Philip K. Dick: el renovado asombro de leerlo

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2037

En tiempos de la Guerra Fría, cuando Philip K. Dick publicó su primera novela, Solar Lottery (1955), la literatura de ciencia ficción había encontrado una fórmula de éxito infalible: proyectar al futuro las tensiones entre las dos superpotencias, enfrentadas en un conflicto interplanetario donde los invasores de otro planeta remplazaban al enemigo rojo. Se trataba de reciclar un género viejo. La novela de aventuras, en un escenario futurista pero esencialmente idéntico al del presente, para explotar la xenofobia del gran público estadunidense, volcada ahora en los marcianos o en los seres de otras galaxias. Aunque la incesante repetición de los argumentos había desprestigiado a la ciencia ficción en los círculos intelectuales de Estados Unidps, algunos escritores empezaban a advertir que el género podía revitalizar la literatura fantástica, si alguien la liberaba de sus cadenas. Lector infantil de Lovecraft, Poe y Wells. Dick descubrió en la adolescencia a los autores que estaban renovando la ciencia ficción (Robert Sheckley, Frederic Brown, Richard Matheson), y de ellos aprendió, en primer lugar, que para escribir buenos relatos futuristas era más importante tener una imaginación poderosa que abrumar al lector con explicaciones científicas. Sus conocimientos en ese campo siempre fueron escasos, en cambio era un apasionado de la filosofía, la teología y la historia de las religiones, a contrapelo de las modas intelectuales de entonces (el marxismo, el existencialismo) que habían uniformado bajo un solo credo a la comunidad académica de Berkeley, donde pasó la infancia y la juventud, sin tomar jamás ningún curso universitario.

Según Borges, la teología es una rama de la literatura fantástica; y aunque Philip K. Dick descubrió a Borges cuando ya había publicado más de veinte novelas, avanzaba sin saberlo por el mismo sendero, pues más que un novelista fue un teólogo de la ciencia ficción, intrigado por el misterio de la naturaleza divina, que intentó descifrar desde ángulos muy distintos, sin el pasmo reverencial que imponen los grandes temas. Llevar a cabo esa indagación metafísica en un género con leyes muy estrictas, donde la trama debe atrapar al lector desde la primera página, requería poseer en partes iguales dos virtudes difíciles de conjugar: la capacidad de abstracción y el vuelo imaginativo. Dick había emprendido una de las empresas literarias más arduas y sin embargo, durante muchos años, creyó que sus novelas de teología ficción eran menos divertimentos que escribía por necesidad, mientras se adiestraba para dar el salto a la literatura “seria”. En el medio hipercultivado de Berkeley, los pedantuelos universitarios sonreían con indulgencia cuando Dick se presentaba como un humilde escritor de ciencia ficción. Presionado por su primera mujer, una historiadora marxista que le exigía limpiar su reputación literaria, a principios de los sesenta Dick abandonó por un tiempo los cauces históricos de su imaginación para escribir novelas de corte autobiográfico, en las que escribía con crudeza sus conflictos conyugales o psicológicos. Pero el realismo no era su fuerte y ninguna editorial quiso publicarlas. Frustrado, empezó a consumir anfetaminas y en una crisis nerviosa acudió por primera vez al psiquiatra.

Ni el premio Victor Hugo que obtuvo en 1962 con The man in the High castle, concedido a la mejor obra de ciencia ficción del año, pudo aliviar su sensación de fracaso: creía que estaba condenado a escribir literatura barata y a no ser reconocido jamás. Pero a mediados de los sesenta, la revolución juvenil y el movimiento contracultural transformaron de modo tal el gusto literario que las novelas “baratas” de Dick empezaron a leerse con una mentalidad más abierta y menos prejuiciada contra los géneros populares. Hasta entonces había sido un loco solitario: repentinamente la sociedad entera había enloquecido y sintonizaba en su misma frecuencia. El resultado fue una celebridad instantánea que lo convirtió en guía de toda una generación. En The three sitigmata de Palmer Eldritch, Dick había imaginado la vida de los primeros colonos terrestres de Marte, confinados en inhóspitas madrigueras por temor a la irrespirable atmósfera del planeta. En ese vasto y gélido desierto, la única diversión del género humano, es jugar con los muñecos Pat y Walt, dobles paródicos de Barbie y Ken, y consumir la droga D-Liss, para ver la vida como si habitaran la vida idílica de esos muñecos. Llega a Marte el aventurero Palmer Eldritch, mitad hombre, mitad robot, y lanza al mercado una droga más potente, el K-Priss, anunciada con el slogan: “Dios promete la vida eterna, nosotros la dispensamos.” Conectados con el cerebro de Eldritch como si fueran criaturas soñadas por él, los consumidores de la droga quedan presos en una alucinación colectiva y se entabla entre ellos y su amo una relación semejante a la del hombre con su Creador. Elogiada por John Lennon y por el profeta del ácido, Timothy Leary, la novela se convirtió en un libro de culto porque los lectores jóvenes la interpretaron como un viaje psicodélico, a pesar de que su autor no había probado el LSD cuando la escribió.

Reconocido por la crítica underground y rodeado de jóvenes admiradores, Dick entendió al fin que la ciencia ficción no era un subgénero desechable, sino el territorio ficticio que más le acomodaba, y los sellos de prestigio literario dejaron de preocuparle. Vendrían luego las traducciones y las películas basadas en sus obras, entre ellas la célebre Blade Runner, adaptación de la novela Do androids dream of electric sheep?, que le dio fama internacional, especialmente entre los lectores cultos de Europa. No obstante ser considerado un fabulador de alta escuela, en ningún momento Dick perdió de vista el carácter artesanal de sus narraciones. No se tomaba demasiado en serio como novelista y sin embargo creía que los géneros humildes como la ciencia ficción eran instrumentos que un poder superior había elegido para abrir los ojos a la humanidad: “Los símbolos de lo divino se muestran inicialmente en nuestro mundo entre los estratos de la basura”, apunta en su novela autobiográfica Valis, y en varias de sus obras (Ubik, Radio Free Albemuth, The divine invasión) los dioses hacen llegar sus mensajes a la humanidad por medio de películas, canciones populares y anuncios televisivos. La modestia de Dick era un tanto engañosa, pues si bien creía que su obra estaba muy lejos de la excelencia artística, como profeta y visionario se consideraba portador de una verdad sobrenatural, misión que lo elevaba por encima de cualquier literato. Artesano orgulloso de serlo, concedía un gran valor al trabajo de los ceramistas, los orfebres y los compositores de música Folk, que aparecen constantemente en sus novelas como símbolo del espíritu creador opuesto al imperio de la uniformidad mental y la producción en serie. Eran ellos, pensaba, los encargados de abrir los ojos a los hombres, en virtud del creciente abismo entre el arte elitista y las masas.

Quizá la mayor aportación literaria de Dick fue la multiplicidad de hipótesis que formuló para explicar la orfandad espiritual del hombre moderno y la lógica interna del universo. Generalmente los escritores de ciencia ficción inventaban un mundo con fronteras bien delimitadas, en el que transcurren todas sus historias. Por el contrario, Dick inventaba un escenario futurista distinto en cada novela. “Ya sabe cuánto me gustan las teorías –afirma el protagonista de Radio Free Albermuth–, llegan a mi mente como los aviones al aeropuerto de Los Angeles: una nueva cada minuto.” Gracias a esa formidable capacidad para teorizar, su narrativa nunca se estanca ni se repite, como tampoco disminuye el renovado asombro de leerlo. Aunque algunos temas recurrentes reaparecen en varias novelas (el azar cósmico, el solipsismo inducido, la existencia de mundos alternativos donde nuestros dobles viven una existencia paralela), Dick solía ofrecer más de una solución para el mismo dilema teológico. A pesar de los adelantos científicos, creía que el hombre era una especie involutiva, cada vez más alejada de Dios, y en sus novelas representa la ceguera de la humanidad por medio de situaciones que reproducen a escala simbólica nuestro papel subordinado en la maquinaria del universo.

Así ocurre, por ejemplo, en Time out of joint, la historia de Ragle Gumm, un hombre anodino de mediana edad que se gana la vida resolviendo con tino infalible los acertijos del diario local en un pueblo del medio oeste, a mediados de los años cincuenta. La somnolienta rutina de Gumm se resquebraja de pronto cuando descubre, con ayuda de un radio-trasmisor, que a unos kilómetros de su casa hay un aeropuerto donde aterrizan aviones de guerra. Intenta salir del pueblo para ver la base militar, pero antes de que pueda hacerlo es detenido en la carretera y obligado a retroceder por agentes del gobierno. A partir de entonces comienza a notar cosas extrañas en la conducta de sus vecinos y familiares que parecen actuar como si obedecieran las instrucciones de un libreto prestablecido. Tras una serie de incidentes, Gumm logra burlar la vigilancia del gobierno viajando de polizón en un trailer y en las afueras del pueblo encuentra un mundo con otras monedas, costumbres y formas de vestir, el mundo de los años noventa, donde se libra una guerra entre los habitantes de la tierra y los colonos humanos de marte. El pueblo donde lo habían encerrado era un set montado ex profeso para evitarle tensiones, pues al resolver los acertijos del diario local, estaba en realidad indicando al ejército de los terrícolas el lugar donde caerían diariamente los misiles de los rebeldes, gracias a un don adivinatorio que desarrolló cuando derribaba aviones con un cañón antiaéreo en la Segunda Guerra Mundial. Lo más sorprendente de esta fantasía ultrabarroca, plagiada sin darle crédito a Dick en la película The Truman Show, es el paralelismo entre la ignorancia de Gumm sobre el poder que lo utiliza como un arma estratégica y la indiferencia de los hombres ante el poder superior que determina sus vidas. Como Calderón de la Barca en El gran teatro del mundo, pero sin propósitos de adoctrinamiento, Dick representa por medio de una alegoría el carácter ilusorio del mundo terrenal y la enajenación de los hombres ocupados de tiempo completo en las bagatelas del microcosmos, de espaldas al supremo arquitecto que los mira desde lo alto.

A principios de los setenta, abandonado por su tercera esposa, Dick cayó en una depresión sin fondo y se excedió como nunca en el consumo de anfetaminas que alternaba con sedantes y barbitúricos. Su casa en Orange County, con las ventanas pintadas de negro, era una guarida de yonquis, traficantes en pequeño y putillas adolescentes, en donde siempre había música, botellas abiertas y una espesa nube de mariguana. Dick recibía buenas sumas por sus regalías, pero ninguna cantidad le hubiera alcanzado para mantener esa cofradía de parásitos. Agobiado por las deudas, y con el cerebro a punto de estallar por el exceso de estimulantes, en 1975 escribió Ubik, la más extraña y perturbadora de sus narraciones, y también la más brillante, a juicio del polaco Stanislaw Lem (el autor de la gran novela fantástica Solaris, llevada al cine por Andrei Tarkovsky). Hechizado por la magia de Ubik, en un ensayo sobre la narrativa norteamericana de ciencia ficción, Lem dictaminó: “Todos los exponentes del género son nulidades, salvo Philip K. Dick.”

De principio a fin, Ubik tiene una atmósfera delirante porque en esta novela el trasfondo realista desaparece casi por completo y, de hecho, el conflicto central de los personajes queda excluido de la realidad. Su estructura se asemeja al vientre fagocitoso de las muñecas rusas: una pesadilla contiene otra pesadilla, y el mecanismo que las gobierna permanece oculto hasta el final de la novela, cuando Dick exhibe sus cartas guardadas bajo la mesa. Un grupo de telépatas y adivinos contratados por una compañía de seguridad viaja a la Luna en una misión de espionaje. Los rebeldes adueñados de la Luna los reciben con una bomba que mata al jefe de la expedición, Glen Runciter, quien es conducido a un hospital suizo, donde se congela a los muertos para prolongarles La vida cerebral y es posible conversar con ellos por medio de un teléfono inalámbrico. Los sobrevivientes del bombazo creen haber salido ilesos, pero al tomar un elevador en Nueva York uno de ellos envejece treinta Años en cinco segundos, hasta quedar convertido en un saco de huesos y vísceras. El tiempo retrocede para todos y, de pronto, se encuentran viviendo en los años treinta sin entender qué les pasa. Sólo tienen una pista: los mensajes que Runciter les va dejando en los lugares más extraños (supermercados, urinarios públicos, taxis) para indicarles que la única protección contra el virus contraído en la luna es rociarse con un aerosol marca Ubik. Encontrar ese producto es toda una ordalía en la que pierden la vida casi todos los miembros de la misión, hasta que el último sobreviviente consigue el aerosol y cree haber salvado la vida. Descubre entonces que son ellos los muertos en estado vegetativo y Runciter el único sobreviviente de la explosión. La pesadilla que han estado viviendo es obra de un joven congelado en el mismo hospital donde se encuentran sus cuerpos, cuyo pasatiempo consiste en invadir las mentes de los demás para robarles la poca vida cerebral que les queda.

La visión de la existencia como un truco de ilusionismo en la mente de alguien que nos está pensando es un efecto característico del peyote y otros alucinógenos. Aunque la cultura de la droga desempeña un papel fundamental en la obra de Philip K. Dick, jamás nubla la lucidez del explorador que observa con la mente en frío los paraísos o los infiernos artificiales. Mientras los escritores convencionales de ciencia ficción buscaban vislumbrar los prodigios tecnológicos del mañana, siguiendo la ruta anticipatoria de Julio Verne. Dick creía que lo más fabuloso y aterrador de la vida futura sería la expansión de la mente alcanzada por medio de revelaciones o fármacos. Buena parte de sus hallazgos se debe al hecho de haber interrogado el futuro con el misticismo iconoclasta de los jóvenes sesenteros. Pero la eficacia literaria de Dick descansaba en la lucidez y precisión con que encuadraba esas visiones dentro de una intriga novelesca y, hacia el final de su vida, el profeta le fue ganando al novelista. Abismado en la contemplación del arcano, la literatura pasó a ocupar un segundo plano en sus intereses, hasta convertirse en un mero instrumento para exponer sus creencias.

En la biografía de Dick, Je suis vivant et vous êtes morts (Seuil, 1993), Emmanuel Carrère narra esa caída en el autismo espiritual con la tristeza de un admirador que ve derrumbarse a su ídolo. Según Carrère, en 1980, dos años antes de morir, Dick se presentó a dar una conferencia en la universidad de Metz y ante los ojos atónitos de sus lectores galos, declaró tener comunicación directa con Dios. Los sucesos que lo llevaron a esta certidumbre forman parte de otra novela cuyo argumento ya no tuvo necesidad de imaginar, pues en ella desempeñó el papel protagónico. Abandonado por su séquito de crápulas, a finales de los setenta Dick ingresó por primera vez como interno en un hospital psiquiátrico, tras haber intentado suicidarse con somníferos en un motel de Vancouver. Ahí se desintoxicó para siempre, pero la necesidad de encontrarle un sentido a la vida y su paranoide religiosidad lo apartaron de la ficción. Una serie de aparentes milagros, atribuibles quizás a los trastornos neurológicos causados por su prolongada ingesta de drogas, lo convenció de que el universo le hablaba: en momentos de tensión veía una intensa luz rosa, por su cerebro desfilaba una sucesión interminable de pinturas abstractas, hablaba dormido en griego antiguo, la radio lo insultaba, se creía vigilado por la KGB. Un día presintió que su hijo padecía una peligrosa hernia inguinal, revelación que resultó confirmada cuando lo llevó al hospital. El inventor inagotable de teorías no tardó en formular una para explicar sus facultades paranormales: por medio de una estación radial situada en la órbita terrestre, Dios trasmitía mensajes dirigidos a las mentes sensibles y él era uno de los elegidos para traducir ese código a los mortales. Cada mensaje encerraba una compleja simbología y, en su afán por decodificarlas, Dick se consagró en cuerpo y alma a escribir una especie de suma teológica compuesta de fragmentos dispersos, con la que buscaba cumplir un papel análogo al del Mesías. Las pocas novelas que escribió en ese periodo (Valis, The divine invasión) reflejan su creciente dificultad para distinguir la fantasía de la revelación, pues Dick las atiborró con citas del mamotreto ilegible que ningún editor quería publicar. El trasfondo teológico de sus tramas ahora quedaba en la superficie del texto y el narrador asumía el papel de predicador: “El mundo fenoménico no existe; es una hipóstasis de la información que procesa la mente.”

“La información cambiante que experimentamos como mundo en el desarrollo de un discurso en la mente de una mujer, la divina zigosis, una de las mitades de los gemelos primordiales.”

“La raza oculta que desciende de Ijnaton rige nuestro mundo y lo que ellos conocen es la información de la macromente.”

Haría falta compartir la fe de Dick para juzgar si estos aforismos contienen verdadera luminosidad, pues a menudo la oscuridad del lenguaje esotérico es una valla infranqueable para los lectores profanos. Pero es indudable que al transformarse en fe, la teología imaginaria de Dick perdió su capacidad de seducción. Moraleja: no puede hacer literatura fantástica quien cree demasado en fantasías. Como don Quijote, en algún momento de su trayectoria literaria y vital, Dick quedó atrapado en el reino fabuloso que había imaginado. La vulgata esotérica ha producido toneladas de chatarra pseudofilosófica y sus últimas obras quizá merezcan catalogarse bajo este rubro. Sin embargo, las grandes novelas que logró escribir antes de perder la chaveta (Ubik, Time out of joint, Blade Runner) son el mejor salto en la literatura de anticipación desde los tiempos de Julio Verne y H. G. Wells. Sin proponérselo, Dick escribió la Comedia Humana del futuro, pues su principal foco de atención, por encima del contexto político y social, fueron los dramas personales de la gente común o, como diría Balzac, “la historia de la vida privada de las naciones”. Desde luego, en sus novelas hay apuntes sobre la división geopolítica, los sistemas de gobierno, la marginación y la desigualdad de las sociedades futuras, pero ese paisaje de fondo sólo le interesa por sus efectos en el alma humana, cuyas mutaciones previó con una mezcla de terror y fascinación.

En el terreno de la vida doméstica –la más importante para todos los mortales–, la realidad ha confirmado ya muchas de sus profecías. Por ejemplo, la fabricación masiva de juguetes inteligentes que sostienen conversaciones con los niños y exigen ser tratados con amor, o la venta masiva de una droga para producir orgasmos, que ocasiona la muerte a quienes abusan de ella. Dick previó también las consecuencias de usar la realidad virtual y el ciberespacio como un medio de evasión. En Do androids dream of electric sheep?, los personajes programan por computadora el estado de ánimo que más les conviene para enfrentar el día: optimismo moderado, euforia, melancolía, agresividad. A juicio de Dick, la falsificación de las emociones iría en aumento hasta instaurar el imperio de la irrealidad: “El poder del mal es hacer que la realidad del mal cese de existir –advirtió en The divine invasion–. Es el lento diluirse de todo lo existente hasta que la vida se difumine como un fantasma.”

Pero, sin duda, el tema fundamental de su obra, y en el que caló más a fondo, fue la paradójica relación entre la raza humana y sus criaturas artificiales, que ahora con la clonación y la era de los robots a la vuelta de la esquina, se ha vuelto un dilema crucial del hombre contemporáneo. En dos de sus novelas más memorables, Flow my tears, The police man said, y la que Riddley Scott llevó al cine con el título de Blade Runneer, una humanidad cada vez más hundida en la vida virtual se enfrenta en una guerra sin cuartel con las huestes de humanoides que no aceptan quedar relegados en el subsuelo de la sociedad o en las colonias marcianas. De algún modo, el hombre ha usurpado las funciones de Dios, pero esa deificación ocurre, precisamente, cuando la vida humana se ha vuelto más artificial y ficticia, lo que degrada al hombre por debajo de sus engendros y le resta autoridad moral para combatirlos. “La mayoría de los androides que conozco tienen más vitalidad que mi esposa –reconoce Rick Deckard, el protagonista de Blade Runner–. Ella no tiene nada que ofrecerme.” En la línea de Mary Shelley, pero con un horizonte más sombrío, Dick vislumbró que el castigo del nuevo Dr. Frankestein no sería morir a manos de sus criaturas, sino parecerse demasiado a ellas, al grado de no poder distinguirlas. Un hombre deshumanizado no puede ejercer las funciones de Dios sino, cuando mucho, actuar como su caricatura grotesca. Hacia esa encrucijada nos conduciría tarde o temprano el endiosamiento de la razón. Por eso el contenido religioso es tan importante en las novelas de Dick: para él era evidente que la humanidad –más engreída cuanto más esquizoide– no podría detener su proceso degenerativo mientras se negara a escuchar las voces del cosmos.