Leonor Serrano Rivas: la arquitectura es la columna vertebral que estructura mis instalaciones

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¿Cómo se inició como artista?

 

Es una pregunta difícil porque una no sabe nunca cuál es el punto de comienzo en su carrera. Podríamos decir que durante los últimos años de universidad, cuando volví a Madrid después de vivir un año en Budapest, mi interés por el arte se volvió casi obsesivo. De este modo dediqué casi todo mi tiempo durante mi último año de carrera a ver, leer y hacer arte. Y desde entonces.

 

¿Cuáles han sido sus influencias?

Es difícil fijar un listado mágico de influencias ya que los intereses vienen y van. Las influencias van desde personas conocidas personalmente como determinados profesores, o conversaciones mantenidas con otros artistas, a libros leídos, expos vistas, películas, etc.

  

¿Cómo selecciona los materiales con los que ha de trabajar, teniendo en cuenta que toma del cine, videos, guiones, decorados, etc?

La elección del medio tiene que ver con la capacidad de éste de prestarse mejor al propósito que me ocupa en cada ocasión. Sin embargo, la naturaleza de mis piezas hace que, a menudo, distintos medios cohabiten en una misma obra o se desplieguen en otros medios en el transcurso del tiempo. Es decir, a veces parto de una idea que plasmo en video, pero elementos de ese video luego se transforman en nuevas piezas que pueden ser esculturas, decorados… Se trata de un juego de espejos, Podría decir, que me gusta jugar con el traspaso de una idea de un medio a otro, en un ejercicio de re-lectura o re-creación, que finalmente es un intento de diluir los límites que los medios presentan.

 

 Usted es arquitecta. ¿Qué tanto influye ese aspecto en su obra?

Influye y mucho. La arquitectura es a menudo la columna vertebral que estructura mis instalaciones y displays. A veces, es el propio concepto de la pieza y otras veces es la estrategia que me permite establecer conexiones entre lo físico y lo onírico, lo material y la psique, en un juego de isomorfas que se activa al posicionar al espectador en un determinado espacio, en una determinada arquitectura.

 

Usted ha dicho: que su obra es por un breve instante, un espacio paralelo que reemplaza la vida cotidiana. ¿Cuál sería ese espacio paralelo?

 Imaginemos que una mano dibuja dos círculos que confluyen a modo de vesica piscis. Uno de los círculos es la esfera del espectador, el otro es la esfera de la obra, y ese espacio intermedio que corresponde a la comunión de ambas esferas es el espacio para la experiencia artística, para ese espacio paralelo o limbo que a veces me decido a llamar “tercer espacio”. Este espacio liminal debe entenderse como umbral o pasaje, capaz de conducirnos de la percepción de la realidad física hacia la realidad invisible.

 

¿Cómo trabaja la idea de instante en su obra?

El instante es un punto, es un momento que escapa al tiempo lineal o cronológico. Es más bien un momento anacrónico capaz de expandirse, desplegarse, desdoblarse.

 

A los espacios que generan sus instalaciones usted los ha llamado: El del ensayo. ¿De qué trata ese ensayo? 

Considero a los espectadores personajes, y la obra es una configuración escénica que se mueve en torno a ellos, invirtiendo los papeles tradicionales de intérprete (actor, performer) y audiencia, e intentando que el espectador forme parte del reparto. Estoy interesada en cómo la exposición puede capturar lo ordinario a través de la creación de una ilusión que se sostiene en el borde de la realidad.

 

¿Cuál sería el límite, si existiera, de los espectadores trabajando como personajes y de la idea de invertir roles en el trabajo escénico?

La idea de límite sólo existe para ser puesta en tela de juicio, para ser difuminada en la materialización de la pieza. El espectador clásico da paso a una figura que fluctúa entre la recepción y la acción, de ahí que me haya referido anteriormente a él también como actor. Dando un paso más, un conjunto de espectadores-actores, ahora un colectivo, se comportarían como “coro” o chorus, figura que en el teatro clásico reconciliaba la supuesta separación entre público y obra. Siguiendo la misma estrategia, en mi obra, el espacio escénico a veces funciona como stage y otras veces como agente narrativo, derribando así la clásica dicotomía entre fondo y figura. Esta disolución de límites, que son límites perceptivos, son los que también existen entre la borrosa percepción de la vigilia y el sueño, lo racional y lo imaginario, lo consciente y lo inconsciente.

 

En su obra hay dos centros que la rigen: el público y la pieza. ¿El momento de pensar su obra comienza por la pieza o por el peso público que puede asistir a ese espacio? 

No establezco una jerarquía entre ambos. Público y obra se necesitan mutuamente para que el despliegue de interpretaciones o significados latentes encerrados en la pieza se manifiesten. Por ello, cuando hablo o escribo en inglés del público que participa de mi obra, me gusta referirme a él como “beholder”. Creo que esta palabra otorga agencia al espectador alejándolo de una postura pasiva. El “beholder”, no sólo se ve afectado por la pieza sino que, como de si un oxímoron se tratase, éste a su vez la completa en un proceso interpretativo que no se agota.

 

Teatro sin fin, ¿Sigue siendo su trabajo más ambicioso como aseguran algunos críticos?

Creo que la experiencia adquirida, en todas las esferas de la vida, por el trascurso del tiempo propicia que la última propuesta que se presenta gane en madurez a las anteriores. Por otro lado, es cierto que los amplios recursos disponibles para la elaboración de Teatro sin fin han contribuido a poder desplegar una instalación capaz de condensar todas las premisas que deseaban ser formalizadas.

 

¿Qué tanto influye lo sensorial en su obra?

Lo sensorial es el primer contacto (perceptual) con la obra, es la dimensión de la pieza que afecta a los sentidos en un movimiento sensual. Sin embargo, este aspecto no se presenta de forma saturada (de ahí mi predilección por las transparencias, los vacíos, lo etéreo…), por lo que el encuentro de público y obra no se agota en esa parcela. Existe una tradición académica que contrapone lo sensorial a lo intelectual (a la interpretación), sin embargo, en mi práctica existe una reconciliación entre ambas polaridades: se parte de lo material para escalar a otra forma perceptual que surge de la libre interpretación y que da lugar a posibles “traducciones” abiertas.

  

¿Cuánto se documenta para sumar a sus trabajos?

El trabajo de documentación es fundamental, a veces es incluso exhaustivo. Esto me da el terreno de base sobre el que erigir la ficción, la relectura. Parece paradójico que para alcanzar límites insospechados a través de lo ficcional y lo imaginario, haya que partir de lo factual, de lo material, de textos que son muchas veces de archivo y se presentan como acabados. Mi práctica pone en evidencia que no lo son.

 

¿Qué debe tener un texto para que se sienta cómoda al construir una obra? 

El punto de partida surge de un interés inicial acerca de un tema que se despliega luego en el proceso creativo, siendo susceptible de expandirse o contraerse, es decir, ese interés que se erige con suficiente fuerza para propiciar el proyecto de una pieza puede mutar, metamorfosearse durante el proceso. Lo que subyace en la elección de un tema, seguro tiene que ver con mecanismos que se escapan de una postura puramente racional, a pesar del luego bien meditado proceso de investigación que siempre permite la solidificación de mis proyectos. En una tentativa de encontrar un patrón o lógica existente a la hora de decantarme por un texto fuente, podría decir que me interesan aquellos que tengan potencial para su relectura.

 

Usted ha dicho: Me interesa mucho la idea del intento de copiar el movimiento como un ejercicio siempre mecánico. ¿Qué tanto interviene la intuición, el instinto en ese juego mecánico? 

Desde hace tiempo me ha fascinado el movimiento del autómata, que a lo largo de mi obra se ha presentado recurrentemente bajo de la figura de la “marioneta”, a veces encarnada en personajes de mis vídeos y otras veces materializada en forma de esculturas dotadas de vida gracias a su relación con la luz, las sombras o la transparencia de los materiales que las componen. La idea del movimiento automático de la marioneta o puppet permite despojar la acción de todo componente afectivo, permitiendo una sucesión de acciones en repetición desinteresada, lo que habilita a cada movimiento de la capacidad de no pensarse, no racionalizarse… ahí se abre un campo para que lo intuitivo emerja, así como otros efectos aparejados como son lo inconsciente o una lógica de lo imaginario.

 

¿En qué proyecto se encuentra hoy?

Me encuentro en el proceso de producción de Endless Rehearsal, un trabajo fímico financiado por Becas Multiverso BBVA y que parte de la instalación Teatro sin fin, ahora convertida en stage donde una nueva narrativa tiene lugar.