forma de vida religiosa inspirada en el silencio y la soledad. Ideó en la cubierta plana del edificio una terraza, puesta al servicio de los protocolos cristianos, para caminar y reflexionar. Los muros, de un 1,70 m, impiden las vistas hacia el horizonte terrenal, permitiendo solamente ver hacia el cielo.

 

 

En su primera visita al monasterio de Santo Domingo de Silos, en Burgos, Tacita Dean descubrió curiosos grafitos y marcas en las columnas y podios de piedra. Meses después regresó al lugar para hacer un registro fotográfico y recoger datos sobre las incisiones de autores anónimos. ¿Fueron hechas por artesanos con el fin de calcular el precio de sus servicios, son tableros de juego rudimentarios, obra de picapedreros o esbozos de esquemas ornamentales para el claustro? Tacita Dean plantea una nueva teoría sobre el origen de las marcas, y las relaciona con una experiencia personal: pudieron haber sido dibujadas sin fines precisos por los mismos monjes del monasterio a lo largo de los siglos. En un encuentro con un fraile franciscano, le fue regalada una fotocopia de un dibujo de garabatos hecho por él mismo. “El dibujo era bastante extraño, con remolinos, conductos, escaleras, pasillos, cruces y estrellas, y sin ningún tipo de salida”, en palabras de Dean. Quedó fascinada con la fotocopia y la guardó entre las páginas de un libro sin saber exactamente por qué, pero intuyendo que en algún momento la utilizaría. Treinta años después este dibujo se volvió fundamental para la creación de su nueva obra. La visita al monasterio de Silos y sus características arquitectónicas terminaron siendo el detonante para que Dean recordara inmediatamente la estructura del dibujo del fraile franciscano y se animara a realizar un nuevo film.

Tacita Dean, The Friar’s Doodle, 2010.

 

 

Peter Zumthor, capilla Hermano Klaus, Mechernich-Wachendorf, 2005-2007.

 

 

 

[Mi historia, la historia de “cómo me hice monja”, comenzó muy temprano en mi vida; yo acababa de cumplir seis años. El comienzo está marcado con un recuerdo vívido, que puedo reconstruir con su menor detalle. Antes de eso no hay nada; después, todo siguió haciendo un solo recuerdo vívido, continuo e ininterrumpido, incluidos los lapsos de sueño, hasta que tomé los hábitos.]

César Aira, Cómo me hice monja.

 

 

Un narrador llamado César Aira relata sus recuerdos de infancia. Evoca los acontecimientos de cuando tenía seis años: su primera visita a una heladería, el enfrentamiento de su padre con el heladero, la muerte de este último a manos del primero, el encarcelamiento del padre, la intoxicación de César, la vida solitaria con la madre, la incorporación tardía a la escuela y el reencuentro con la vengativa mujer del heladero.

En esta novela nada es lo que parece a simple vista. Un niño, sus padres, un helado de fresa y una monja. En realidad, el niño se refiere a sí mismo como niña, su padre va a la cárcel por asesino, un simple helado de fresa desencadena el conflicto y en la novela nadie llega a convertirse en monja.

 

 

Ilka Piepgras, periodista del Berliner Zeitung, viajó a Grecia en 2006 para encontrarse con su amiga Charlotte después de veinte años de no verla. Charlotte recibió en el otoño de 1986, como estudiante de historia del arte, una beca para unas semanas en Naxos. Aunque quería trabajar con el mármol, se sintió más atraída por las numerosas iglesias encaladas de la isla, y fue en una de ellas donde descubrió su verdadera vocación. A comienzos de 1988 se trasladó a Atenas, aprendió griego, estudió teología, se bautizó como ortodoxa y se convirtió luego en monja en un monasterio en Tesalia. Charlotte, que ahora se llama Diodora, es abadesa de tres monasterios.

 

 

 

[Por la tarde doy un largo paseo por los alrededores de la Iglesia Roja. Un perro corre detrás de mí ladrando, hay muchos aquí, todos tienen una casita con un jardín que defender. Los hombres se sientan a la sombra frente a la casa y dejan que el komboloi, originalmente una cadena de oración hecha con cuentas de vidrio o de madera, que ahora se usa únicamente como pasatiempo, se deslice juguetonamente por sus manos, las mujeres cuelgan la ropa. El tiempo parece haberse detenido no solo en el monasterio, los roles también se distribuyen aquí de manera muy tradicional.

La vida cotidiana de Diodora y la mía es menos diferente de lo que pensaba. Ambas utilizamos mucha energía en coordinar la familia y el trabajo; ambas estamos presionadas por todos lados. Pero se nota cuánto más indiferente y equilibrado es Diodora en comparación conmigo. ¿Por qué? Los servicios parecen refrescarla, después de lo cual siempre parece descansada. Y ella vive más en el momento que yo, y no se pueden hacer citas con ella. Ella establece prioridades claras: primero está el trabajo espiritual, luego los requisitos en la gestión del monasterio y finalmente los asuntos mundanos.

La diferencia decisiva en nuestro estilo de vida radica en la confianza incondicional de Diodora en Dios al delegar toda la responsabilidad de su vida en Geronda, su embajadora de Dios en la tierra, ella puede tranquilizarla sobre todas las decisiones importantes. No conoce preocupaciones existenciales y exuda la confianza básica de un niño protegido.

Creo que ese es probablemente el secreto de su espiritualidad. La espiritualidad es idéntica a la certeza de que, en última instancia, no te puede pasar nada malo.

¿Sería la vida del monasterio algo para mí? Me atrae lo simple, lo claro, también la ausencia de presiones para tomar decisiones. Debe ser beneficioso no tener que formarse una opinión o cuestionar nada. En mi vida diaria siempre hay algo que decidir.

A veces mi trabajo lo requiere: tengo que justificar constantemente si un tema es útil, un texto funciona, una entrevista es convincente. Además, todo tipo de asuntos cotidianos compiten por mi atención. Tan pronto como haya entendido las instrucciones de uso del nuevo microondas, tengo que formarme una opinión sobre si votaré por la religión como un tema obligatorio u opcional en el referéndum. Además, tengo que decidir si el niño debe hacer la terapia ocupacional recomendada o averiguar qué es la terapia ocupacional, sin mencionar la búsqueda de un terapeuta competente. A veces me gustaría no tener una opinión por un tiempo.

Envidio a mi amiga por su clara orientación, por el enfoque y la clasificación clara en sus actividades. En todo lo que hace hay un equilibrio entre el trabajo comunitario, mental y físico. Ella está en sintonía.

No es como si pudiera seguirlo a todas partes en términos de contenido, pero me gusta el entorno monástico. Aquí nadie necesita decidir qué ponerse por la mañana y cómo quiere verse. Las túnicas negras son más democráticas que los uniformes escolares, debajo todas las mujeres son iguales, sin importar de dónde vengan y qué traigan consigo. Quienes se unen a las monjas persiguen el mismo objetivo: unir la tierra con el cielo.

Entonces, ¿eso es algo para mí?

No. Moriría miserablemente en esta vida, el precio de la realización sería demasiado alto. La actitud intransigente de las monjas es admirable, pero ¿no son más bien los errores, las rupturas y los compromisos los que hacen a uno humano? Las monjas también conocen días mejores y peores, su mente es tan volátil como la de cualquier otra persona, fluctúa entre la claridad y la ceguera. Nadie se acerca siempre a su objetivo de manera confiable: a veces la música te toca y otras no, a veces el servicio te llega, a veces no. Vista de esta manera, la vida de las monjas también es variada y llena de profundidades impredecibles, mientras que la vida externa gira monótonamente en las mismas tareas.

La mayoría de las mujeres que entran al monasterio son muy jóvenes o muy mayores. Muchas abandonan el mundo ante los primeros pecados de juventud. Esto hace que sea más fácil pasar a la renuncia. Además, a una edad temprana uno está menos sujeto a hábitos y formas de pensar. Posteriormente, a una edad avanzada, la entrada al monasterio se vuelve más difícil.

Bien puedo imaginarme engañándome a sí misma por un tiempo y pasar por alto la decisión de convertirse en monja. Pero nadie puede mentirse permanentemente a sí mismo, en algún momento el fraude quedará al descubierto.]

Ilka Piepgras, Mi amiga, la monja.

 

 

A comienzos de los años noventa, diez jóvenes religiosos abandonaron la hoy desaparecida Checoslovaquia para entrar en la abadía cisterciense de Sept-Fons, en Borgoña. A finales de esa misma década los monjes regresaron a la República Checa y fundaron un nuevo monasterio cisterciense en Novy Dvur, una pequeña localidad al oeste de Praga. El arquitecto inglés John Pawson fue el encargado del diseño de la ampliación de este antiguo monasterio que comprendía una casa señorial barroca en ruinas, así como casas de labor abandonadas en torno a un patio. El rigor del programa arquitectónico de la Orden de Cister es el resultado de un preciso diseño dibujado por san Bernardo de Clairvaux en el siglo XII, que no solo señalaba las diversas zonas del monasterio, sino sus requisitos estéticos, haciendo hincapié en la calidad de la luz y la proporción, en los alzados sencillos, en el uso del detalle y la claridad espacial, con un lenguaje desprovisto de ornamentación.

 

[Los monjes me eligieron después de haber intentado ellos mismos diseñar el monasterio sin conseguir lo que realmente querían. Les pareció que mi experiencia podría servir para lograr su objetivo no solo desde el punto de vista estético, sino también en cuanto al manejo correcto de presupuesto […] Otras de las razones por las que los monjes vinieron a hablar conmigo fue porque les gustaban mucho las fotografías de la tienda de Calvin Klein en Madison Avenue. Decían que podría ser una iglesia, pero para su proyecto querían algo no tan austero. No temen hacer ese tipo de comparaciones; y me contrataron porque apreciaban la arquitectura, no porque yo fuese cristiano […] Los monjes no me pidieron que me convirtiera en uno de ellos, ni que fuera como ellos. Por supuesto, me atrae mucho el tipo de vida que llevan. Me gusta poder retirarme y pensar.] Deyan Sudjic, Una conversación con John Pawson.

 

 

Fotograma de la película de Philip Gröning, Die große Stille (El gran silencio), 2005.

 

La idea inicial de Philip Gröning, director de El gran silencio, era hacer una película sobre el tiempo. Finalmente se decidió por rodar la vida cotidiana del monasterio de monjes cartujos en la Grande Chartreuse.

La aprobación definitiva para filmar su documental llegó dieciséis años después del primer contacto con los monjes. Una vez aceptada, tuvo libertad para filmar, y lo que vemos, desde la mirada de Gröning, no dista mucho de lo que los monjes ven todos los días. Es la normalidad de la vida cotidiana en un monasterio, no hay entrevistas, comentarios, ni música de fondo. Los monjes, en realidad, no hablan. Se comunican entre sí mediante textos en hojas de papel. Y si, en extrema necesidad, alguna vez tienen que hablar, les puede pasar que apenas puedan articular palabra, o lo hagan espontáneamente en latín.

 

[¿Qué fue lo que lo llevó a hacer una película sobre un monasterio cartujo?

 

Al principio la idea no era rodar una película sobre la vida en un monasterio sino sobre el tiempo. Fue después cuando vino la idea del monasterio. Entre todas las órdenes con voto de silencio, los cartujos me parecieron los más interesantes ya que cada uno se dedicaba a sí mismo. Viven en pequeñas celdas con camas de paja y todo lo que tienen como calefacción es una pequeña lata; en el momento que te alejas de la lata te congelas. Por otro lado, hay una vida en comunidad muy intensa y estable. Cada día está tan bien estructurado que apenas quedan unas horas para uno mismo. Se reza hasta por la noche. Es como la vida de un ermitaño pero en una gran comunidad.

¿Cómo se convirtió la idea de una película sobre el tiempo en una película sobre el silencio?

Una película se basa en el lenguaje y el lenguaje se basa en el tiempo. Creo que la experiencia más profunda que un espectador puede tener al ver la película es tener la sensación del tiempo. Normalmente esta experiencia está enmascarada por la historia. En una película sobre el silencio, experimentar el tiempo es algo que queda en la superficie. Nada se aleja de ese silencio. Y esto está directamente conectado con la forma en que los monjes viven, en una estructura absolutamente temporal que desaparece cuando hay que hacer algo.

Su película trata el tiempo en dos niveles diferentes: nosotros los espectadores tenemos un sentido real del tiempo pero también experimentamos el paso de las estaciones.

Alguien que vive siempre en el mismo lugar y cuyos días son siempre iguales experimentará obviamente las estaciones mucho más intensamente. Imagínate que pasas toda tu vida mirando por la misma ventana a un determinado jardín o a una determinada montaña. En este caso la transformación de la naturaleza y del tiempo tendrá un significado completamente diferente.

Para los cartujos no solo el tiempo sino también el valor del trabajo y de los objetos parecen totalmente diferentes. Viven en la pobreza absoluta, pero son conscientes de su pobreza. Por ejemplo, el sastre guarda cada botón y cada trozo de tela. Cuando un monje muere los botones se reutilizan. En la película hay una escena en la que vemos la colección de botones en el taller del sastre. También hay cajas de hilos y cada uno de los pequeños trozos de los hábitos de los monjes son reciclados. Si se observa de cerca se puede ver que están hechos de pequeños trozos cosidos. Básicamente nunca se tira nada. Y todo el dinero que a finales de año no se ha gastado se dona. Así que nunca tienen dinero de sobra.

Durante el rodaje viviste como uno de los monjes. ¿Es porque no hubiera sido posible rodar la película de ninguna otra manera o fue una decisión personal para experimentar el estilo de vida de estos monjes?

Quise hacerlo así porque esa era la forma de saber qué era lo que realmente esa gente hacía. Si vas allí una semana y te alojas en el hotel que está al lado, no puedes capturar este ritmo de vida y, por supuesto, tampoco el ritmo que una película sobre este tema debería tener. Viviendo allí varios meses pude integrarme en el ritmo de trabajo de los monjes. Hice todo yo solo: la cámara, la grabación de sonido, transportar los veinte kilos que pesaba el equipo. A menudo tenía la sensación de que no lo conseguiría, hasta que descubría otra cosa que me fascinaba. Por las noches estaba agotado e incluso tengo que admitir que me salté las oraciones nocturnas en un par de ocasiones.

Pero al fin y al cabo estabas allí todas las noches.

Sí, los monjes cartujos no duermen ninguna noche de tirón en toda su vida. Tres horas de sueño van seguidas de dos o tres horas de oración y después a dormir otras tres horas. Nunca están verdaderamente relajados sino que siempre están concentrados. Los monjes cartujos tampoco tienen vacaciones. Ni tiempo libre. El intervalo de tiempo más largo en el que están desarrollando una actividad es la oración nocturna. Después vienen los 45 minutos de la mañana o los 30 de la tarde que dedican a la vida en común, junto con las oraciones que cada uno reza en su celda siete veces al día. Además, cada uno de los monjes tiene que lavarse su ropa, su plato, trabajar en el jardín, cortar madera, leer libros y cantar en el coro del monasterio. No hay otra cosa más que el tiempo para uno mismo. En el momento en que empezaba a sentir un poco de paz, sonaba una campana y había que empezar a hacer otra cosa.

¿Cómo se comunicaban en el monasterio si todo el mundo estaba en silencio? 

En la película se ve cómo se dejan mensajes unos a otros en los casilleros de la antesala. Por ejemplo, había un monje que estaba explícitamente en contra de que yo estuviera allí rodando. En este caso yo insistí en contactar con él antes de empezar por si se oponía a mi proyecto tanto que decidiera abandonar el monasterio durante mi estancia allí, porque en ese caso no haría la película. Así que le dejé notas en las que le explicaba dónde y a qué hora grabaría al día siguiente para ver si así lo aceptaba. Y un día, el monje dejó un libro en la celda donde yo dormía: Poemas de Dylan Thomas. Y una nota: “Veo que está usted muy centrado en la parte técnica de la película, y muy poco en la parte poética.

Céntrese en la poesía. Esto le ayudará”.

Pero eso no es un voto de silencio absoluto.

Las reglas de los cartujos consisten en hablar lo menos posible. Hay ciertos lugares en los que uno nunca debe hablar: en la capilla, en la antesala, en los pasillos. Sin embargo, hay otros lugares en los que gusta que la gente hable, como por ejemplo los paseos de los domingos. Pero ante todo uno debe mantener su soledad. Por ese motivo los talleres y las habitaciones son tan grandes. Si alguien está cortando verduras en la cocina, otro puede estar cortando también verduras apartado del primero de tal manera que prácticamente te olvidas de la presencia de la otra persona. Esto es también un claro mecanismo para hacer que sea más sencillo observar el silencio. En esta atmósfera intenté moverme lo más silencioso y despacio que pude. Al comenzar el rodaje, lo más difícil era el ruido que yo mismo hacía. En aquel silencio cualquier mínimo ruido parecía atroz. Hasta el simple roce de mi chaqueta me resultaba excesivamente ruidoso.

En algunas escenas se aprecia algo casi infantil en los monjes.

 Efectivamente. Por ejemplo, hay una escena en la que se deslizan por la montaña y se lanzan bolas de nieve unos a otros. Pero no debemos olvidar lo atléticos que son los monjes. Me ayudaron a subir todo el equipo a la montaña cuando yo no podía hacerlo. Incluso los que estaban en contra de la película participaron. Algo importante para mí era el contacto físico, porque, ¿dónde está el contacto físico en un monasterio? Después de todo es un componente importante de la vida de todo ser humano. Este es el motivo por el que las escenas en la barbería, cuando se cortan el pelo, era tan importante o el momento en el que al viejo monje le frotan el cuerpo con un ungüento.

¿Cuál es la posición actual de los cartujos? ¿Cuál es su influencia?

De nuevo son respuestas que se pueden obtener en muchos otros lugares. Yo no quise rodar una película sobre el monasterio sino una película sobre el hecho de ser un monje. Especialmente porque encuentro paralelismos con la vida de un artista y con mi día a día como director. Soy consciente de los muchos sacrificios que uno tiene que hacer por las cosas que quiere y cómo continuamente tienes que dejar de lado muchas otras cosas. En ambos mundos tratamos conceptos como la concentración, la percepción, el significado de lo que se hace…

¿Pueden o podrían los cartujos ser artistas?

Por supuesto que sí. Uno de los monjes pinta, otro escribe poesía. Pero por encima de todo esto está el concepto de humildad. Si uno de los monjes tiene tanto éxito que la atención que crea en los demás puede molestar a la comunidad en su día a día, el

padre prior inmediatamente le pedirá que lo deje. Y el monje lo hará. Por tanto, una de las condiciones que me pusieron para rodar la película fue que yo podía participar en Festivales con ella pero nunca en competición.]

Extracto de una entrevista con el cineasta Philip Gröning.

 

 

Joseph Beuys, Acción en el pantano, Eindhoven, 1971. Foto de Gianfranco Gorgoni.

 

[En el verano de 1940 el escritor Blaise Cendrars decidió dejar de escribir. Aventurero, guionista, reportero, alistado en la Legión Extranjera. Durante la Primera Guerra Mundial perdió el brazo derecho, y descubrió su naturaleza izquierda. Fue a Siberia para comerciar diamantes, intentó importar aves tropicales de Río, que llegaron muertas. Compuso un himno a la modernidad, a la alegría, a la vida. Comenzó a morir cuando las sombrías fuerzas armadas del Reich avanzaron sobre el mundo.

Se refugió en Aix-en-Provence, perseguido por la Gestapo y los recuerdos de la rue Clemenceau 12. Se sentó durante horas en la pequeña biblioteca local, y se dio cuenta de que los grandes amores por la vida a menudo no son correspondidos aquí en la Tierra. De los libros reunidos en los estantes olorosos, uno llamó más su atención que los demás. Era un clásico de la parapsicología y las ciencias ocultas, hacia el que sus tics surrealistas, sus pensamientos de muerte y sus ganas de escapar le impulsaron a dirigir su mirada. Un ensayo de 1928, de Olivier Leroy: La Lévitation, contribution historique et critique à l’étude du merveilleux. Blaise Cendrars no creía en el misticismo. Sin embargo, de repente, pensó en su hijo Rémy, un piloto de la fuerza aérea destinado en Marruecos, que acababa de caer prisionero, y en algunas conversaciones durante una época feliz.

Después de todo, ¿por qué su hijo había elegido volar? A menudo hablaban de una llamada del cielo. Del hecho de que, en nuestra vida, uno no debe estar demasiado atado a la tierra, a la gravedad, a la sensatez. Del hecho de que la huida era en sí misma ilógica y, por tanto, quizás, constituía la respuesta correcta a la pesadez burguesa.

Recordó algunos paseos: él, Rémy, y una empleada de la panadería con la que el chico flirteaba. En esos días, su hijo hablaba de una figura divertida, un monje volador del siglo XVI que podía elevarse del suelo sin motivo aparente. Rémy estaba convencido de que había que pedir a la fuerza aérea francesa que lo eligiera como su santo patrono, y en ese momento a Blaise Cendrars le pareció que el libro era una invitación.

¿Por qué escribir, después de todo? Porque no tenía sentido. Precisamente porque la escritura –y la vida– solo eran un gran juego inútil. Y un salto de altura, desmotivado.

¿Por qué escribir? La razón era esta: era una pérdida de tiempo. Y en días en los que los fríos torturadores nazis, la industria del pensamiento, la estrategia de guerra, el amargo cálculo de heridos y muertos parecían tan racionales, quizás el refugio no fuera otra cosa más que la huida. Si la vida, el horror y la historia hicieron todo lo posible por traernos a la tierra, entonces, la única solución era elevarse. Mirar la horrible sensatez desde arriba. Y jugar.

Sutilmente, en su corazón, algo comenzó nuevamente a fluir. Cendrars se dedicó a la lectura. Biografías antiguas y vagamente curiosas: místicos y santos aturdidos, historias barrocas de levitación espontánea. Y, mientras leía, de repente le pareció que esas historias inverosímiles también hablaban un poco de él, y de una vida desfasada, todo lo cual transcurría en el intento de escapar de la fuerza de gravedad. Comenzó a escribir de nuevo, comenzó un libro titulado La parcelación del cielo. Habló de todo: de sus viajes a Siberia, de una desafortunada misión con aves tropicales de Río. De una hierba mágica, el ibadú, de un fraile que volaba y del fenómeno de los levitantes perdidos, y esas cosas coincidían, porque eran canciones a la locura que nos salva.

Llegó noviembre de 1945. Recibió un telegrama de Meknes, Marruecos. Informaba que su hijo había desaparecido en un accidente de avión después de escapar del campo de prisioneros. Dejó el telegrama, miró sus notas sobre el fraile volador, también estaba pensando en hacer una película. Escribió: “Uno de los privilegios del peligroso oficio de piloto de combate es poder morir en pleno vuelo. Y joven”.

El libro salió cuatro años después. Dedicado a Rémy, y “a la chica de la panadería, en París, con la que perdí el contacto durante la guerra”. Fue la forma en que el mundo redescubrió a Giuseppe da Copertino. Y todo el valor de volar sin alas.]

Introducción del libro de Errico Buonanno, Vite straordinarie di uomini volanti.

 

[La levitación está relacionada con el éxtasis. Contrariamente a muchos extáticos de la Historia que eran doctores, teológos, poetas, misioneros, descubridores místicos y los valiosos arquitectos y obreros de la Iglesia, sus abogados y sus soldados, el más famoso de ellos por la proeza y el prodigio del fenónemo, aquel del que se ha podido decir con razón que se había pasado la mayor parte de su existencia en éxtasis, en el aire, fray Giuseppe da Copertino se distingue por una rara ineptitud para cualquier trabajo, tanto corporal como mental. Pero su inclinación por los refinamientos ascéticos ha marcado una época y ha sido constatada por la declaración de testigos contemporáneos, de la misma manera que lo han sido su obediencia, su amor a Dios, sus raptos cotidianos, sus transportes espirituales, sus traslados corporales, su clamor asombroso y su grito AMÉN, su alegría, su buena pasta, su cándido amor, sus balbuceos, la palabra de la bella plegaria que se le atribuyen y su memorable proeza, ese récord único en los anales de la levitación y de la aviación, ¡su vuelo hacia atrás!]

Blaise Cendrars, La parcelación del cielo.

 

 

Gregor Schneider, HAUS u r, 1985-1994.

 

A la edad de 16 años, el artista Gregor Schneider se fue a vivir solo a la casa que perteneció a su familia en la calle Unterheydener, en su ciudad natal Rheydt, Alemania. La casa se convirtió en un laboratorio para experimentar con su obra, con el espacio y su construcción. Durante más de veinte años se dedicó a reconstruir, rehacer y transformar las estancias de la casa: divisiones, paredes, agujeros y ventanas nuevas, habitaciones dentro de habitaciones, a tal grado que se hizo imposible reconocer la estructura original del edificio. La obra se llama HAUS u r. Las iniciales “u r” pueden hacer referencia al propio nombre de la calle, Unterheydener Straße Rheydt, pero puede que también aludan a “umbauter Raum” (habitación construida), “unsichtbarer Raum” (habitación invisible), o también a una relación con lo primordial si se invierte el orden de las palabras, “Urhaus” (casa primigenia).

 

[Construyo una réplica de una habitación dentro o al lado de la habitación existente: un dormitorio en un dormitorio, una cocina en una cocina, una habitación para niños en una habitación para niños … Estos no son espacios arquitectónicos, sino facsímiles de habitaciones dentro de habitaciones en la casa existente, creadas como obras de arte. Para mí lo más importante es crear una réplica completa dentro de la habitación existente. No solo divido las habitaciones, sino que duplico todas las habitaciones, incluidas las paredes, el suelo y los techos. Entonces esas habitaciones son como una cebolla. Pelas la piel de una cebolla y luego encuentras otra capa de piel.]

Extracto de la entrevista de Haruo Kobayashi a Gregor Schneider.

  

[Los niños encuentran un placer especial en esconderse; y no por ser, al final, descubiertos. El placer reside en el hecho mismo de estar escondidos, en el meterse dentro del cesto de la ropa sucia o en el fondo de un armario, en el acuclillarse en un rincón de la buhardilla hasta casi desaparecer; un deleite incomparable, una agitación especial a la que no están dispuestos a renunciar por ninguna razón. De esta excitación infantil provienen tanto la voluptuosidad con que Walser asegura las condiciones de ilegibilidad (los microgramas) como el obstinado deseo de Benjamin de no ser reconocido. Estos son los guardianes de esa gloria solitaria, que su cueva ha revelado un día al niño. Porque el poeta celebra su triunfo en el no reconocimiento, como el niño que se descubre temblando genius loci desde su escondite.]

Giorgio Agamben, Profanaciones.

 

 

 

H.B., Desaparición espontánea. Fotogramas de la película de Jonas Mekas, Lost, Lost, Lost, 1976.

 

 

 

 

 

edición y diseño

marcelo gauchat / lucía gauchat schulte