Problema y entorno de la traducción

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Tomás Segovia
  1. Problema

Resulta difícil para el traductor -por más ocasional que éste sea- hablar de la traducción en general. Sobre todo si se piensa que algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre este tema se deben a Walter Benjamin (“La tarea del traductor”), George Steiner (el largo volumen sobre lenguaje y traducción titulado Después de Babel) o libros notables por la dedicación de quienes los han escrito (como el Escriba subversivo de Suzanne Jill Levine). En nuestra lengua, las observaciones más penetrantes se deben asimismo a traductores que fueron ellos mismos buenos escritores. Pienso en los ensayos de Octavio Paz reunidos en el volumen Traducción, literatura y literalidad, los pasajes dedicados al tema que aparecen en Poética y profética y otros libros de Tomás Segovia, o la posición irónica de Juan Almela sobre su condición plurilingüe, su afición a la lectura de gramáticas y diccionarios de lenguas de lo más extrañas y su dedicación de años a la labor de traducir. Sería injusto dejar fuera a Juan José Arreola, que tradujo con notable destreza literaria los sonetos de Nerval (“El desdichado”) y de Pontus de Tyard (“Soneto del sueño”), mismas que suscitaron el enojo de Octavio Paz y la magnífica transcripción de una conferencia sobre la traducción dictada en noviembre de 1984 en el Museo Nacional de Arte (véase la revista Biblioteca de México, números 67-68, enero-abril de 2002, pp. 98-106), para no hablar de las traducciones que conformaron la última sección de su Bestiario y redondearon la poética del autor, formulada de manera implícita en ese mismo libro.

Si uno se pone a pensar solamente en los traductores mexicanos que se han destacado por sus trabajos, la lista se vuelve interminable, tediosa y sin embargo muy significativa. Pensemos por un momento en las traducciones de Salvador Elizondo y en el ensayo que “narra” el largo proceso de traducción del Naufragio del Deutschland (“Proyectos”, Camera Lucida, 1983), en las primeras traducciones de Alfonso Reyes de la poesía de Mallarmé, en las traducciones de Xavier Villaurrutia de poemas de Langston Hughes o de la Aurelia de Nerval (que firmó, pese a su colaboración evidente, el pintor Agustín Lazo), las traducciones de Jaime García Terrés de algunos Cantares de Pound o la traducción de La revocación del edicto de Nantes de Juan García Ponce y Michèle Alban (según se lee en la portadilla de la primera edición, publicada en Era en 1975).

La historia de una literatura, como hemos visto, aunque fuese de manera parcial, corre en forma paralela a la historia de la traducción. Una literatura de la lengua que sea se explica en razón de sus traducciones y de la atención y el cuidado que se ponga en su elaboración. Más de un tercio de la obra de Baudelaire, por ejemplo, lo conforman sus traducciones de Poe, las cuales, a la par de su propia obra como poeta y ensayista, son consideradas clásicos de la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XIX. De estas consideraciones, y de otras naturalmente, se desprenden un puñado de afirmaciones que nos llevan a pensar en los valores otorgados tradicionalmente a las nociones de obra propia y traducción. El problema ha sido zanjado con argumentos suficientes para hacernos creer que la traducción es en sí misma, como decía Benjamin, un modo; en este sentido, las posiciones tanto de Arreola como de Octavio Paz, pese a sus discrepancias, apuntan a un mismo lado: la convergencia entre el apego al texto original en todas sus facetas (rima, metro, tono, textura) y la necesidad imperiosa de recrear ese modelo para generar un texto nuevo escrito en una lengua distinta, y de acuerdo con la normatividad exigida por la naturaleza misma de esa otra lengua. No es lo mismo, por lo tanto, leer el soneto “El desdichado” en la traducción de Arreola que en la traducción de Pacheco o Zaid, por más correctas que sean todas o por profundo que sea el conocimiento de los tres de la lengua origen del soneto. Tampoco es lo mismo leer el “Soneto en IX” de Mallarmé en la traducción de Paz que en la traducción de Tomás Segovia. La traducción es un reflejo del autor que la perpetra, y si bien lo que estamos leyendo es Mallarmé, lo que reverbera en el fondo es ya sea el Mallarmé de Paz o el Mallarmé de Segovia según la concepción que cada uno tiene del impenetrable soneto.

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Y esto forma parte no sólo de un ejercicio de perspectiva o de una modulación interior que obedece a eso que llamamos inspiración. Estas diferencias forman parte de una polémica necesaria que va marcando los puntos falsos en el patrón de una costura también conocido como historia de una literatura. Es significativo, pues, que tanto Fulano como Mengano se hayan preocupado por traducir a un mismo autor y de hacerlo con el máximo grado de apego que juzgaron posible, de acuerdo cada quien con su propia circunstancia o, lo que es mejor, su propia estética.

Borges, que escribió un largo, por momentos tedioso y falso ensayo sobre la traducción para comentar un libro que le gustaba mucho desde la infancia, Las mil y una noches,* pensaba que en la traducción -acaso más que en la lectura- se concentraba el problema mismo de la literatura. Esto, para alguien interesado en la génesis y el devenir de los estilos, es fácil de explicar: Cuando se traduce de una lengua a otra, sobre todo si se trata de libros en prosa de más o menos largo aliento, se aprende a palpar, como si se tratara de un subtexto acometido en lenguaje braile, la serie de ondulaciones, porosidades, inciensos, arrugas, suavidades, pero sobre todo reiteraciones que componen la esencia de un estilo. Nadie como Miguel Sáenz, traductor de prácticamente toda la obra de Thomas Bernhard publicada en español, para (re)conocer las manías, las obsesiones, los ritornelli, las ironías, las fobias y, en suma, el universo torturado que constituye la prosa del escritor austriaco. Pocos como Perfecto E. Cuadrado, traductor al español del Libro del desasosiego, para dar cuenta de la capacidad imaginativa del pensamiento de Fernando Pessoa, quien llevó no sólo la prosa, sino la actividad misma de un individuo al grado cero de la vacuidad verbal y vital.

Si todo estilo es reiteración, también es cierto que todo estilo es un vaso que requiere ser llenado. Uno de los grandes estilos de finales del siglo xix y principios del xx, el de Ezra Pound, nace con la traducción, por un lado, de los poetas provenzales (en especial Arnaut Daniel) y de las baladas, sonetos y canzoni de Guido Cavalcanti; y, por el otro, del hallazgo y la publicación del manuscrito de Ernst Fenollosa The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, para no hablar de la poesía anglosajona arcaica, de la poesía latina y la poesía griega. Con el comentario, traducción y apropiación de estos poetas, Pound estaba inventando una época, la que precede a la nuestra. De igual manera, estaba poniendo en marcha una compleja maquinaria crítica que requeriría de varios personajes en varias disciplinas para desarrollarla. En su trabajo de traducción -que ha recibido numerosas y contundentes críticas debido a sus imprecisiones-** se escondía el trabajo de un arqueólogo amateur que levantaba las capas inferiores que estaban debajo de las grandes capas de la cultura de Occidente. Pound, en unas de las grandes revoluciones críticas de su tiempo, puso por encima de Dante a Cavalcanti y a Daniel, se olvidó de Milton y de Shakespeare y remarcó la importancia que para el inglés moderno tenía un poema olvidado como The Seafearer. Pound estaba consciente de que sus traducciones escapaban al ámbito académico y se colocaban en el centro de su propio debate sobre la poesía y el estilo, que a la postre se convertiría en uno de los debates de su tiempo sobre esos mismos temas. Sus primeros libros ¾nótese lo significativo de algunos de sus títulos: A Lume Spento, Cathay, Personae, Hugh Selwyn Mauberley- son una especie de laboratorio o de momentos consolidados que anticipan lo que vendrá después.

El escritor se ensaya a sí mismo en el campo de la traducción -se desconstruye para construirse, pero no antes ni después, sino en ese preciso momento. Por más que se apegue a las formas y las modulaciones aprendidas en el modelo original desde donde traduce, el traductor acaba siendo siempre el fantasma recurrente de sí mismo. Para ciertos escritores, como Pound, como Eliot, como Pessoa, como Borges, la traducción es la vanguardia de la propia obra, la trinchera donde se consolida, o se abate, la propia voz. Es un oficio modesto y mal remunerado. Sin embargo, es ahí donde ocurren las modificaciones magistrales que habrán de restaurar la visión de una época a través de los filtros de un estilo. (O de una variedad de estilos.)

Conversación con los difuntos -así tituló Eliseo Diego un libro suyo que reunía traducciones de muy distintos frentes, citando el diálogo con los libros imaginado por Quevedo. Nosotros podemos añadir que la traducción es, en efecto, diálogo, tensión, quebrantamiento, restitución. Pero restitución que una lengua opera dentro de su propio ámbito, resquebrajándose acaso, pero nutriéndose de elementos que le son relativamente ajenos. Sin esas violencias o fricciones que se libran en el campo de batalla de la traducción, los idiomas perderían parte de la energía vital necesaria que los caracteriza.

¿A esos “elementos relativamentes ajenos” a la naturaleza de una lengua debemos que no tengamos hasta ahora traducciones confiables de la poesía de Hölderin o del Rilke de las Elegías de Duino? O lo que es lo mismo, ¿son para siempre incompatibles unas lenguas con otras, haciendo inútil o impracticable el deseo de ponernos al día en lo que a traducciones, no sólo del alemán, sino del griego se refiere? ¿A qué debemos que no se haya intentado una traducción de la obra de Goethe que mejore la de Rafael Cansinos Assens? ¿Qué motivos, fuera de los de orden económico o social, han impedido que tengamos una nueva traducción de Las flores del mal que cumpla con las expectativas que las generaciones anteriores de escritores y comentaristas han puesto en Baudelaire y cuyos traductores de lengua española no han satisfecho hasta ahora salvo en casos esporádicos? ¿Y qué sucede con la poesía de Laforgue, la cual, desde el momento de su publicación y difusión ha parecido un rompecabezas diseñado ex profeso para los traductores? Los abismos existen, sin embargo, para salvarse: Durante muchos años contamos, en español, con la traducción de José Gaos para aproximarnos a Ser y tiempo, y fue sólo hasta hace muy poco que pudimos ver a Heidegger con otros ojos gracias a la luz que, sobre su prosa, arrojó la traducción del chileno Jorge Eduardo Rivera, quien pasó veinte años de su vida estudiando ese libro no sólo en sus ediciones alemanas, sino en sus manuscritos, enmendando la plana no sólo a Gaos, sino a los editores alemanes que en no pocos pasajes habían sido infieles a los manuscritos del filósofo. Son dos Heidegger distintos, el de Gaos y el de Rivera, pero sin duda el primero fue el que hizo posible la existencia del segundo. Así, la oscuridad de la traducción de Gaos no se debe tanto a un conocimiento deficiente de la lengua alemana o de la obra de Heidegger, sino al hecho de que toda traducción tiene un carácter provisional.

Hace unas semanas se publicó un artículo en un suplemento en el que se indicaban estas carencias en relación con la lengua alemana en general y, en particular, con la poesía de Hölderlin. Pero lo mismo podemos decir del griego y la poesía de Safo, los fragmentos de Heráclito y de las tragedias de Sófocles: el español ha carecido de la precisión necesaria para penetrarlos, al punto de no alcanzar un grado absoluto de confiabilidad cada vez que se decide a emprender ciertas traducciones. Pero el problema no ha sido estudiado a profundidad y tiene demasiadas aristas. ¿Se trata solamente del español en relación con el alemán y con el griego, o se trata de un tema mucho más amplio que atañe a la esencia misma de la traducción? La episteme misma del lenguaje está involucrada en este asunto y es necesario reformular la pregunta que antes otros han formulado hasta conseguir cierto cansancio en la memoria de quienes los han leído: ¿Hasta dónde entendemos realmente lo que se dice?; o bien, preguntando junto con Wittgenstein: ¿realmente estamos leyendo lo que creemos que estamos leyendo? Para empaparse de estos asuntos que, en efecto, tratan del problema más general de traducción y lenguaje, es necesario familiarizarse con el tratado de Steiner en una primera instancia, y luego compensarlo con algo de Wittgenstein y las teorías modernas sobre el lenguaje y su relación con los objetos a los que éste se refiere. Una vez que hemos pasado por ahí, comienzan a disiparse las culpas que acompañan a todo traductor durante el desempeño de su oficio. (Y en el caracol del oído se escucha con fuerza algo que no quiso decir Benjamin con todas sus letras, pero que lo dejó entrever a los lectores de su traducción de los “Cuadros parisienses” de Baudalaire: la traducción es un arte cuyas reglas escapan a todo intento de elucidación que no sea o filosófica o estética. Toda traducción, en suma, comporta una poética del lenguaje.)

Pero no todo es zozobra en el valle de lágrimas de la traducción. La relación del español con otras lenguas ha dado resultados espléndidos, que hablan más de las posibilidades fructíferas de un matrimonio que de las desavenencias propias de una atracción desventajosa u hostil. El filólogo Antonio Alatorre publicó hace unos años Fiori di sonetti/ Flores de sonetos, una antología de sonetos en italiano que representaban la cumbre del género en esa lengua -Petrarca, Bembo, Castiglione, Sannazaro, Ariosto- traducidos o adaptados por poetas españoles de los siglos de oro: Garcilaso, Boscán, Quevedo, Góngora, Lope de Vega. Hablar del soneto en el siglos XV era como hablar, en materia de arte, de fotografía a mediados del siglo XIX o de performance e instalación a finales del siglo XX: el soneto era una forma absolutamente novedosa, que estaba transmitiéndose del italiano al español a través de los poetas más capaces y cultos de su tiempo. A este proceso de fecundación tan inmediato, orgánico y casi físico es a lo que se refería Ezra Pound, al menos en parte, cuando dijo que los poetas debían ser “the antenae of the race”. Sin embargo, a varios siglos de distancia, estudiar este proceso es como estar enfrente de restos fósiles de bosques verdes en la Antártida: son pruebas fehacientes de lo que sucedió en un pasado remoto, pero también son anticipaciones de lo que sucederá en un futuro no muy lejano. El libro de Alatorre también puso al descubierto una característica del español desde tiempos de Boscán hasta los de Arreola y Paz: una voluntad barroquizante severa, que se adaptó bien a la forma clausurada del soneto, pero que tiene dificultades serias para vérselas con los productos más radicales de, por mencionar un solo ejemplo, la última poesía norteamericana, donde la exigencia principal parece ser la elipsis y un constante ir al grano.

La traducción es diálogo y por lo tanto permanencia o restitución -de ahí que se requieran razones eruditas o métodos sofisticados para emprender su crítica. Pero también es transformación y devenir, y esto hace que sus reglas sean difusas o imposibles de precisar en un manual que esté sólo al alcance de un puñado de profesores o traductores iniciados.

  1. Entorno

Esta última anotación da pie para hablar de mi experiencia como traductor. Cuando comencé a traducir poemas y ensayos, la traducción en México era un oficio al que no muchos podían tener acceso. Se le consideraba privilegio de unos cuantos que habían crecido en un medio bilingüe -entre México y los Estados Unidos, o Francia, o Inglaterra, o Alemania, o de perdida Canadá- o que se habían ganado el derecho a traducir a fuerza de erudición y la rara capacidad de no cometer errores.  Lo primero te convertía en miembro de una aristocracia cuya sola mención la volvía falsa, o pedante o endeble frente a los más mínimos cuestionamientos; y para estar instalado en la segunda categoría se requería de un tiempo y una experiencia que el joven aprendiz de traductor, por su sola condición de joven y aprendiz, no tendría de no permitírsele la posibilidad del yerro. En pocas palabras, si querías traducir, las puertas estaban cerradas. O si las puertas se abrían por obra de un extraño encantamiento, estabas expuesto a una penosa cantidad de injurias que se daban tanto en lo público como en lo privado. En la década de los noventa, sin embargo, la traducción en México gozaba de ese prestigio, y algunos esnobs que no tenían mejor cosa que hacer*** se daban el lujo de emprender la crítica de traducciones publicadas ya fuera en revistas, suplementos o libros.

Pero en muy poco tiempo la traducción perdió sus galones, y los intentos de darle al traductor el crédito que merecía y merece -no sólo con las letras diminutas de las páginas preliminares de las ediciones del Fondo de Cultura Económica, en libros clásicos como los de Dumézil traducidos por Almela o en los de historia y humanidades traducidos por Segovia, Alatorre y Margit Frenk- se perdieron o fueron totalmente desoídos. ¿¡Cuántos nombres de espléndidos traductores no han comenzado a perderse debido a la caducidad de sus copyright, o a contratos leoninos o a la mezquindad de las editoriales que, amparándose en usos y costumbres fuera de la ley, quieren sacudirse la monserga de tener que pagar derechos por publicar una traducción!? Lo peor, acaso, no es que se pierdan estos nombres, sino que la traducción pierde prestigio y deja de practicarse con la asiduidad de antaño. Los bajos salarios de los traductores, las dificultades de aprender idiomas en un país monolingüe como México y otros factores de orden económico y social que afectan actualmente a las editoriales mexicanas de pequeño, mediano y gran formato han condicionado la caída en el índice de las traducciones que se publican anualmente en el país. En otras palabras, de ser uno de los países donde más y mejores traducciones se publicaban en todo el orbe hispánico, hemos pasado a ser uno de los más rezagados en ese rubro.

Si esto es una pena, y la explicación de que en los suplementos literarios de los sábados o los domingos se comenten en forma desmesurada y casi exclusiva las novedades de las editoriales trasnacionales españolas, o los artículos de los “grandes” escritores que publican asiduamente en el Times Literary Supplement o en la New York Review of Books, como serían los casos de George Steiner o de los premios Nobel del momento, también ha sido una bendición: las molestias que causaban los comentarios de mala fe o los meros infundios han desaparecido de nuestro horizonte, y quienes de cuando en cuando se dedican a traducir las cosas que les interesan, aunque no tengan nada que ver con la moda o con la posibilidad de ver publicado y escasamente remunerado este trabajo, ahora pueden hacerlo con una relativa paz de espíritu.

Desde luego que cualquiera puede notar si una traducción es buena o mala sin necesidad de cotejar el original o sin siquiera conocer la lengua de que se tradujo. A este proceso de selección instintiva se debe en buena medida que prefiramos las traducciones al español de los cuentos de Poe hechas por Cortázar en lugar de las de cualquier otro individuo, o que busquemos en una librería la traducción de José Bianco de Otra vuelta de tuerca de Henry James o la traducción de Cabrera Infante de los Dublineses de Joyce en lugar de adquirir cualquier otra que se encuentre en ese momento en el mercado. Y ese mismo impulso selectivo-comparativo lleva a escritores como Elizondo a editar libros como El cuervo de Poe, donde reunió dos de las cinco versiones que de este poema hizo Enrique González Martínez entre 1892 y 1945, sumando el comentario de Baudelaire a su propia traducción del Cuervo y el texto francés de la traducción de Mallarmé, para probar con este último que la prosodia de Poe se adapta mejor al español de González Martínez que al francés del autor del Golpe de dados.

¿Qué distingue a una buena traducción de otra? Son muchos los factores y variables, y generar a partir de ellos una media no sólo resultaría impreciso sino inclusive sospechoso. No sólo porque uno de los escritores cuyas ideas más han influido en la teoría de la traducción no sólo en América sino en Europa, Jorge Luis Borges, era un traductor cuestionable, o porque las traducciones de Poe hechas por Cortázar, a la hora de su cotejo, rebosen en omisiones o momentos donde la textura particular de una frase no empata con la agudeza o el carácter rotundo del original, más próximo a un híbrido de inglés británico, sensualidad, invención y ese frisson intelectual que habrían de asmiliar perfectamente bien en sus poemas, ensayos y proyectos narrativos autores franceses como Baudelaire, Mallarmé y Valéry. Y no obstante las traducciones de Cortázar sigue siendo las que mejor reproducen en castellano el acierto literario de Poe, y las ideas de Borges sobre la traducción siguen siendo igual de importantes en el decurso de la historia de la teoría de la traducción. Digamos que podemos prescindir de las traducciones de Borges de Whitman o de Faulkner o de Virginia Woolf, en la misma medida en que no podemos prescindir de las traducciones de José Bianco, Alfonso Donado (pseudónimo que empleó Dámaso Alonso, hasta donde creo saber, para publicar su traducción del Retrato del artista adolescente de Joyce) o Julio Cortázar. Todas estas traducciones enriquecen la literatura de nuestro idioma, volviéndose tan importantes como cualquier otro artefacto de creación donde no estuvo involucrado un modelo o la exigencia de un apego estricto al original.

Para establecer la importancia de las traducciones en la conservación del flujo corriente de una lengua pensemos, para hablar de un caso harto manoseado, en cuántas ocasiones no ha sido la traducción la que ha contribuido a dar origen a la gramática de una lengua bárbara o secular, como en su momento lo fueron el alemán y el inglés (lenguas que se pulieron en las traducciones de Lutero y John Tyndale del Nuevo Testamento y  la Biblia respectivamente). O bien, pensemos en esos momentos estelares de la historia de la literatura que han sucedido en la modestia y tranquilidad de un gabinete de trabajo: Mallarmé componiendo el Golpe de dados, con los cuatro tomos de las obras completas de Poe en inglés en la repisa de uno de sus libreros en Valvins, a orillas del Sena; o Borges, escribiendo los ensayos de Historia de la eternidad, con los catorce volúmenes de las obras completas de Thomas de Quincey editados en Edinburgo a finales del siglo XIX y la traducción de Burton de las Mil y una noches en una repisa contigua. Unos y otros no son sino variaciones sobre el tema de san Jerónimo, el padre de los traductores, que compuso la versión latina de la Biblia en compañía de su león. San Jerónimo tendió los cimientos de la cristiandad europea gracias a su esmero como traductor, llevando el ejercicio de la traducción a la categoría de una suerte de arquitectura de los pueblos. Los demás no hicieron más que refrendar ese gesto, en ausencia del enigmático león.


* Aunque ya se anticipaba en “Los traductores de las 1001 noches” (1934), el comentario más agudo de Borges sobre la traducción no se encuentra en un ensayo propiamente dicho, sino en un cuento. En “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939), Borges desarrolla la idea de la reiteración y la originalidad como los polos opuestos entre los cuales oscila el trabajo del traductor. Esta dicotomía, en Borges, se resuelve en el ámbito fársico de su propio estilo.

** Los hermanos de Campos, Haroldo y Augusto, entendieron las “imprecisiones” de Pound como accidentes propios de un fenómeno creativo que ellos mismos adoptaron bajo la bandera de la “Transcreación”. Para los poetas concretos brasileños, la traducción no era tanto una traición o una deformación cuanto una transformación de los materiales originales en algo nuevo, que, sin embargo, no acaba de apartarse de su motor primitivo y carburante. De esa forma, los concretistas brasileños situaron agudamente el problema de la traducción en el centro de su discusión sobre estética y poesía.

*** El de la traducción era, y en cierto sentido sigue siéndolo, un medio muy competido. Los comentarios “críticos” ventilados tanto en la esfera pública como en la privada tenían la intención flagrante de hacer a un lado a un posible competidor que te quitaría la posibilidad de traducir a determinado autor y ver de inmediato publicado tu trabajo, acompañado del infaltable prefacio o epílogo del traductor. Esto habla, por un lado, de los fenómenos políticos internos -o grilla- propios de toda sociedad literaria en ciernes o en franco proceso de putrefacción; pero, por el otro, también habla de esa aura prestigiosa que tenía el oficio de traductor en otro tiempo, y que ahora se ha desvanecido con una velocidad pareja a las desaceleraciones políticas y económicas que ha conocido el país en los últimos diez años.