Esther Pizarro: un ente frágil y cristalino, conectado entre sí mediante líneas de luz

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[MAFD]::Mapping Active Fire Data, ©fotografía: Markus Schrol

Es su web usted dice: La ciudad se entiende como un sistema complejo, una red de centros, enlaces y conexiones con la capacidad de visualizar las múltiples capas que se crean. ¿De qué manera su sensibilidad logra vincular sistemas no sólo complejos, también tan diferentes?

 

A lo largo de los últimos 20 años he estado investigando sobre cómo el ser humano concibe, comprende y percibe su espacio social más inmediato, la ciudad. Este interés me ha llevado a ir desarrollando series de trabajos que posteriormente veían luz en forma de exposiciones individuales, y donde podía explorar diferentes soluciones formales y plásticas a partir de las inquietudes conceptuales que iban evolucionando en el desarrollo y maduración de mi lenguaje artístico. En ese sentido, la ciudad se ha ido metamorfoseando y mutando desde los trabajos iniciales que desarrollé en Los Ángeles, Roma y París; ciudades donde tuve la oportunidad de residir gracias a diferentes becas de investigación y producción artística, y que supusieron el arranque de mi carrera profesional. En una especie de zoom conceptual, he explorado la relación del ser humano con el territorio, la urbe, la ciudad, los espacios periféricos o los espacios domésticos. Mapas de movilidad, cartografías cognitivas, topografías imaginadas, prótesis arquitectónicas que colonizan objetos cotidianos son algunas de las series en las que he trabajado a lo largo de mi trayectoria. Mis últimas instalaciones exploran la visualización de la complejidad en la ciudad contemporánea: movilidad, conectividad entre ciudades, sistemas urbanos policéntricos, datificación a partir de perfiles urbanos, y emergencias civiles y medioambientales; son algunos de los temas que he tratado en mis trabajos.

 

 

¿Hasta qué punto un tema tan intenso no se adueña de su obra en el sentido que deje de ser arte y quede sólo en una muestra urbanística?

 

Una parte de mi trabajo se fundamenta en el entendimiento de modelos urbanos, que constituyen un punto inicial en el proceso de investigación del proyecto que esté trabajando. Estos modelos van mutando y se van aproximando a una lectura y a una visualización propiamente artística, derivada del proceso del pensamiento disruptivo que es capaz de aportar el arte. En este sentido, trato de profundizar en diferentes modelos metodológicos que me permitan encontrar la metáfora más adecuada para contar la historia que necesito articular. Mi mirada nunca será la de un urbanista, ya que yo no he recibido formación técnica como tal, sino la de una artista, que recoge diferentes elementos, procedentes de distintas ciencias o lenguajes, para agruparlos con una nueva gramática y significado.

 

 

¿Nos podría comentar cómo surge su instalación Cloudscape y qué ha dejado en su trabajo?

 

La instalación Cloudscape, forma parte de una exposición que lleva por título “Mapping complexity. Supercities” y que realicé para Ecobox, de la Fundación Metrópoli, en Madrid, en el año 2016. Esta exposición surge como un proceso colaborativo con la mencionada institución para tratar de visualizar y comprender la metodología, el estudio y diagnosis de lo que denomina “Territorios inteligentes”. En concreto, trabajamos sobre una zona de Colombia, la denominada Diamante del Caribe y Santanderes. A raíz de este estudio, la propuesta artística filtra los gráficos y datos producidos en una visualización plástica que se sostiene en las investigaciones conceptuales precedentes.  Cloudscape interpreta la ciudad como un sistema complejo, una red de nodos, enlaces y conexiones capaces de visualizar los múltiples estratos que encierra. Necesitamos considerar nuevos métodos de análisis, modelado y simulación que reflejen la creciente complejidad y la naturaleza interconectada de nuestros tiempos. Nos movemos y vivimos en redes, la ciudad actual es una ciudad-red. Esta instalación multimedia y sonora contempla el paisaje como un organismo vivo, que palpita; un ente frágil y cristalino, conectado entre sí mediante líneas de luz que aparecen y desaparecen, potenciando el carácter dinámico, y a la vez intangible, del territorio. Puntos, líneas y superficies que representan las ciudades, los ejes de conexión física y digital, y los sistemas ambientales.

 

 

En su obra usted hace uso de sensores, pistas de sonido, fibra de madera, láminas de agua, por nombrar algunos elementos. ¿Cómo selecciona el material con el que va a trabajar en su obra? ¿El tema la acerca a ellos?

 

A lo largo de los años he trabajado con numerosos materiales y técnicas. Siempre he defendido que el material debe estar al servicio de la idea que se quiere contar. El material elegido será el que más se adecue y mejor trasmita el concepto a tratar. Considero que la experimentación forma parte del proceso artístico y el trabajo en el taller permite testar los materiales y sus distintas combinaciones y resultados. Siempre que puedo, trato de controlar la fabricación de principio a fin en el estudio.

 

 

Se ha dicho de su obra: la artista madrileña Esther Pizarro, ha convertido la ciudad y nuestra forma de movernos, real y virtualmente, en el centro de sus investigaciones. ¿Considera central a la ciudad en sus investigaciones o lo que contiene la ciudad es su verdadera obsesión?

 

Como he mencionado anteriormente, la ciudad ha sido un eje vertebrador en mi investigación artística. Desde el inicio, este concepto, que inicialmente era más físico y formal, se ha ido desdibujando para tratar de mostrar al espectador aspectos más intangibles e invisibles inicialmente a nuestros ojos; pero que hoy en día cobran un rol fundamental en la comprensión de la ciudad, y en definitiva de la sociedad, del siglo XXI. No lo consideraría obsesión sino aprendizaje. Cada nuevo cuerpo de trabajo, cada proyecto, me permite investigar y aprender sobre algo desconocido y eso resulta fascinante. Cuestiones como la escala y el límite constituyen también ejes fundamentales en mi obra y me permiten efectuar un zoom de lo macro a lo micro. Me gusta explorar diferentes escalas en un mismo proyecto y dislocar la percepción espacial que habitualmente tenemos de lo que nos rodea.

 

 

¿Cómo incorporó en su obra el tema de los incendios?

 

Los incendios forestales surgen como un interrogante y una necesidad de indagar desde el lenguaje artístico en una serie de alertas medioambientales que están agravando de forma irreversible la huella que el hombre está dejando en el planeta Tierra. Es así como se articula el proyecto [MAFD]: Mapping Active Fire Data expuesto en Tabacalera Madrid, La Fragua; y en el Centro de escultura Museo Antón, en Candás, en el 2018. La propuesta se enmarca en una investigación artística consistente en una visualización cartográfica, dinámica e interactiva de los incendios forestales que han asolado la superficie terrestre durante la pasada década, (2008-2017). Mediante datos extraídos de fuentes científicas, el proyecto visibiliza las heridas provocadas en la superficie terrestre por los fuegos que están continuamente ardiendo. La instalación utiliza los gráficos y la cartografía, como vehículos para la visualización de datos.

 

 

Se ha dicho de usted: en la producción de Pizarro la estadística convive con la estética, la realidad virtual con la perfectamente tangible y los datos, obtenidos de la red pero palpables en el paisaje, se convierten en objetos fruto de la experimentación y a su vez manipulables. ¿Está de acuerdo con esta mirada de su obra?

 

Mi obra está abierta a múltiples interpretaciones. Me gusta exponer al espectador a un juego de opuestos, a los límites de una problemática, para que él mismo encuentre el punto en el que posicionarse. Trato de no cerrar demasiado la mirada, el mensaje o las preguntas que lanzo mediante el proyecto artístico.

 

 

¿Sirve el arte para concienciar en algunos temas, como son los incendios o el arte sólo puede hacer uso de ellos como material de trabajo?

 

Por supuesto que el arte sirve para concienciar, de hecho es parte de su función. La realidad está ahí para todos. El artista ofrece al espectador un filtro para mirar lo que sucede a su alrededor, de otra forma, desde otra perspectiva. Esa dislocación perceptiva saca a flote aspectos que en ocasiones pasan desapercibidos, temáticas que quedan anestesiadas por la exposición mediática o narrativas íntimas que ofrecen otro enfoque. Es importante la capacidad de sorpresa que ofrece el lenguaje artístico y su metodología transversal para cruzar disciplinas aparentemente inconexas.

 

 

¿Hasta dónde se vincula su obra con la arquitectura?

 

Mi trabajo no se vincula de forma rígida con ninguna disciplina. Me gusta investigar diferentes ámbitos del saber. Trabajo con referentes que proceden de la filosofía, la arquitectura, el urbanismo, la ecología, el paisajismo, la ciencia o la tecnología. Tengo que reconocer que en los inicios de mi trabajo la arquitectura me influenció en diferentes viajes que realicé, y donde tuve la oportunidad de conocer la obra de arquitectos contemporáneos; en su capacidad de generar espacios para el habitar; y en el manejo de la escala. También he tenido la oportunidad de trabajar en colaboración con grandes arquitectos como Nieto-Sobejano, Matos-Castillo o José Luis Esteban Penelas, entre otros.

 

 

Usted dice en una entrevista: Reflexiono sobre el habitar, sobre los cubículos que el hombre genera para protegerse. Su obra parece guiar al espectador sobre todo aquello fuera del cubículo. ¿Lo cree así?

 

Intento difuminar la común percepción del dentro-fuera, del arriba-abajo, del vacío-lleno. Mi trabajo inicial está influenciado por la Fenomenología de la percepción, donde el cuerpo es entendido como un contenedor, un límite con lo que le rodea. Según esta concepción, nos encontramos en un contenedor-cuerpo, dentro de un contenedor-casa, en el interior de un contenedor-ciudad, que se inscribe en un contenedor-territorio. Este juego de espacios que contienen otros espacios, a modo de la fórmula de las muñecas rusas, ha estado presente en mis proyectos más emergentes. Con el tiempo esta concepción se ha ido desplazando hacia un entendimiento del espacio más rizomático, conectado y complejo; que ha pasado de una estructura jerárquica a otra en red, fruto de los estudios sobre autores como Deleuze, Morin, Bauman, Lima, etc….

 

 

¿Cómo llega a construir una obra como Piel de Luz?

 

Piel de luz responde a un contexto concreto, constituía la instalación central que representaba a la ciudad de Bilbao, en la Shanghai World Expo 2010. La propuesta necesitaba generar un contexto que permitiera explicar esta urbe y que sirviera de soporte tridimensional para contar, a través de la luz, las tres revoluciones que ha sufrido la ciudad: la revolución industrial, la revolución urbana y la revolución del conocimiento. Como una enorme manta, el tejido urbano de la ciudad de Bilbao se extendía a lo largo del espacio expositivo, recreando la rica topografía de la ciudad, como si albergara un cuerpo latente en su interior. Una compleja red de LEDs recorría todas las plataformas de plomo, depositando un punto de luz en el interior de cada volumen de cera; como si una red neuronal conectara toda la ciudad convirtiéndola en un organismo aún más vivo. Todo el proyecto se gestó en colaboración con el equipo de la Fundación Metrópoli, institución encargada del diseño expositivo y de contenidos del pabellón.

 

 

¿Con qué materiales, cree usted, que no trabajaría en su obra y que existen dentro de la ciudad?

 

La verdad es que no sabría responder a esta pregunta. Nunca me he puesto límites a la hora de trabajar con un material u otro. Si no conozco cómo funciona un material, lo investigo. Cuando has experimentado con muchos materiales, siempre es más fácil llegar a comprender su lógica interna, sus posibilidades. Siempre hay algún paralelismo en su naturaleza, similar a algún otro material que hayas tratado. Me gusta testar los materiales, trabajarlos procesualmente, enfatizar el proceso más que el resultado, aunque éste también tenga que estar presente.

 

 

¿Siente usted que el público, siendo tan contemporáneo a los materiales que usted trabaja, los ve asombrados, sorprendidos ante ellos?

 

Pues habría que preguntar al público. No creo en las generalizaciones, habrá personas a las que les sorprenda, mientras que a otras les mantendrá indiferente. Dependerá también de su formación, de su sensibilidad y hasta de su estado de ánimo en el momento de ver la obra. En mi caso, trato que el proceso creativo sea lo más intenso posible, que cada decisión que voy tomando en su desarrollo sea la mejor para la idea que quiero contar y que el resultado final refleje todo este trabajo. No pretendo hacer “la obra” sino que cada proyecto sea un pilar que sustente el siguiente. Una especie de construcción conceptual, donde nos apoyamos en lo aprendido pero donde debemos sentir el riesgo de lo desconocido, de lo que está por llegar, de lo no explorado.

 

 

¿Cómo logra vincular el cuerpo con el paisaje urbano y lo que él contiene?

 

El cuerpo, de forma explicita, tan solo ha estado presente en una de mis series, la que llevaba por título “Paisajes corporales”. En ella, el cuerpo se entendía como una topografía imaginada, un paisaje que es intrínsecamente paisaje, porque su tridimensionalidad se configura a partir de sus curvas de nivel, de su codificación geográfica. Quizá el trabajo más representativo, Cuerpos expandidos, fue el que mostré en la Capilla de la Trinidad, del Museo Barjola, en 2005. En el texto del catálogo de esta muestra, Javier Díaz-Guardiola comentó:

El cuerpo es entendido en este trabajo como topografía imaginada, pero la mirada, lejos de ser bucólica y conciliadora, se define por su agresividad “silenciosa”. La ciudad, en su avance, come terreno al paisaje, y su metáfora más evidente es la de carreteras y autopistas que abren camino para hacer habitable el espacio, pagando el precio de abrir heridas en la Tierra con su avance. Estas mismas “heridas”, estos cauces voluntarios, se metamorfosean en el trabajo de Esther Pizarro en cremalleras, pues la artista se sirve de su doble concepción de instrumento que se abre y se cierra y, por tanto, que ofrece y esconde; que muestra, pero que evidencia que también oculta.

 

 

¿Qué papel ocupa el Curador en el momento de armar una muestra?

 

El curador o comisario tiene un rol fundamental en una exposición. Debe establecer el hilo conductor de la misma, la tesis conceptual del trabajo que se muestra y la selección más adecuada de obras que avale dicha tesis. Adicionalmente, su trabajo conlleva el diseño expositivo de la sala, la transformación del espacio y los recorridos que pretende sugerir al espectador. También su papel implica la coordinación de todos los agentes que intervienen en el montaje y de los soportes de comunicación; todo ello realizado en un fluido diálogo con el artista o artistas. Sin lugar a dudas, cuando un artista tiene la posibilidad de trabajar con un comisario es una gran oportunidad, no sólo por la parte de trabajo que realiza el comisario, que si no está presente, la mayoría de las veces recae en el propio artista; si no porque además el vínculo que puede llegar a establecer con el comisario puede ser muy beneficioso para futuras colaboraciones.

 

 

Las Ferias de Arte ¿manipulan el mercado del arte? ¿Favorece a un artista estar presente?

 

Las ferias de arte son un engranaje importante en la maquinaria del mundo artístico. Suponen un escaparate donde instituciones, coleccionistas y público en general acude para testar el termómetro artístico. Sin embargo, todos sabemos que hay muchos intereses en la selección de los artistas que las galerías presentan o en los propios programas oficiales de las ferias (políticos, económicos, estratégicos). A un artista siempre le va a favorecer estar en una feria de arte, siempre que ésta cumpla unos estándares profesionales; igual que también le perjudica no estar o estar en una que no responde a su nivel curricular.

 

 

¿Los coleccionistas ya juegan un papel de mucha influencia en el Mercado del Arte?

 

Habría que distinguir entre tipologías de coleccionistas. El pequeño coleccionista compra por intuición, fundada o formada, y puede acceder a obra de artistas emergentes y de pequeño formato. El coleccionista medio suele estar asesorado por especialistas que van conformando su colección, quizá con algún criterio concreto, y con galerías de su confianza. El coleccionismo institucional, guiado por comisiones de expertos y con intereses muy concretos, es el que verdaderamente influye en el Mercado del Arte, ya que para un artista es prioritario figurar en colecciones institucionales. No obstante, el Mercado del Arte está sufriendo grandes sacudidas acuciado por las crisis económicas, la proliferación de nuevos lenguajes asociados a tecnologías y los nuevos roles de los diferentes agentes del engranaje cultural.

 

 

¿Qué artistas reconoce que han influido en su obra?

 

No tengo referentes explícitos en mi trabajo. Dependiendo de la investigación en la que me encuentre inmersa busco fuentes que hayan trabajado en ese tema y que me puedan servir como referencia. Artistas que inicialmente supusieron una influencia en mi trabajo, puede que ya no me interesen tanto porque mi lenguaje va evolucionando hacia nuevas direcciones. Trato de estar informada sobre lo que se está haciendo en los ámbitos de mi interés, tanto a nivel nacional como internacional. También mi perfil docente me obliga a buscar continuamente nuevos referentes. Mi obra se nutre de intereses no solamente artísticos, sino también científicos o tecnológicos.

 

 

Teniendo una sólida experiencia ¿qué siente que ha cambiado en su manera de encarar el comienzo de una obra?

 

A veces siento que no ha cambiado nada. Cada nuevo proyecto implica un proceso muy similar: investigación sobre el tema elegido, filtro de contenidos, esbozo de formalizaciones, testeo de materiales, prototipado, producción e instalación; todo ello aderezado con las dosis necesarias de dudas, concentración y tensión que impregnan el proceso artístico. Sin embargo, me doy cuenta que cada proyecto se va cimentado en el anterior, en lo aprendido, en lo experimentado, en lo vivido, en los fallos y en los aciertos. Trato de partir de cero, de trabajar desde un espacio neutro, sin condicionantes. Cuando me invitan a hablar sobre mi trabajo es cuando soy más consciente del hilo conductor, que teje, de forma rizomática, todos los proyectos en los que me implico creativamente.

 

 

¿En qué proyecto se encuentra?

 

Actualmente estoy en la fase de incubación de un nuevo proyecto que lleva por título Space Debris: Constelaciones de desechos, que se expondrá próximamente en el centro Las Cigarreras, en Alicante. Esta propuesta plantea una investigación artística, basada en datos científicos, que evidencie el descomunal enjambre de residuos espaciales que gira alrededor de la Tierra en sus cuatro órbitas principales. Nos encontramos expuestos a un ejercicio constante de ambientes contaminados y contaminantes. El ser humano, en su incansable escala hacia un ambiente artificial, está produciendo una saturación de desechos, de artefactos inservibles, de materiales no degradables cuyos efectos son ya más que evidentes en el cambio climático que se está produciendo. A este escenario, debemos añadir uno más, de enorme relevancia, y del que no siempre somos conscientes, ya que hasta ahora nos resulta ciertamente extraño y distante: la contaminación espacial.