Helguera: relevante es la forma y el momento en que una obra penetra nuestra mente colectiva

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By Elena Snow

Usted estudió en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y trabajó en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, fue invitado por el Museo Guggenheim para unirse al Departamento de Educación. ¿Qué puede contaron de la experiencia en el Museo Guggenheim?

Mi experiencia en el Guggenheim fue vital para mi, primero porque me permitió mudarme a la ciudad de Nueva York donde tuve la oportunidad de vivir la escena artística de esta ciudad. Yo vivía en Chicago, donde tenía la impresión que el tipo de debates que se tenían allí básicamente venían de los eventos y debates que ocurrían en Nueva York. De manera que quise ir a esa ciudad para entenderlos mejor.

 

¿Nos podría hablar sobre su idea sobre el arte de la práctica social?

El arte de interacción social es un tipo de arte basado en producir diálogos y experiencias humanas. Se basa precisamente en construir relaciones con otros. Es un arte que no se puede vender ni comprar, y es el resultado lógico del legado de los 60, que incluye la dematerialización del objeto, el arte procesual, el arte político y la crítica institucional. En el 2011 escribí un libro titulado Education for Socially Engaged Art, que funciona como introducción al tema

 

¿Cuál es su opinión sobre el compromiso político en arte?

George Orwell decía que no hay arte apolítico, y estoy de acuerdo con él. El decir que uno no hace arte político es en sí una postura política.

 

¿Cuál fue su experiencia con Librería Donceles?

Me tomaría mucho tiempo explicarlo. Fue maravilloso generar un proyecto que consistiera en darle nueva vitalidad a la experiencia de tocar y leer libros físicamente. El proyecto se puede ver aquí: https://vimeo.com/144525861

 

Con tanta dedicación a la gestión cultural ¿qué lugar ocupa su vida de creador?

Siempre ha sido mi enfoque central y siempre lo será. La educación y el quehacer artístico están íntimamente ligadas. Y creo que no podría haber hecho el tipo de obra que he hecho (arte de interacción social) de no haber tenido las experiencias que he tenido como educador en museos. La escuela panamericana del desasosiego es el ejemplo más claro.

 

Usted ha declarado en una entrevista: No me interesa el arte como artesanía. ¿Cuándo el arte deja de ser tal y se convierte en artesanía?

Ese fue el titular de un periódico colombiano que buscaba escandalizar al público con mis comentarios. Mi punto en aquella entrevista era que el arte es un proceso de constante experimentación, y que uno contribuye siempre y cuando su obra esté siempre cuestionando las premisas de lo que es arte y buscando nuevos territorios. Cuando algo ya queda establecido como una práctica o disciplina “aceptada”—digamos, por ejemplo, el performance art— lo que sigue es un proceso de “refinar” sus estrategias, lo cual lleva a hacerlo formulaico y/o académico. Es un proceso que tiene mucho menos que ver con experimentación y cuestionamiento y mucho más con resolver aspectos formales y/o operativos de esa nueva disciplina. A mí no me interesa el arte que se encuentra en esa fase; lo que me interesa es descubrir o inventar nuevas formas, nuevos paradigmas.

 

Usted trabaja temas relacionados con la historia, la pedagogía, la etnografía y la memoria. ¿Cómo selecciona los temas a tratar?

La realidad, para mí es, como escribe TS Eliot, “like the patient etherized upon a table”. Es decir, un cuerpo que hay que examinar. Como artista, tengo que estudiar esa realidad y, de sentirlo necesario, intervenir en ella, no de forma arbitraria (es decir, si el paciente es sano, no hay necesidad de intervención) sino de una forma que me parezca necesaria, requerida. El tipo de intervención puede ser de miles de formas, tradicionales o no. Mi conocimiento como artista son mis instrumentos.

 

A usted lo definen como un artista escritor. ¿Está de acuerdo?

No estoy seguro qué signifique eso. Es cierto que he escrito muchos libros y que la escritura ha sido siempre una referencia central para mí. El problema con esas definiciones es que son un poco malévolas. Al escritor catalán Ramón Xirau, por ejemplo, lo llamaban “filósofo entre poetas y poeta entre filósofos”, lo cual, para algunos, era una manera sutil de insinuar que no era ni poeta ni filósofo. Estamos colonizados por el lenguaje y sus definiciones.

 

¿En qué consiste su tarea como director del programa de educación para adultos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)?

Dirijo los programas públicos del museo, que incluyen series de conferencias y visitas guiadas, así como talleres para adultos, colaboraciones académicas, simposios, y proyectos educativos específicos para el público con artistas visuales.

 

¿Qué experiencia le dejó ese extenso viaje con la Escuela Panamericana del Desasosiego?

Escribí un libro al respecto. La experiencia cambió para siempre mi percepción del arte y la educación, y sobretodo la noción de identidad nacional y la relación entre periferia y centro. Para entender el proyecto, que me tomó cuatro meses de viaje sugiero ver el documental: https://www.youtube.com/watch?v=zI2nvi9Jd2M

 

Cada día se habla más de que se educa en el mundo del arte para que los egresados sean funcionales al Mercado del Arte. ¿Está de acuerdo?

No. Me pregunto si aquellas personas que dicen eso han estudiado de hecho en una escuela de arte. Hasta la fecha, que yo sepa, en las escuelas de arte uno no aprende absolutamente nada de cómo funciona el mercado del arte. Definitivamente yo no aprendí nada sobre el tema en mis estudios en el Art Institute de Chicago. El enfoque era, y sigue siendo, hacer arte.

 

¿Qué lugar debe ocupar un curador, un comisario cuando se organiza una muestra?

Hay tantas formas de curar como las hay de hacer arte. Hay quienes consideran que el curador es más bien un editor, una persona que no protagoniza la muestra y cuyo trabajo es mejor cuando la mano curatorial es invisible. Hay quienes ven al oficio curatorial como algo más de autoría, como alguien que arma un argumento y establece una conversación pública sobre éste —y para ello hay que hacerse visible. Según yo, un buen curador se define en la medida en que ejerce efectivamente la forma en que ha decidido trabajar.

 

Hay coleccionistas que tienen gran cantidad de obras de un solo pintor. Muchos exigen una regulación del Mercado del Arte. ¿Está de acuerdo que exista esa regulación para evitar prácticas monopólicas de acumulación de obras?

Es importante entender una serie de cosas sobre la relación entre el mercado del arte y la práctica artística.

Primero, hay que reconocer la manera en que la noción de cantidad y calidad se confunden. Por ejemplo, Dalí produjo obras muy significativas a principios de los años veinte, pero en décadas posteriores sus obras son realmente derivadas de esas primeras ideas. Warhol produjo miles y miles de obras, de las cuales un pequeño grupo es muy significativo (como la serie de las sopas Campbells o la caja de jabón Brillo). Pero la mayoría de estas obras son derivación de estas piezas cruciales. Y estas piezas cruciales ya son parte de colecciones importantes en museos. De manera que si alguien compra quinientos Warhols no lo vuelve necesariamente más importante ni influyente.

Segundo, hay que aclarar que el mercado del arte no tiene nada que ver con el arte mismo. Por ejemplo, hay obras que se venden por fortunas, pero tienen cero valor artístico, mientras que hay otras —arte conceptual, u obras como 4’33” de John Cage— que simplemente no se pueden vender, pero que transformaron el arte del siglo veinte. El pretender explicar el arte a través del mercado, como escribí alguna vez, es como tratar de entender biología marina a través de la industria de cruceros. Si te fijas, en los documentales como “la burbuja del arte”, no hay una sola entrevista con un teórico de arte o curador reconocidos, sino exclusivamente con coleccionistas, vendedores y gente que trabaja en las casas de subasta—lugares que son realmente el escalón más bajo del arte a nivel reputacional. De manera que hay que tener mucho cuidado con las conclusiones que se sacan con base en esas conversaciones. Mucho más valioso, por ejemplo, es el proyecto del artista español Muntadas, “Between the Frames” producido en la década de los 80, donde hace un análisis profundo del mundo del arte desde la perspectiva de sus personajes principales: los artistas, los curadores, los galeristas, etc. http://www.vdb.org/titles/between-frames-0

 

Tercero, lo más relevante es la forma y el momento en que una obra penetra nuestra mente colectiva. Esto es lo que verdaderamente produce una transformación. Una vez ocurrido esto, suele suceder la transformación del artista en marca, en moda, en producto. Este proceso por lo general es irrelevante al arte mismo.

 

Los coleccionistas ¿han tomado el poder en cuanto a dar reconocimiento a una obra, a un artista?

El mundo del arte es demasiado diverso y complejo, lleno de muchos tipos de apoyos económicos y no-económicos, del cual los coleccionistas privados son sólo una fracción. Hay cientos de miles de coleccionistas en el mundo, al igual que artistas.  Ciertamente los coleccionistas ejercen mucha influencia y muchos de ellos crean museos de sus colecciones que pueden influir en el medio. Pero los coleccionistas dependen del conocimiento y experiencia de curadores, artistas y otros expertos.

 

Las ferias de Arte ¿qué tienen de positivo y qué de negativo?

Las ferias de arte son como el supermercado —lugares donde uno va a comprar lo que necesita. Pero una feria de arte no puede manejarse como si fuera una bienal o una exposición común y corriente.

 

Los Museos ¿deben replantear su relación con el público?

Los museos siempre deben replantear su relación con el público. El desafío principal en este momento, a mi ver, es la aparición de las redes sociales y la nueva interconectividad que está transformando a la sociedad —lo cual genera la pregunta de por qué visitar un espacio físico en particular. Para mantener su relevancia, los museos se tienen que enfocar en la calidad de experiencia que se le ofrece al visitante.

 

Las tecnologías, más concretamente las redes: instagram, Facebook, ¿ayudan a visibilizar más el arte, la creación?

Por supuesto.

 

¿Qué hace que en estos tiempos no se armen grupos con ideas vanguardistas y, por el contrario, cada artista sea una isla que actúa y crea solo?

Las vanguardias fue un fenómeno de principios del siglo veinte, un momento político y cultural durante el cual las ideas estéticas y la noción de revolución estaban íntimamente ligadas, y el apegarse a una doctrina en particular era vital. Este impulso fue fundamental para liberar al arte de toda una serie de convenciones que venían del siglo diecinueve, de la academia y demás. Pero a la vez, los movimientos de vanguardia contenían un tipo de absolutismo dogmático que hoy nos parece anticuado. Siqueiros, por ejemplo, escribió un famoso texto titulado “no hay más ruta que la nuestra”. Hoy en día casi nadie estaría de acuerdo en que hay una sola forma de hacer arte, al contrario: hay una gran diversidad de prácticas que se reconocen simultáneamente.

Por otra parte, si bien ya no hay movimientos “vanguardistas” en sí, no es verdad que los artistas sean islas. Todos estamos íntimamente vinculados en una gran variedad de diálogos y debates sobre el arte y el mundo, hay incontables comunidades de artistas, críticos, curadores en constante intercambio intelectual que producen el arte de hoy. Compartimos ideas, preocupaciones, posturas políticas, etc.

 

Antonio García Villarán, creó el término hamparte, unió las palabras hampa y arte, y el término se hizo viral. ¿Es hampa lo que impera en una zona importante del arte?

Es desafortunado que muchos artistas de índole académico crean que el arte contemporáneo sea un complot de la CIA, o una especie de virus maléfico. A la vez creo que es comprensible que lo quieran cuestionar de esa manera, pero esta crítica no está basada ni en la realidad ni en ningún tipo de debate racional. El hecho es que la estética académica fue abandonada por los impresionistas en los 1860s, y han ocurrido muchas cosas desde entonces. Es importante reconocerlo.

Lo que sí existe claramente es la actitud conservadora de siempre, que se resiste al cambio y rechaza la investigación o el diálogo crítico, o el cuestionamiento al status quo. John Cage decía: “mucha gente se asusta de las ideas nuevas. A mí me asustan las ideas viejas.”

 

¿En qué proyecto se encuentra?

Desde el 2008 hago collages todas las noches. Tienen todos el mismo formato y funcionan a la manera de un diario. Al día de hoy he llegado al número 8,129 y mi intención es poder exponerlos todos juntos en el mismo recinto. Esto quizá no ocurra pronto —quizás me tome veinte, treinta años, pero no tengo prisa. La pieza se titula “The Arlington Heights Suite” y lo considero como una especie de “guión de guiones”, un compendio de ideas que puede generar otras ideas.