La mano invisible. A 50 años de la muerte de Paul Celan

0
2149

Cuando en abril de 1970 el poeta de origen judío Paul Celan decidió poner fin a su vida lanzándose al Sena desde un puente parisino, cargaba a sus espaldas, por espacio de casi dos décadas, el peso de una gigantesca mano invisible que, en una última y momentánea sacudida refleja, acabó empujándolo a las aguas de ese río que tanto suspiro sigue convocando en cualquier literato de tres al cuarto. Sin embargo, esa mano que ahora llamamos «invisible» no lo es tanto. Basta hacer un repaso a las hemerotecas y desempolvar cierta bibliografía para poder darle nombre y apellidos: el pelusero y cainita Mundillo Literario, el real existente, el que consagra o condena a instancias de gustos efímeros, de instrumentalizaciones interesadas y/o de infames complicidades que en poco se diferencian de los manejos habituales en el ámbito de la más sucia politiquería.

Muchos estudiosos han barajado, como causa muy probable de ese acto definitivo, las falsas acusaciones de plagio vertidas contra el poeta de Czernovitz por la viuda de Yvan Goll. Razón no les falta. Ese asunto infamante —posiblemente la intriga literaria más despreciable en la historia de la República Federal de Alemania, un deshonroso chismorreo que se extendió por espacio de varios años— contribuyó con creces a minar la estabilidad emocional y la salud mental de un hombre cada vez más hipersensible que, tal vez ingenuamente, creyó en algún momento haber arribado, para establecerse de forma definitiva, a su «patria» literaria (una morada no concedida por residencia, sino por un legítimo salvoconducto poético: el manejo creativo de la lengua).

Pero ese hecho por sí solo, como explicación, no basta. Las muestras de solidaridad, afecto y reconocimiento públicos de las que Celan fue beneficiario por esas mismas fechas, bien que podrían haber compensado la humillación sufrida. No fueron, en cambio, suficientes.

Algo más profundo, un mal de raíz, minó desde el principio la relación del rumano Paul Celan con los mecanismos de legitimación y canonización cultural de una naciente República Federal de Alemania, y es este un tema que apenas empieza a ser tratado hoy por la Germanística de ese país. (Por no hablar ya de nuestro entorno cultural hispanohablante, donde, salvo contadísimas excepciones, la exégesis celaniana ha estado, por una parte, en mano de inspiradas —y expiradas— supercherías de meros aficionados a los estudios literarios alemanes, que ven en sus muchas veces farragosos constructos, sin ton ni son, el contrapeso a una supuesta trivialidad argumentativa española; o ha servido, por otra parte, de coartada perfecta a una hermenéutica literariamente reaccionaria— con independencia de la afiliación política de sus representantes—, que ha degradado la obra celaniana a un esteticismo vacío de sentido y ha condicionado perversamente, de manera a veces alevosa, la imagen y la obra del poeta y sus interpretaciones posteriores. Basta con leer algunas de las exégesis celanianas que abundan en nuestro medio literario para llevarse la impresión de que se está hablando de un santo, una especie de místico mitteleuropeo, no de un hombre de carne y hueso, con una historia y unas vivencias muy concretas de las que está impregnada toda su obra.

Otro asunto que poco se ha tratado es la responsabilidad que tienen en toda esa relación conflictiva, por un lado, los malentendidos generados por el propio Celan, su búsqueda de reconocimiento, inspiración y legitimación para su concepción de la poesía en representantes de criterios estéticos o filosóficos muy cuestionados en la época que nos ocupa (Ernst Jünger, Martin Heidegger), algunos de los cuales, incluso, estaban bastante impregnados de un tufillo ideológico muy próximo al nazismo. Por otro lado, no debe menospreciarse, en absoluto, la actitud recelosa del poeta (a veces con razón, pero en otras ocasiones provocada por cierta visión vanidosa de sí mismo y del lugar que creía merecer en ese entorno cultural sujeto a profundos cambios) hacia buena parte de los representantes de una nueva literatura en los inicios de la República Federal de Alemania. Celan —eso es preciso decirlo— fue siempre adolescente de una escisión que supieron ver muchos de los amigos y escritores que lo trataron y apreciaron. A pesar de su poesía innovadora —y también de un trato personal a veces cercano, informal, impregnado de desparpajo y humor—, su actitud estaba profundamente enraizada en la visión del espíritu clásico-romántico alemán heredado del siglo XIX, con su encumbramiento del genio como figura etérea, intocable. Resulta, pues, comprensible que las visiones más o menos hagiográficas de su vida y su obra no hayan tenido interés (en Alemania hasta fecha muy reciente) en dilucidar ese asunto.

Es precisamente el colectivo literario más influyente de esos primeros años, el Grupo 47, el que genera el primer encontronazo y determina de manera fundamental la entrada ambivalente de Celan en el mundo editorial alemán de la postguerra. Según cuenta la leyenda, los dos reproches que allí se hicieron a su modo de leer y a sus principios estéticos dejan entrever, en su diametral oposición, lo que sería poco después el tono de la recepción celaniana en Alemania: alguien, al parecer, dijo que leía como Goebbels; otros, en cambio, creyeron escuchar la «cantinela de un judío en una sinagoga». Dos interpretaciones que hablan más del estado moral del entorno cultural que de la propia obra del rumano.

Puede decirse que de esa primera lectura en Niendorf, en mayo de 1952, parte todo: su éxito creciente y su posterior (y no menos creciente) aislamiento.

Pero sobre ese encuentro pesan todavía demasiados mitos. Lo documentado es que Celan tuvo entonces un éxito considerable. De 21 participantes, su lectura, tras las votaciones, acaba ocupando el tercer puesto del curioso ranking establecido por el Grupo. Ello le agenció allí mismo el contrato para la publicación de su primer libro en Alemania (Amapola y memoria) y da inicio a una animada actividad de promoción de su obra (de Niendorf, Celan partió con otros participantes para una lectura grabada en la Radio de Hamburgo, lo que implicaba unos importantes honorarios).

Los comentarios mencionados sirvieron más tarde para acusar en bloque a todos los integrantes de aquel grupo tan heterogéneo, con principios literarios tan distintos, de «antisemitas», un reproche entonces usado como lema de combate con la misma ligereza que hoy se emplean los de «comunista» o «facha» para movimientos que ni remotamente tienen que ver con los principios ideológicos que dieron origen a los términos.

Una cosa es cierta: la vida cultural alemana estaba, efectivamente, impregnada de antisemitismo y nazismo. Muchos críticos influyentes, funcionarios culturales y académicos tenían un pasado vinculado en mayor o menor medida al régimen hitleriano, pero eran ellos, precisamente, los enemigos acérrimos, en la vida pública, del Grupo 47 y sus integrantes.

Y es en medio de esa constelación cuando aparece un judío rumano desconocido que tiene el alemán por lengua materna y literaria, que ha sobrevivido a la matanza de sus congéneres y tiene la firme voluntad de ser un poeta. Un poeta en alemán.

Celan leyó varios poemas en aquel encuentro en Niendorf, entre ellos también el poema alemán más difundido, comentado y traducido del siglo XX: la Fuga de muerte. Es justo ese texto el que puede servirnos, casi modélicamente, como punto de partida de los malentendidos entre el poeta y el mundillo literario alemán.

Fuga de muerte pasó a ser muy pronto, tras la muerte de Celan, un texto de lectura obligada en las escuelas. Aunque la mayoría de los presentes en esa primera lectura pública en Alemania coinciden en rechazar el tono aurático que adoptaba Celan al leer sus propios textos (en una entrevista concedida en 1995, pero publicada por primera vez hace unas semanas, Günter Grass—que frecuentó a Celan en París más tarde y fue testigo de algunas de sus lectura—llega a decir que cuando éste empezaba a leer sus poemas era «para echarse a correr»), lo cierto es que el sector más progresista de esos círculos literarios comprendieron enseguida que ese poema, tanto por su forma como por su contenido, expresaba como ningún otro la dimensión del crimen cometido por el nazismo contra los judíos de Europa.

Celan, en cambio, se opuso a ello con todo su empeño. (Abundan, sobre esto, los testimonios.) Creyó ver en esa popularización de su poema una banalización y, lo que era peor, un intento fácil por «superar el pasado», por exculparse, una especie de «fuga hacia adelante» de los medios culturales en su propósito de encubrir con interpretaciones estetizantes (los recursos musicales de la fuga y el stretto, el contrapunto entre el horror y el arte) la culpa colectiva en el Holocausto.

Y es ahí donde se pone de manifiesto el recelo contradictorio del propio poeta: a pesar de no haber cejado nunca en su empeño de replicar y referirse al contenido realista y biográfico de su poesía, una de las grandes aspiraciones de Celan era verse elevado (no sin razón) a la categoría de un Hölderlin. Anhelaba, en cierto modo, ser celebrado como un «poeta puro», de ahí que buscara (y aceptara a veces de buena gana) la cercanía de intelectuales, poetas y escritores que él consideraba a la altura de sus absolutas aspiraciones artísticas. Da la casualidad que quienes desde el principio vieron en él a ese poeta absoluto eran, justamente, los representantes de un ideario más o menos reaccionario. (Un buen ejemplo de esa necesidad de acercamiento es su relación con Karl Krolow, que podemos reconstruir en parte gracias a la correspondencia conservada: Krolow, un magnífico poeta, también leyó sus poemas en aquel encuentro en Niendorf en 1952, a pesar de ser (como otros allí) un representante de esa postura «cívica» de muchos intelectuales, artistas y escritores durante el nazismo luego resumida con el eufemismo de «exilio interior». Krolow fue un temprano afiliado al NSDAP, sus primeros poemas aparecen en el Krakauer Zeitung, un órgano de propaganda nazi en la Polonia ocupada, y durante la guerra continuó publicando en el semanario nazi Das Reich.)

El otro ejemplo—bien conocido, sobre el que han corrido ríos de tinta—es el de los encuentros de Celan con Martin Heidegger, uno de los cuales, en la cabaña del filósofo en la Selva Negra, dio lugar al poema Todtnauberg. Se ha querido ver en ello una especie de coreografía escenificada por el propio Celan para establecer una poética contraposición entre el poeta judío y el filósofo, un nazi ferviente que jamás dijo una palabra de arrepentimiento por su apoyo público al régimen en sus inicios. Puede que esa interpretación encierre un núcleo de verdad. Resulta, en cambio, mucho más convincente el análisis que de ese encuentro hace uno de los principales estudiosos actuales de Celan, Helmut Böttiger, partiendo de una lectura del poema Todtnauberg y de la dedicatoria que el propio Celan dejó en el libro de visitas del filósofo. Dice Böttiger:

Sería erróneo estilizar el encuentro en la cabaña de Heidegger como «acontecimiento del siglo», como la típica confrontación entre el intelectual contaminado de nazismo y el judío que ha escapado de la muerte. La relación entre Celan y Heidegger […] se hallaba bajo el signo de un punto en común muy particular, marcado por la concepción preconizada por ambos sobre lo que debía ser «la poesía» […] El indicio concreto de que Celan había escrito algo en el libro de invitados tiene un peso notable en el poema. Esa anotación dice literalmente: «En el libro de la cabaña, con vista a la fuente de la estrella, con la esperanza de una palabra venidera en el corazón; 25 de julio de 1967» […]. La dedicatoria no apuesta en ningún modo por una confrontación. Enuncia una esperanza que tiene como premisa una base común. La estrella de la fuente parece incluso reforzar esa idea. Esa fuente situada junto a la cabaña de Heidegger ha sido bastante fotografiada, y la forma de la columna de madera a través de la cual se conduce el agua, llama mucho la atención: culmina en un dado con forma de estrella. Las palabras «fuente», «estrella» y «dado» mencionadas en el poema aluden todas a vínculos entre Heidegger y Celan.

No faltaron tampoco críticas muy duras a su obra por parte de algunos intelectuales filonazis. Tal vez las más perversa—y la que, por lo visto, más afectó el estado de ánimo de Celan—, fue la que hiciera Günter Blöcker tras la aparición en 1959 del libro Rejas de lenguaje, cuando empieza a hacerse notable el proceso de radicalización poética de Celan, su búsqueda de máxima precisión del enunciado. Blöcker insinuaba con ironía macabra en su reseña que Paul Celan no dominaba bien el idioma, por lo que disponía de «una mayor libertad frente a la lengua alemana que la mayoría de sus colegas poetas» y que eso podía deberse «a su origen». Y añadía: «El carácter comunicativo del lenguaje lo inhibe y lo limita menos que a otros. No cabe duda que por ello se ve a menudo tentado a actuar en el vacío».

Celan reaccionó con una airada carta pública al Tagesspiegel y envió copias de la crítica a infinidad de intelectuales y escritores, pidiéndoles su apoyo de manera algo perentoria. En algunos casos el apremio fue tal, que varios autores que apreciaban sinceramente su obra tomaron distancia, lo cual, a su vez, llevó a Celan a hacer injustas acusaciones de «antisemitismo» sin establecer demasiadas distinciones.

Una carta de Max Frisch resulta reveladora en ese sentido. Al autor de Stiller y Homo Faber no le falta razón cuando le da a entender que una diatriba como la de Blöcker descalifica más al que la escribe que al reseñado, y le reprocha a Celan el apremio con el que, en una especie de chantaje emocional, exige de los demás un apoyo que exima a los convocados, a sus ojos, del calificativo de «antisemitas». Otro tanto ocurrió con Heinrich Böll, al que Celan trata de un modo incalificable. Todo porque Böll, bastante atribulado en esas fechas por ataques públicos de todo tipo, tardó varias semanas en responder a una de sus apremiantes cartas. Böll respondió a sus insultos con una misiva que concluía así: «Esta es una carta dura, Paul Celan; lo es. Pero usted se la merece».

Todo se agrava cuando la falsa acusación de plagio (ya fustigante desde principios de la década de 1950) salta a las páginas de los diarios. La última década en la vida de Celan, de 1960 a 1970, está marcada por esa infamia que incrementó su recelo y fue deteriorando cada vez más su ya de por sí desestabilizado estado psíquico.

De poco valió el apoyo público de muchísimos escritores, sobre todo de sus coetáneos (esos ante los cuales Celan, como ha dicho alguien, desplegaba una especie de «cordón sanitario» con tal de mantenerlos a raya). Hans Magnus Enzensberger, por ejemplo, dijo de Claire Goll que era «un caso imposible de juzgar desde puntos de vista literarios, sino, más bien, médicos». Pero con esto, como ha afirmado alguien, se cumplió casi a rajatabla—al menos por un tiempo—la máxima latina Calumniare fortiter aliquid adhaerebit (Difama, que algo queda), práctica tan habitual del animalillo humano, muy especialmente en esos entornos culturales en los que la mediocridad se hace, por algún tiempo, con amplias cuotas de poder.

Poco antes del 20 de abril de 1970, una revista literaria de Bucarest había dado a conocer el poema «Er» [Él] de un contemporáneo de Celan, Immanuel Weißglas. Se presentaba como un poema escrito en 1944, y en él aparecían varios motivos también muy relevantes en la «Fuga de muerte». Teorías peregrinas atribuyen a este hecho la condición de detonante para el suicidio. Supuestamente, el temor de Celan de que se reavivaran en público las acusaciones contra él como posible plagiario, dio al poeta el último empujón. Hay suficiente material documental que releva como infundados tales temores.

Sin embargo, en esa última década de su vida Celan había tenido suficientes pruebas de que a ciertos mundillos literarios poco les interesa la verdad. El temor, si es que efectivamente lo atenazó, sería más que fundado. Una vez más, la mano invisible que empuja parecía alzarse en su contra. Por lo que en algún momento, entre el 19 y el 20 de abril de 1970, el rumano Paul Antschel, el poeta Paul Celan, se lanzaría a las aguas del Sena.

© José Aníbal Campos, Viena, abril de 2020.