No corran, es una provocación de Tania Campos Thomas

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En este lapso angustiante y catastrófico que nos toca vivir

urge la presencia de un teatro al que no superen

los acontecimientos y que provoque

en nosotros un eco profundo.

Antonin Artaud

En la sociedad del espectáculo, las historias y los dramas que nos contamos parecen superados por los acontecimientos. La dictadura de las teleseries y la forma banal en que se entienden los problemas socioculturales ha repercutido en la forma de entender y recibir la literatura. El teatro, que siempre ha reservado afortunadamente un territorio al margen de las modas espectaculares y alienantes, permite la construcción de dramas sólidos, de inteligente hechura, que apelan a la conciencia y la reflexión de los que asisten a la puesta en escena. Este coto afortunadamente no extinto, permite a los dramaturgos no tomar atajos a la hora de problematizar los temas históricos y políticos. A 50 años de la herida a medio cicatrizar que representó el movimiento estudiantil de 1968, aparece una obra de teatro que evade los lugares comunes, propone una activación de la memoria crítica e intenta desmitificar ciertos temas en torno a dicho movimiento, clave para entender el presente de México. Dirigida por Alexandro Guerrero, con las actuaciones de Antonio Zuñiga, Francesca Guillén y César René Pérez, estrenada el miércoles 3 de noviembre en el Centro Cultural Carretera 45 en la Colonia Obrera, No corran, es una provocación, de Tania Campos Thomas, es una pieza teatral profunda, reflexiva, que recupera el poder de un teatro que indaga en la conciencia, y que, apuesta por una problematización de la lectura histórica, a 50 años del movimiento estudiantil de 1968. Los juicios de valor, los horizontes intencionales e ideológicos, dialogan y luchan, en una puesta en escena que minimalista y precisa, condensa la dialéctica entre la conciencia y la praxis. Las palabras de Revueltas, escritas en un mensaje dirigido a Octavio Paz, desde la cárcel preventiva, el 19 de julio de 1969, siguen resonando: “Hemos aprendido desde entonces que la única verdad, por encima y en contra de todas las miserables y pequeñas verdades de partidos, de héroes, de banderas, de piedras, de dioses, que la única verdad, la única libertad es la poesía, ese canto lóbrego, ese canto luminoso”. La cita de Revueltas está ahí, entre los actores, flotando lenta y densamente como el humo del cigarro, fumado religiosamente en la neblina azul de la soledad; y está ahí, entre las líneas geométricas del encierro, dibujadas en el plano de la cárcel; y está en la máquina de escribir, con su repiqueteo tenaz y materialista y dialéctico, y está en la risa demencial de los remordimientos, en la máscara de judas o la venda en los ojos, en el polvo que cubre los escasos muebles y los zapatos, en la ropa humilde y desgastada, que recuerda la de hace cincuenta años, y la de hace mil años o millones de años, cuando los asesinos se cubrieron con un guante blanco la mano y dispararon cobardemente, de cuando Caín tuvo sus motivos, de cuando el cuerpo de Abel se multiplicó en Tlatelolco. Y las palabras de Revueltas, también flotan, ahí, entre las sillas de los espectadores, que nos sentamos en los intersticios imposibles de una celda, y que también estamos apandados en la conciencia de los personajes, suspensos en un tiempo otro, pero al mismo tiempo ahí, intensamente ahí, sabiendo que no sabemos nada, como Sócrates.

Si la trama funciona como una apología de un joven torturado injustamente por la mirada condenatoria de los otros, también constituye una reflexión en torno al tema casi mítico del traidor y del héroe. Los tres personajes, el maestro, el joven y ella, están atrapados en una especie de no-lugar, que si bien en la diégesis es histórico y concreto, la cárcel de Lecumberri entre 1968 y 1971 en la Ciudad de México, también puede ser entendido como una metáfora de un espacio dialógico atemporal, parecido a la memoria, en donde las ideas y los recuerdos, se ponen en juego una y otra vez, con saltos temporales, con imágenes que ralentizan la duración o que acuden a la psique obsesivamente. Los personajes que encarnan los opuestos del conflicto, están construidos a partir de modelos reales, José Revueltas y Elena Garro, que operan simbólicamente como si fuesen un Dios y un Diablo sartreanos, en una dicotomía que tironea al joven estudiante entre el purismo revolucionario, el rigor del compromiso, y por otro lado una crítica al falso heroísmo, acompañada de la renuncia definitiva a entrar en el martirologio que diluye al individuo. Las voces del deber ser, rebotan en la conciencia de un preso político, en la cárcel del pensamiento, en la soledad más absoluta del tener que elegirse en cada segundo.

La obra es sartreana por dos elementos, uno filosófico que tiene que ver con la oposición entre moral subjetiva y moral colectiva; es decir el tormento de la libertad y sus caminos, algo vinculado estrechamente con la idea de asumir la responsabilidad de los propios actos. Y otro elemento que tiene que ver con un asunto formal; en cómo Sartre entendió el teatro, es decir, cuestiones estrictamente dramáticas. Respecto al primer elemento hay que recordar que la filosofía sartreana coloca en el centro de su reflexión el tema de la libertad. El hombre está condenado a ser libre. Además, hay que agregar que Sartre creía que no había símbolos sobre la tierra. En obras como Las manos sucias, A puerta cerrada o La puta respetuosa, quedaba de manifiesto la reducción al absurdo de ciertos valores que una moral colectiva entendía como esencialistas. Justamente el existencialismo sartreano al no creer en un a priori sustancial relativizaba cualquier tipo de moral colectiva, fuera esta del signo que fuese. El hombre es más nada que ser. Es la forma en cómo se tiende hacia el mundo, como la conciencia deviene algo. No existen buenos y malos, en todo caso lo que hay son actos buenos y malos, enjuiciados siempre por la mirada del otro. ¿En qué momento uno deviene un traidor o un héroe? No es casual que No disparen es una provocación contenga tres caracteres, tal y como A puerta cerrada, en donde Sartre planteaba el juego del juicio terrible en la mirada del otro. Como en un infierno postulado por la reflexión existencialista, Tania Campos construye una celda de la cárcel de Lecumberri, y parece recrear esa obsesión de Sartre por la indeterminación del Ser. Incluso plásticamente esa indeterminación se siente, se percibe.  Son los otros quiénes me moldean, esos ojos anónimos que miran desde la oscuridad, son los otros quiénes me tratan cómo un en-sí, como una cosa, un objeto clausurado, siempre visible. Son los otros quiénes deciden si yo soy un traidor o no; son los otros quiénes me construyen cómo un Judas o como un héroe. Aquí el tema del traidor y del héroe no sería ya la re-escenificación infinita, ahistórica, al estilo de Borges, sino más bien una cuestión que se decide en cada momento, en cada instante, en la óptica de la otredad. Óptica marcada a su vez por la axiología y por la ideología. Aquí las Tres versiones de Judas, se dirimen A puerta cerrada, de forma asfixiante, no en el espacio reducido de una crujía o de una celda, sino en la cavidad de la psique de un hombre, un joven atormentado por los sucesos, sus acciones y la forma en como él mismo y los demás, enjuician esas acciones; en pocas palabras, la celda de la conciencia.

En El teatro y su doble, Antonin Artaud escribió: “Olvidamos, por obra de nuestra afición por espectáculos divertidos, la noción de un teatro serio que sacuda nuestros prejuicios, que insufle el magnetismo vital de sus imágenes y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de perdurable efecto”. No corran, es una provocación parece planteada como una terapéutica crítica y como un teatro serio, no hecho para divertir o entretener, sino para obligarnos a pensar y pensarnos a partir de las heridas, releer lo que somos o lo que hemos creído que somos, lo que nos hemos dicho que somos, mirarnos en el espejo roto y empañado del pasado, ser otros, interpretar e intentar comprender la intención sustancial de nuestras heridas y cicatrices, subjetivas y colectivas; deambular de forma diferente y no circular, sobre los espirales de la memoria, repensar todas nuestras celdas, nuestras ofensas, nuestras piedras lanzadas como juicios, nuestras palabras tecleadas con furia en la máquina solitaria del encierro, nuestras máscaras usadas en los ritos de la plaza pública y en el ministerio público. La terapéutica que sugería Artaud se parecía a una quema de judas, en donde el fuego, acaso, lograra purificar los muros aún poblados de fantasmas, voces propias y ajenas, impostadas y auténticas. El diseño de la iluminación y el espacio, realizado por Lydia Margules, así como el diseño de vestuario de Saúl H. Liera y el arte de Enrique Cedillo, contribuyen a una dramaturgia que provoca un eco profundo. Regresar una y otra vez a la herida, parcialmente convertida en cicatriz, es la única forma de defenderse contra la locura y la ignominia, nuestras identidades pasan por ahí, nuestros discursos de redención y compromiso, nuestra asimilación – voluntaria o no- de las herencias.