Renzo Ortega: El gusto siempre tiene algo de banal.

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Felicity Palma

Perú es una tierra de pintores maravillosos como Víctor Humareda, Fernando Szyszlo, Tilsa Tsuchiya, por ejemplo. Pero también de poetas como César Vallejo, Abraham Valdelomar, Eguren, Adán, Westphalen, Abril y podríamos continuar. ¿Qué tanto influyó en su trabajo esa fuerza poética?

A fines de los 80s y 90s los poetas de Lima estuvieron bastante vinculados a la escena punk subterránea, artística y política de Lima. Esos poetas fueron los que más han influenciado mi trabajo, entre ellos Leo Zelada, Martín Roldán, Roger Santivañez, Dalmacia Ruiz Rosas, Domingo de Ramos, Paolo de Lima, Miguel Lescano, el Grupo KloaKa. Y fue así porque de alguna forma ellos eran parte de la bohemia y escena de Lima que yo desde muy joven frecuentaba, yo los veía en conciertos, en bares y compartía con algunos de ellos. Sus obras literarias las considero cruciales en la formación ideológica del arte contemporáneo en Perú, sus obras representan una época violenta de guerra interna, y el arte peruano que ahora busca rescatar la memoria, no debe desprenderse del legado que en las artes literarias estos poetas nos han dejado. A poetas como Vallejo los veíamos más como historia, como parte del pasado, pero por los agitados años que vivimos ya nadie quería identificarse con el estigma del sufre peruano sufre, sino más bien algo más reaccionario, una explosión. Ahora también considero mencionar poetas de generaciones anteriores como Hernández, Cisneros, Varela, Watanabe, creo que a partir de ellos empezó una nueva fuerza literaria en Perú, las nuevas voces que abrieron nuestro camino.

 

Su obra se ha desarrollado en Lima con importantes muestras, pero es en New York donde encuentra una difusión internacional. ¿Dónde cree usted que falla la difusión en el exterior de grandes artistas latinoamericanos que no salen de su país?

Más que una difusión en el exterior, debe haber una difusión en los mismos países latinoamericanos del trabajo de sus artistas en el extranjero. Hay en Nueva York y en todo Estados Unidos muchísimos artistas latinoamericanos que realizan un excelente trabajo a nivel nacional y local, pero que son totalmente desconocidos e ignorados en su país de origen. Ahora los tiempos son diferentes, muchos artistas viajan de Latinoamérica a exponer en Estados Unidos y Europa, ellos tienen difusión en medios y reconocimiento de sus países. Creo se debería dar igual apoyo a los que emigraron, porque representan la diáspora y el haber podido hacer carrera afuera tiene mucho mérito. Por otro lado, lo natural es que los artistas latinoamericanos ya establecidos en Estados Unidos a lo largo de los años se conviertan en American Artists. Eso ha pasado siempre, artistas que emigraron de Europa a principios del siglo xx, todos ellos son catalogados como American Artists. Es una realidad que los artistas inmigrantes que estamos ya establecidos en Estados Unidos seamos los nuevos American Artists, porque pagamos impuestos, somos parte de la economía, contribuimos con la cultura, y sobre todo representamos el modelo de diversidad que queremos para el país. Somos voces activas en el arte de los Estados Unidos.

 

¿Qué peso tiene en su obra el ser construida como artista inmigrante, como en su caso que se ha definido como un artista que viene de lo que llaman las minorías, la minoría inmigrante, gente de color, latinoamericana, y eso es Nueva York?

Para mí eso es importantísimo porque es la identidad que he construido en este país. No estoy haciendo aquí “arte peruano”, tampoco estoy de paso, no soy un expat, llegué a Estados Unidos y me convertí en inmigrante desde el primer día, y esa condición inscribe automáticamente mi obra dentro del contexto de este país, ya que aquí representamos una fuerza no sólo de trabajo, sino también económica y cultural. Por otro lado, creo que los aportes de los inmigrantes generan grandes cambios y avances en la sociedad, siempre ha sido así y en todas partes. Por ejemplo, la música Chicha y el boom culinario peruano no hubiese existido sin la inmigración. Recuerdo cuando viajé a Berlín, le pregunté a un amigo radicado en esa ciudad: ¿cuál es la comida local aquí, la más tradicional? y su respuesta fue “La comida turca”. Eso quiere decir que los inmigrantes estamos por todos lados, somos el motor de las naciones. Tengo ya casi veinte años en Estados Unidos y he visto artistas que vienen de Sudamérica y sólo porque tienen visa de artistas se creen superiores a los que son inmigrantes, he estado en Abu Dabi, ahí conocí colegas que se consideran expats mas no inmigrantes. Esa posición de estatus de superioridad me incomoda demasiado. Por eso quiero enfatizar que la diferencia es que un artista inmigrante se involucra con el entorno y su gente, juega de local, trabaja para el beneficio de y para su comunidad más cercana. Eso hace una gran diferencia. Mi experiencia de vida es de inmigrante y siempre lo seré con bastante orgullo.

 

Su actitud como artista ambiciona dejar testimonio de la riqueza de la peruanidad, no sólo como fuerza laboral, también como creadores. ¿Qué tanto cree que es escuchada su obra en este sentido?

El arte peruano me fascina, creo en la pintura peruana, pero eso no significa que mi objetivo sea sólo dejar testimonio de esa riqueza. Esto se debe a que mi mundo ahora es más grande, no sería honesto afirmar que mi arte es sólo peruano, esa afirmación negaría mi presente contexto. La peruanidad en mi obra está en el punto de partida, mi origen, de donde vengo y mi background cultural. Al mismo tiempo tampoco puedo negar que luego de estas casi dos décadas viviendo en los Estados Unidos y haber formado una familia acá, mi background cultural también está vinculado a estas tierras del norte de América. Ojalá que mi hijo también se sienta peruano algún día.

 

Los críticos dicen que su obra está en constante evolución entre la historia de las Américas y la cultura contemporánea. ¿Está de acuerdo?

Totalmente, ya que como pintor peruano no puedo negar toda la tradición e historia artística que tenemos desde mucho antes de que llegaran los europeos, si ya como pintor al óleo soy parte de los más de 500 años de tradición de pintura de caballete, imagínate todo lo que tengo como artista nacido en América. José Sabogal, pintor peruano indigenista, decía que los artistas peruanos deberían mirar hacia adentro, y eso avala esta idea de que por más contemporáneo que sea nuestro lenguaje visual y los materiales que utilicemos, el bagaje cultural que nos une con miles de años de historia no lo podemos negar. Y con esto no me refiero a repetir formas desde la nostalgia étnica o costumbrista, sino más bien a utilizar toda esa fuerza milenaria que rige nuestro camino, pero eso sí, siendo respetuosos con las culturas nativas, y entendiendo que el haber nacido en “las Américas” no significa que tengamos el derecho de apropiarnos de lenguajes visuales y expresiones nativas que no nos pertenecen. Apoyo la fusión, y las contribuciones, mas no la explotación del arte de las culturas originarias para beneficio de personas ajenas a sus verdaderos creadores.

 

Lauren Berber dice de su trabajo: Ortega actual examina los obstáculos materiales e inmateriales que él y otras personas latinas enfrentan actualmente en los Estados Unidos, estableciendo conexiones entre el desplazamiento de los nativos americanos y los antiguos inmigrantes latinos, conexiones ancestrales a la tierra. Es una paradoja dolorosa que estas historias a menudo se borren, pero al mismo tiempo se fetichicen y se apropien. ¿Cuál cree usted que sería la parte en el extranjero que se fetichiza y apropian y cuál la parte que se olvida o no se tiene en cuenta de la tradición a la que pertenece?

Cuando uno es pintor latinoamericano en Estados Unidos, es común encontrarse con que lo más fetichizado es la imagen de Diego Rivera y Frida Kahlo, y cuando de repente nuestra obra tiene un toque étnico o popular latinoamericano, lo primero que te mencionan es el nombre de esos artistas, y a pesar de que yo considero a Frida una gran pintora — reitero una gran pintora y en mayúsculas, ya que gran artista si lo fue, pero nadie aún le da la relevancia que le corresponde como pintora — y por supuesto también es imposible negar la importancia de Diego y me encanta su obra, me incomoda muchísimo que alguna gente estadounidense no sé de un tiempo para averiguar siquiera de que tenemos una presencia contemporánea, de que nuestro trabajo va mucho más allá de la representación repetitiva de formas prehispánicas, y de que el resto del continente americano no es sólo México. Ese tipo de exotismo lo que hace es jugar un rol en nuestra contra, ya que en los esfuerzos por la diversidad lo que pretenden es una diversidad piramidal donde ellos están arriba y nosotros abajo; es muy lamentable, cuando uno se enfrenta profesionalmente a esos muros de discriminación, que no te quieren ver como una persona contemporánea. Sin embargo, cuando el otro utiliza nuestras formas, es contemporáneo, chic, creativo, cool. Este paradigma es el resultado del racismo institucional que existe a todo nivel. Por supuesto hay personas luchando en contra de eso, planteando soluciones, pero hay mucho camino por recorrer, sobre todo desde nuestro lado. A mí me afecta ir a ver exposiciones de arte latinoamericano en ciudades pequeñas dentro de Estados Unidos y ver sólo Fridas, Riveras, diseños prehispánicos, y de factura mediocre. Con el pretexto de la búsqueda en Estados Unidos de la identidad latina/hispana/latinx nos mordemos la cola, colaborando con una agenda política que no nos quiere ver en una posición de liderazgo, sino más bien sumisos. Por eso mismo, tampoco somos exóticos, ya que al llamarnos de esa manera están negando nuestra presencia, nuestra contribución a la historia actual, así como nuestra asimilación e intercambio con Occidente. Citando de nuevo a José Sabogal, él dijo que la pintura moderna en Perú no empezó en el siglo XX, sino gracias al sincretismo, cuando nuestro arte nativo se mezcló con el que vino de Europa, ahí nace una nueva era, la modernidad en América. Cuando la posibilidad de mezcla es negada, el sistema opresor se sitúa encima de nosotros. Es más, cuando nos categorizan como latinoamericanos/latinos/hispanos/latinx/etc. se están borrando de la historia miles de años de cultura, saber, tecnología, que corren de manera natural en nuestros genes. América era ya diversa y multicultural desde mucho antes de que llegaran los europeos.

 

Hay críticos que opinan que su obra intenta dejar un mensaje sobre temas como la inclusión. ¿Ese mensaje no limita la mirada del espectador sobre una obra como la suya, tan rica en colores y tradición?

Una vez escuche al crítico peruano de arte Jorge Villacorta decir que una de las cosas más fascinantes del arte era la polisemia: las diferentes lecturas que el espectador le puede dar a una obra de arte. Y esto es lo que marca la sutil línea entre el arte puro y el arte con agenda propagandística. Hay excelentes obras de arte dentro del campo de la propaganda y/o agenda política, como la obra de Barbara Kruger, las Guerrilla Girls, Ai Wei Wei, Tania Bruguera o del artista peruano Herbert Rodríguez. Pero al final si alejamos las obras del contexto de su creación, éstas automáticamente van a invitar al espectador a que saque sus propias conclusiones, una experiencia sensorial donde lo que se perciba de la obra sea lo que cree la conexión. Y es ahí a donde yo quiero llegar con mi pintura, cuando expongo mis obras me gusta observar de lejos cómo la gente interactúa con mis pinturas, caminar entre el público sin que ellos sepan que soy el artista y escuchar lo que dicen de las obras, es fascinante lo que escucho. Y es en ese fenómeno de accesibilidad en donde el arte cumple su rol, ya no se trata del autor de la obra, las piezas se vuelven entidades independientes, crean su propio camino. Por esta razón creo que el concepto de arte para todos debe basarse en la accesibilidad, promover el acercamiento de la gente hacia las obras, y generar espacios donde los artistas puedan tener oportunidad de mostrar su trabajo. Cuando mi obra es accesible al público en general y se expone, es cuando cumple su objetivo como obra de arte.

 

¿Podría hablarnos de su instalación site-specific para la galería Power Plant?

Fue una experiencia intensa, ya que pude experimentar e ir más allá del tradicional formato de la pintura sobre lienzo montada en bastidor. Durante las tres semanas que duró la muestra, estuve trabajando, desarrollando la instalación site-specific en la misma galería. Fue todo un reto llegar al espacio sin ninguna obra pre hecha, todo fue creado ahí mismo. El tema de la muestra fue sobre inmigración, los desplazamientos y el trabajo como ritual para rendir homenaje a los muertos que todos cargamos con nosotros, todos tenemos una historia migratoria propia o cercana a nuestras vidas. Hubo momentos muy emotivos en el proceso porque brotaron de sentimientos que tenía guardados. De cierta manera esta muestra me ayudó a curar dolores del alma y me dio la pauta para desarrollar un nuevo cuerpo de trabajo a partir de la experimentación in situ. La Galería Power que es parte de la Universidad de Duke en Carolina del Norte, es un laboratorio para las artes, y esta muestra se forjó luego de varias conversaciones alrededor del tema con Caitlin Margaret Kelly, la directora de la Galería. Recomiendo a todos los artistas exponerse a estas experiencias; a veces, cuando nos limitamos sólo a la producción en el taller, damos vueltas en círculo, y es necesario romper esa dinámica para crecer como artistas. Durante todo el proceso la galería estaba abierta, entraba gente diversa con la cual tuve conversaciones sobre mi obra y la temática de la muestra, asimismo las críticas y recomendaciones de la directora de la galería fueron cruciales, ya que me empujaban a ver mi obra desde otro punto de vista, otra perspectiva. El feedback recibido alimentó mi trabajo artístico, ya que en el proceso no sólo pensaba en el objeto sino también en el contexto arquitectónico donde se sitúa la obra. Espero poder continuar en otros espacios lo empezado en la galería Power Plant.

 

Usted ha dicho: Lo que dejé y lo que traje es una acción artística. ¿Cómo interaccionan en su obra?

 

Aparte de estar presente en la galería trabajando durante todo el tiempo que duró la exposición, realice una serie de actividades, había un programa público como parte de la muestra. Este consistía en una performance llamada “Artist Talk No Talk” dentro de la instalación, que consistía en unas rejas de metal similares a las vallas fronterizas, leía textos que escribí sobre inmigración y realizaba sonidos con pedales de efectos. Fue bastante emotiva la experiencia porque fue como leer mi diario, mi experiencia de separación familiar, una suerte de autorretrato performativo. Incluso una asistente lloró por lo emotivo de la acción. La otra actividad fue una cena comunitaria que se llamó “Displacement Potluck” donde las personas debían traer un plato de comida vinculado a una experiencia personal de inmigración o de desplazamiento, asistió gente de Israel, China, Argentina, USA y en la mesa todos compartimos diversas comidas y sus orígenes, y conversamos sobre nuestras experiencias culturales relacionadas con los fenómenos migratorios. Y para concluir, el ultimo día realice un concierto invitando a un par de músicos de protesta, de diferente background y generación, a que cantaran canciones relacionadas al tema. Creo que estas actividades junto con las visitas de la gente durante el transcurso de la muestra ayudaron a que el público interactuara con la obra, fue una invitación a formar parte de una historia común. Más allá de los objetos artísticos, la experiencia consistió en estar en el lugar y en el diálogo que se generó con los visitantes. Si cuando expongo mi pintura prefiero dar un paso atrás y que sean las obras mismas las que interactúen con la gente, en la muestra Lo que dejé y lo que traje fue todo lo contrario, prácticamente mi presencia física era parte de la muestra y eso fue bastante intenso porque por ratos me sentí vulnerable, sobre todo ahora que mi práctica de estudio es bastante íntima y el silencio es parte de mi proceso y disciplina en el taller.

 

Usted, en sus comienzos, también era un músico underground en su natal Lima. ¿La música ha quedado a un lado?

Seré músico underground hasta el fin de los días, desde chico escribo canciones, grabo discos y toco conciertos. Es parte de mi vida, es natural, crecí con eso, soy coleccionista de música, armo conciertos, siempre estoy componiendo canciones y experimentando técnicas de grabación, tocó conciertos todos los meses, y a cada concierto así vayan cinco personas le pongo la misma pasión como si tocara en un estadio. La música es parte de mi identidad. Varias veces me preguntan si soy músico o pintor, me dicen que es mejor dedicarse sólo a una cosa, yo no lo veo así. Solía mezclar ambas actividades, ahora ya no, porque he aprendido que es mejor que cada una tenga su espacio, al final ambas se complementan. Soy tan feliz dando conciertos que luego voy al taller a pintar con muchas ganas, y soy tan feliz haciendo y exponiendo mi obra que al llegar a casa respiro y me relajo produciendo canciones. El proceso de producción y grabación de mis temas lo realizo de manera bastante artística, experimento mucho, por ejemplo, ahora estoy trabajando maquetas para un próximo disco utilizando una grabadora tascam de cassette de 4 canales, un mic pre amp, 4 cajas de ritmos sincronizadas con midi, grabando las guitarras eléctricas desde un procesador de los 80s.… podría vivir sin pintar, pero si me quitan la música me matan.

 

Ha sido director artístico de Local Project, una organización artística sin fines de lucro en Queens, Nueva York. ¿Cuál era el objetivo de esta organización?

Fui parte de Local Project desde sus inicios, por casi 10 años (2003-2013). Hoy la organización sigue activa, y tiene un programa sólido de exposiciones y eventos artísticos. Durante mi tiempo en Local Project, crecimos de lo que fue una iniciativa autogestionaria a formalizarse como organización sin fines de lucro. En este proceso aprendimos todos los involucrados, ya que tuvimos experiencias de gestión artística y administrativa de todo tipo, desde conseguir fondos para la galería, curar exposiciones, crear agendas de programas públicos y educativos, establecer vínculos con otras organizaciones, postular para becas de financiamiento, hasta conseguir un nuevo espacio cuando tuvimos que mudarnos del espacio original. Es importante mencionar que nadie del grupo recibía un salario, todo fue trabajo voluntario. Durante los dieciséis años que tiene ahora la organización las necesidades de los artistas en Nueva York, así como del mercado del arte, han cambiado. Pero el objetivo de Local Project se mantiene: crear un espacio donde las barreras entre instituciones de arte y el público en general no existan, generando para el artista la accesibilidad a exponer y para el público la de conectar con el arte. La prioridad es apoyar a los artistas emergentes de Nueva York, sobre todo a aquellos que no tienen la facilidad de exponer en un mundo del arte tan competitivo como es el de Nueva York. Ahora, viendo a Local Project desde afuera, hay muchas cosas de nuestra gestión que me hubiera gustado que funcionaran de forma completamente diferente, o hubiera preferido ser más exigente en lo que a mi rol vinculado a las exposiciones y la visión artística del espacio se refiere. Pero considero que fue una etapa de aprendizaje importante y una forma de vida que hoy, en el contexto en el que me encuentro –Carrboro, North Carolina– extraño bastante. El sentido de comunidad que existe en Local Project no lo he encontrado en ningún otro lugar, era increíble. Una de las épocas más cruciales de mi vida inmigrante en Nueva York se las dediqué a Local Project, era mi hogar, mi familia, mi pasión, definitivamente es parte de mi historia. Las últimas veces que he ido a una inauguración en Local Project hay otra gente, mucha de la cual, por supuesto, no me conoce; tampoco conoce el trabajo que realicé para el espacio, y es interesante sentir que ya no soy parte de eso, pero ver que la organización sigue avanzando y dando espacio a artistas para que muestren su obra es gratificante. Cuando fui parte de Local Project creí en eso, di lo mejor de mí, estuvo bien y pienso que por eso que existe.

 

Usted ha viajado a Berlín para estudiar el expresionismo alemán. ¿Cuánto ha influido ese movimiento en su obra?

Cuando era estudiante de arte en Lima –antes de la era del internet–, me gustaba visitar una librería que vendía libros de arte importados para ver lo que se hacía en otras latitudes. Y uno de los libros que siempre me gustaba revisar era un libro de un fotógrafo que había tomado fotos a artistas alemanes de los ochenta. Entre estos figuraban los llamados nuevos expresionistas como Rainer Fetting, Walter Dahn, Salome, Jörg Immendorf, Penk, Baselitz, y esas imágenes me inspiraban mucho, ya que veía a unos pintores con actitud punk, algunos de ellos creando obra alrededor del movimiento okupa anarquista de Berlín antes de la caída del Muro. Siempre tuve a esos pintores en mente en mi etapa de formación. En la escuela de arte, cuando tenía tiempo libre de la rigurosidad académica, me dedicaba a hacer estas pinturas rápidas y gestuales. Por otro lado, el pintor José Cortez, un maestro abstracto expresionista peruano con el que estudié en Bellas Artes, al notar la factura expresionista de mi obra, me recomendó que estudiara a Max Beckmann y el expresionismo alemán; luego tuve un maestro de pintura alemán llamado Axl Plöger que me decía que debía ir a Alemania. Entonces siempre, de una u otra forma, conecté con esa pintura. Y fue en Hunter College, cuando hacía mi maestría en artes visuales, que me gané una beca para ir a Berlín a estudiar el expresionismo alemán, a verlo de cerca, a experimentar el ambiente donde muchas esas obras se crearon. Pude ver mucha pintura, visitar el museo de Die Brücke, el museo de Emil Nolde en Berlin, conocer colectivos y casas okupas, y ver mucho arte. Un recuerdo grato que tengo del museo Die Brücke: era un día frío frío frío, había llovido y se habían congelado las veredas, y al llegar al museo me senté en un sillón a contemplar una obra de Ernst Ludwig Kirchner y me quedé cómodamente dormido, el museo era tan cálido que no quería salir, me sentí en casa, fue como una siesta de paz bañada en color expresionista. Creo que la pintura que más me emociona es la expresionista y yo estoy en esa frecuencia, soy un pintor expresionista.

 

Ha realizado trabajos de curaduría como por ejemplo en la 25 Bienal de Pintura Centroamérica y el Caribe. ¿Hasta dónde debe llegar una curaduría para no invadir el lugar del artista y su obra?

Por dos años consecutivos Local Project en Nueva York me ha invitado a ser jurado de su convocatoria de proyectos curatoriales. Al revisar las propuestas recibidas pude notar que existe una gran diferencia entre un artista que organiza una exposición temática y una propuesta curatorial en la que existe un método y trabajo de investigación que la apoya. Los curadores dedicados a su oficio no sólo acumulan exposiciones, sino también escriben textos, publican libros y sobre todo tienen claro cuál es su proyecto de investigación. Por supuesto que un artista puede ser un gran curador siempre y cuando tenga pasión e interés por un tema específico y esté dispuesto a realizar investigaciones de campo. La curaduría es un compromiso profesional que va mucho más allá de sólo generar una oportunidad expositiva. Un gran artista curador es por ejemplo Christian Bendayán, artista peruano que representó a Perú en la reciente Bienal de Venecia. Es pintor y realiza de manera exitosa proyectos de curaduría y gestión cultural enfocados a promover las artes amazónicas, tanto de prácticas tradicionales como contemporáneas, del Perú. Es gracias a él que el arte amazónico del Perú ahora tiene el reconocimiento y la exposición que se merece. Si la curaduría es seria, no invadirá el lugar del artista, al contrario, lo alimentará. En lo personal me interesan proyectos curatoriales que involucren disciplinas artísticas y lenguajes visuales diferentes a mi práctica artística, como hacer curaduría de sound-art o performance. Y si existiera el caso de hacer una curaduría de pintura, que es mi especialidad, me gustaría hacerlo dentro de un contexto histórico y una temática específica. Bajo esas pautas, la curaduría no se mezcla ni con el artista ni con la obra. Ahora, si quiero organizar una muestra incluyendo obra de mis amigos y de artistas cuyo trabajo me gusta, e incluso mi propio trabajo, pues todo bien. ¡Qué viva la fiesta del arte, celebremos en la inauguración y vámonos todos de after party! Pero ese tipo de exposiciones, por más exitosas que sean, no significa realmente una curaduría. Para la 25 Bienal de Pintura Centroamérica y el Caribe, mi trabajo más que de curador fue ser parte del jurado, y “curar” el montaje de la muestra, lo que en otras palabras es realizar la adecuada distribución de las obras en la sala de exposición. El ser jurado es una actividad afín a la curaduría, y muchos curadores lo hacen de manera paralela, pero en este caso la prioridad no es el tema de investigación del curador, sino más bien su criterio basado en a su experiencia académica, profesional y también personal.  Para ser jurado no se necesita ser curador, pero para ser curador hay que aprender a curar las heridas que dejan los vacíos e ingratitudes de la historia del arte, y eso es un trabajo de alta cirugía microscópica, por eso los curadores son importantísimos para el arte. A mí personalmente me gusta más la palabra curador –que me remite al acto chamánico– que comisario, como les llaman en España, ya que comisario me suena a policía o militar.

 

Las casas de subastas son muy cuestionadas. Uno de los cuestionamientos es que legitima artistas desde su precio y no desde el valor artístico de una obra. ¿Es una crítica valedera?

He trabajado como “art handler” en la casa de subastas Christie’s por casi tres años, así como para León Tovar que es un dealer importante de arte Latinoamericano. Y lo que he aprendido de esa experiencia, es que lo que le da valor real al artista es su trayectoria, y lo que le da valor al objeto de arte es su procedencia. He sido testigo de transacciones de arte increíbles, con obras que estuvieron fuera del mercado por décadas, obras que recorrieron de ida y vuelta hogares, exposiciones, países, museos, y luego me las he vuelto a encontrar en otro museo o en una colección importante. El mercado secundario del arte, y las subastas, es fascinante, y también oscuramente nefasto; hay mucha gente que quiere sacar provecho a toda costa como en cualquier negocio, y es verdad que en ese mundo existen “black lists” con nombres de dealers y coleccionistas de dudoso comportamiento, personas inescrupulosas que son negativas para el mercado y el negocio del arte. Felizmente no todos son así, conozco personas en ese mundo que en verdad tiene una preocupación artística y de conservación cultural, por eso mismo yo recomiendo quitarse de la cabeza el estigma de que en las casas de subastas y ventas de alto calibre lo que importa es sólo el dinero. Por supuesto que es algo exclusivo, por supuesto que muy pocos artistas entran a ese mercado, pero todo lo que llega ahí es por alguna razón, y si ese mundo existe también existen otros mundos del arte posibles. Uno como artista no elige estar ahí, son los que mueven las piezas en el tablero quienes te pondrán en el juego.

 

Algunos investigadores trabajan sobre los motivos y las consecuencias del debilitamiento del pensamiento crítico dentro de una sociedad que está regida por el poder de los likes y el impacto sensacionalista de lo efímero. ¿Se ha debilitado lo que fue, en una época, un sólido pensamiento crítico?

Los likes no me molestan, al contrario, en muchos casos son muestras de empatía, solidaridad y buena onda, más que una muestra de pensamiento crítico. Lo que me preocupa, y a veces hasta me deprime, es que cuando empecé en esto del arte –a principios de los años 90– leía con entusiasmo las biografías de los artistas de los movimientos del siglo XX, como Dada, Surrealismo, La Vanguardia Latinoamericana, y entre ellos existían las conversaciones de café, la bohemia, donde se compartían pensamientos junto a otros intelectuales y artistas y de ahí nacía algo nuevo que cambiaría el rumbo del arte. Ahora siento que ese diálogo entre artistas casi ya no existe, todo ahora gira alrededor de qué oportunidades existen, una competencia puramente profesional. Tal vez dentro del contexto académico, como en los estudios de posgrado y maestría, aún se preserve el pensamiento crítico, pero en la calle ya no más. Es justo eso lo que me falta en el contexto geográfico en el que vivo ahora, incluso en NY lamentablemente era así también, todo girando alrededor de las oportunidades que el mercado brinda y ni qué decir de aquellos que sólo producen pensando en las ventas. Hablando del lado comercial, las redes me encantan como plataforma para promover el arte, pero, por otro lado, cuando veo artistas que sólo postean buscando una venta, sin desarrollar ningún contenido en sus posts, me preocupo bastante, ya que es todo lo contrario a lo que yo pensé que sería la evolución de las artes con el uso del internet.

 

Las redes, si bien difunden, ¿instalan una banalización del gusto?

El gusto siempre tiene algo de banal, recordemos que el gusto es siempre personal y no define qué es bueno o qué es malo, y mucho menos definirá relevancia cultural alguna. Las redes son parte de la época en que vivimos y debemos aprovecharlas al máximo. Si posteando en redes la obra de arte es vista por más personas, esa es una gran oportunidad porque amplía el ratio del gusto, por así decirlo. En la interacción con lo posteado en redes habrá personas a las que les encantará, a otras sólo les gustará o les parece interesante, y a otras no les gustará; a otras les resulta insoportable y a otras les será completamente indiferente. ¿Esa dinámica no es acaso fascinante? Creo que si un artista pretende que su obra le guste o sea entendida por todos está pecando no sólo de inocente, sino de egoísta. Aprovechemos esta época para salirnos de nuestras zonas de confort, sintámonos incómodos con las reacciones sobre nuestra obra en las redes. También quiero agregar que, en estas épocas de inclusión y diversidad, el concepto de universalidad ya no encaja, ahora se trata de la representación de identidades personales y grupales, de reclamar espacios, mostrar diferencias, y aprender de las contribuciones del otro.

 

¿Las ferias de arte en el mundo, como Art Basel y otras, ¿Enriquecen o empobrecen el arte?

Las ferias de arte colaboran al enriquecimiento del arte, sólo mira todo lo que se genera alrededor de Art Basel o del Armory Show en New York, incluso de Art Lima. En las semanas de ferias de arte las ciudades se llenan de vida, hay exposiciones alternativas, ferias paralelas, conversatorios, conciertos, fiestas; el turismo y los negocios se activan, es positivo para la ciudad. Recuerdo una vez que trabajé como asistente en el booth de la galerista española Blanca Soto en la feria Scope durante Art Basel Miami, mucha gente que visitaba la feria era de familias locales que iban a la feria a disfrutar el arte, era divertidísimo ver como un evento comercial se convertía en un evento de entretenimiento familiar. Y eso no afecta las ventas, las galerías probablemente ya realizaron sus ventas en los previews y eventos VIP o cerrarán negocios en alguna cena privada en casa de algún coleccionista.

Lo que empobrece al arte es la idea de que si el artista es local debe ser barato, o que el artista debe realizar actividades para la comunidad de forma gratuita, o promulgar que el artista no necesita dinero sino pura inspiración. Como artistas hay que ponernos firmes, valorar nuestro trabajo, pedir y negociar la remuneración que creamos justa por nuestro trabajo y no permitir abusos de parte de individuos y sobre todo de instituciones.

 

La resistencia que en los mercados de arte internacionales se tiene para con el arte latinoamericano, ¿lo podríamos adjudicar a que el artista latinoamericano en general desestabiliza, rompe inercias, destruye mitos, pone patas arriba cualquier supuesto en contraposición a miradas complacientes y cómplices que el Mercado del Arte necesita para funcionar?

Ya no existe esa resistencia, hay artistas latinoamericanos que han cruzado esas barreras como William Cordova, Ivan Navarro, Vik Muñiz, Sandra Gamarra, entre otros. Ahora el mercado es global, galerías latinoamericanas como Revolver de Perú han asistido a Art Dubai, 80M2 también de Perú muestra en ferias europeas, y en la edición 2019 de ARCO-Madrid Perú fue el país invitado. También tienes el trabajo que hace el gran Henrique Faria, un galerista que considero visionario, que con su galería establecida en Nueva York tiene una activísima agenda Latinoamericana. También es importante mencionar la presencia de artistas de origen latinoamericano que están establecidos y se han desarrollado en Europa y en los Estados Unidos como el artista Guadalupe Maravilla de origen salvadoreño. Lo que sí existen son tendencias del mercado en que el arte de regiones específicas tiene mayor demanda. Y eso se da por diversos factores, desde económicos hasta políticos. La verdad es que no existen miradas complacientes en el Mercado del Arte, las miradas complacientes las ves en la mediocridad de las instituciones del arte que no quieren ver más allá de su cómodo regionalismo.

 

¿Qué influencias reconoce en su obra?

La costa sur del Océano Pacífico, el arte colonial, la pintura clásica religiosa, el barroco, el gesto expresionista, la pintura moderna, la pintura peruana, el punk rock, las olas del mar, las calles de Lima donde crecí, el arte y sabiduría de mis ancestros, el dolor y traumas de mi familia, mi genética, Nueva York, las contribuciones de la inmigración, el arte popular, anarquismo y utopías, la escena local de música underground y su red mundial, los discos que escucho, mis demonios internos con los que lucho día a día, algunos libros que siempre llevaré conmigo, el silencio del estudio, y sobre todo el espacio geográfico de mi contexto presente, que hoy me bendice con un taller visitado por grillos y arañas, bajo la sombra de árboles que han hecho de mi taller un micro ecosistema autosostenible de clima húmedo. Igual, no sé qué me influenciará mañana.

 

¿En qué proyecto se encuentra hoy?

Expongo en febrero del 2020 una individual en Lima. Y será una muestra que celebra mis 20 años produciendo obra desde la diáspora. Estoy haciendo una serie de 20 pinturas de mediano formato (1.20m x 1.50m aproximadamente cada una), sobre tela, al acrílico y algunas con aplicaciones de collage utilizando fotos de mi archivo personal. Esta será una muestra de PURA PINTURA en mayúsculas. A veces me preocupa las logísticas de cómo transportar la obra de Estados Unidos a Lima, o si podré terminar las piezas en el tiempo limitado que tengo, pero apenas entro al silencio del estudio y me sumerjo en el proceso, me siento tranquilo y confirmo que todo está en marcha. Otro proyecto importante que estoy mentalizando porque es muy necesario para mí, es exponer en México.