Enrique Juncosa: estúpido, que los museos y las instituciones culturales se vean afectadas por los cambios políticos

0
2059

¿Cómo y cuándo comenzó su vinculación con las artes visuales?

 

Empezó cuando todavía iba al colegio en Palma (Mallorca, Islas Baleares), la ciudad en donde nací. Una tía mía estaba relacionada con una galería de arte llamada 4 Gats (después Galería Ferrán Cano), que me gustó frecuentar desde muy joven, con catorce o quince años. Allí mostraban a artistas nuevos, pero también a figuras conocidas. Empecé a repartir posters de la galería por la ciudad, e incluso abrir y cerrar el espacio, y responder el teléfono y atender al público presencial, en periodos vacacionales, en Pascua y Navidad, cuando la persona que normalmente llevaba el espacio estaba de vacaciones. Conocí a algunos artistas, algo mayores que yo, como Miquel Barceló, que expuso allí en esta época, a finales de los 70, y con quien he trabajado mucho después a lo largo de los años. Mi padre, además, era sobrino de Joan Miró, al que yo conocí de niño. Su figura me pareció, al crecer y darme cuenta de quién era, atrayente, fascinante y especial, aunque fuera un hombre de pocas palabras.

Después, estudié la carrera en Barcelona de 1979 a 1984, donde vi todas las exposiciones posibles, y donde conocí a artistas como Xavier Grau y Ferran Garcia Sevilla, que fueron muy destacados en la escena española en los años 80 y 90. Al terminar la carrera fui a vivir a Londres, de 1985 a 1992. Allí, trabajé otra vez en una galería de arte. También escribí numerosos artículos sobre exposiciones para periódicos españoles, incluido El País, y entable amistad con artistas bien conocidos como Howard Hodgkin, Barry Flanagan o Marc Quinn.

 

 

¿Cómo es su proceso cuando emprende una curaduría? ¿Cómo nace, crece una exposición dentro suyo hasta hacerse real?

 

Depende, en parte, de cada exposición. He organizado muchas exposiciones individuales, un formato que me gusta mucho y me permite conocer bien y profundizar sobre el trabajo de los artistas que me interesan. En este caso, lo primero que hago es ir a visitar al artista y exponerle las ideas que tengo en mente para la exposición, generadas, si ya se sabe, por el espacio que vamos a utilizar. Una vez con el concepto en mano, intento conseguir una itinerancia. Después planteo al artista mis ideas sobre el montaje y sobre la estructura y los contenidos del catálogo. Escribo un texto y, por fin, dirijo el montaje. Trabajo con artistas que me interesan mucho, y por tanto he repetido con muchos de ellos, como Martin Puryear, Terry Winters, Francis Alÿs, Iran do Espirito Santo, Philip Taaffe, James Coleman, Michael Craig-Martin o Francesco Clemente.

Por otra parte, he organizado también exposiciones colectivas de temáticas concretas, que suelen necesitar un largo periodo de investigación, como “La luz negra, Tradiciones secretas en el arte desde los años 50”, que organicé para el CCCB en Barcelona, y para la que estuve leyendo durante dos años previos, acabando con una buena biblioteca sobre el tema. Quería entender lo que era la experiencia mística, y de ahí surgió la exposición. Otra exposición que culminó mi trabajo en Irlanda, después de 8 o 9 años en el país fue The Moderns: The Arts in Ireland from the 1900s to the 1970s, de la que fui co-curador con Christina Kennedy, a partir de una idea mía, y que obedecía a tener en un solo libro una panorámica multidisciplinar de las artes en Irlanda. La exposición ocupó todo el museo, y fue una de las exposiciones que más repercusión han tenido en Irlanda.

Cuando trabajaba en museos, tenía la oportunidad de decidir las exposiciones que quería hacer a un ritmo muy rápido, demasiado a veces. Ahora, que trabajo de forma independiente como al principio, tengo más tiempo para la lectura y la investigación, pero algunos proyectos pueden no encontrar salida.

 

 

¿Qué debe tener una persona para ser Curador? ¿Es suficiente una licenciatura en Historia del Arte, por ejemplo?

 

Pienso que es razonable que se requieran estudios universitarios para ser curador, pues estos de alguna forma dan prueba de constancia y ciertos conocimientos. Yo estudié, sin embargo, Filología Inglesa. Soy poeta y eso marcó esa decisión. Me interesa el arte tanto como la literatura, la música o el cine, y creo que el conocimiento de otras formas artísticas es fundamental para la formación de un curador, y desde luego, estos intereses han conformado mi trabajo profundamente. Me interesa el arte con gran potencial metafórico, o abierto a la interpretación. Creo que soy afortunado porque tengo amigos que son compositores, cineastas, poetas y novelistas, además de amigos artistas, curadores o directores de museos. Todo ello supone un gran estímulo y la consideración de distintos puntos de vista.

 

 

El Curador, sostienen algunos, se ha convertido, dentro de las artes visuales, en un lugar de poder y en algunos casos, de mucho poder. Legitiman artistas e ignoran a otros. ¿Está de acuerdo?

 

Pienso que es cierto que los curadores tenemos, un cierto poder, al menos a corto plazo, sobre cuando estamos en posiciones institucionales en grandes museos. En España, por ejemplo, y en estos últimos años, se ha visto como un grupo de curadores con ideas semejantes, han ido tomando las posiciones de poder y defendido desde ellas unos mismos puntos de vista, limitando mucho la visión de la realidad, que es mucho más compleja e interesante. No creo que, con el tiempo, se salgan con la suya. Yo siempre he mantenido, y he estado orgulloso por ello, una gran independencia, pero es evidente que los intereses artísticos de uno se reflejan en el trabajo. Pienso, en cualquier caso, que los museos son lugares para conservar, interpretar y divulgar las obras de los artistas, y que eso es lo más importante que hacen los museos. Nunca he visto los museos como etapas en una estrategia para desarrollar una carrera.

 

 

Usted reunió once artista en una panorámica de la pintura española actual dialogando junto a artistas como Giacometti, Julio González o Joan Miró. ¿Cuál fue la experiencia de esa confluencia? ¿Cuál fue la línea que los comunicaba?

 

Se trataba de la inauguración de una nueva galería en Barcelona que estaba en un local de una galería histórica fundada por los padres del galerista actual. El dialogo de artistas contemporáneos con artistas jóvenes, celebraba, en primer lugar, la historia de la galería original, al tiempo que sugería el futuro de la nueva. En el montaje, mezclamos la obra de los artistas jóvenes, todos ellos pintores, con dibujos de los artistas modernos, y enseguida surgieron conexiones claras y directas, como, por ejemplo, Los Bravú, una pareja de pintores provenientes del mundo del cómic, con obras de Tamara de Lempicka; Matias Krahn con Julio González, ambos tratando el tema de la máscara; Miki Leal, que pinta sobre papel en gran formato, con Joan Miró, con quien comparte la creación de mundos mito-poéticos; o Belén Rodríguez, autora de biombos y grandes cortinas estampadas, que se presentó junto a unos estudios de Dalí para decorados teatrales.

 

 

En la misma entrevista dice: En nuestro país la pintura parece que tiene que pedir disculpas. ¿A qué se refiere?

 

Desde los años noventa, y a pesar de la obra de pintores como Carlos Alcolea, Miquel Barceló, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Ferran Garcia Sevilla, Xavier Grau, Menchu Lamas, Juan Navarro Baldeweg, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, José María Sicilia o Juan Uslé, entre otros, siendo para algunos el tercer gran momento de al arte español del siglo XX, añadiéndole la obra de escultores como Juan Muñoz, Susana Solano, Jaume Plensa o Cristina Iglesias; la pintura entra en un momento de desprestigio crítico generalizado. Es un momento en que se pone énfasis en los medios digitales y las estéticas conceptuales, y muchos de los citados están siendo ignorados, o descubiertos como reliquias del pasado. A pesar de ello, hay ahora una nueva generación de artistas que pintan, como Ángela de la Cruz, Miki Leal, Secundino Hernández, Yago Hortal, Belén Rodríguez o Vicky Uslé.

 

 

Los directores de museos no tendrían que cambiar en España si hay elecciones, opina usted. ¿Esa continuidad no puede, de alguna manera achatar la mirada, privarla de variantes?

 

Como he vivido y trabajado en el Reino Unido e Irlanda casi veinte años, se me hace rarísimo y realmente contraproducente, e incluso estúpido, que los museos y las instituciones culturales se vean afectadas por los cambios políticos. En los países mencionados ni entienden ni tan siquiera conciben la idea. Se trata de trabajos especializados, como el de los futbolistas o los músicos de una orquesta. En los países anglosajones los contratos también tienen un marco temporal delimitado, y éste se puede renovar o no después, según haya funcionado la cosa, y las variantes suceden naturalmente, y no de repente, interrumpiendo proyectos que funcionaban bien. Pienso por ejemplo en el cese de Juan Manuel Bonet como director del Instituto Cervantes, al poco tiempo de su nombramiento, o cuando se intentó echar a Chema Prado de la dirección de la Filmoteca Nacional. Dos casos de personas cuya labor era excelente, pero no se consideró.

 

 

Usted también es poeta ¿Cuál es lugar de la poesía en su mirada de las artes visuales?

 

Creo que hay una gran tradición de relación de la poesía con las artes visuales, pensemos en las relaciones de Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire con Pablo Picasso; la de Salvador Dalí con Federico García Lorca; las de André Bretón y Tristan Tzara con Joan Miró, todas ellas en el París de las vanguardias; o la relación de poetas como Frank O´Hara, John Ashbery o James Schuyler, entre otros, con los pintores de la Escuela de Nueva York. Entiendo la poesía como una forma de conocimiento en sí, tal y como lo describió en sus ensayos Julio Cortázar, y el arte que me gusta también tiene que ver con esta idea. Creo, por ejemplo, que por ello me gusta mucho el arte abstracto. También como decía, me gusta el arte abierto a la interpretación y que despierte ese deseo. Mi poesía, por otra parte, es una poesía visual y repleta de imágenes, aunque también es musical.

 

 

¿Usted que ha sido director del Museo irlandés de arte moderno en Dublín. Subdirector del Instituto Valenciano de Arte Moderno en Valencia y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid. ¿Cómo cree que está el diálogo entre los museos y el público? ¿En qué cambió con los años?

 

Creo que los museos han vivido unos años de gran éxito. Están, en general, abarrotados de público, al menos en las ciudades más grandes, y en los museos con grandes colecciones y ambiciosos programas de exposiciones y programas educativos. Pienso que las cosas han cambiado en el sentido de que los museos, más que imponer unos cánones, están intentando crear líneas de diálogo, que están permitiendo ahora la recuperación de tantas artistas mujeres, de artistas de otras etnias minoritarias, de artistas no heterosexuales, y de artistas de países antes considerados periféricos. Los museos piensan que la parte educativa es fundamental en sus actividades, que es necesario entablar relaciones profundas con las comunidades en donde se encuentran, o que son centros para el debate en muchas cuestiones que van más allá incluso de lo artístico.

 

 

En su función de director ¿cómo articulaba el diálogo entre usted y un curador? ¿Cambia la mirada al estar del otro lado del mostrador? ¿Cambian los límites?

 

Con lo que más disfrutaba en el museo era con la programación de exposiciones y con el desarrollo y articulación de la colección. En Dublín tenía un departamento de Educación y Comunidad muy desarrollado y con un gran prestigio, que dejé funcionar casi solo. En cuanto al programa de exposiciones, el tamaño del museo, su presupuesto y el número de exposiciones anuales que presentábamos, permitía que todos pudiéramos curar alguna exposición cada año. Los curadores podían sugerir proyectos pensados por ellos, pero también podían aceptar o no, proyectos que yo les sugería. Pienso que intenté que para los curadores todo fuera una oportunidad para su formación y que se llevaran el reconocimiento que merecían en cada ocasión. Fue un momento muy visible internacionalmente del museo, y sentí estar muy reconocido tanto por el público general de Irlanda, el personal que trabajaba conmigo, y la comunidad artística local.

 

 

¿Qué lugar ocupan las redes e Instagram en particular, en aproximar el arte al público, en descubrir artistas?

 

¡Todavía no tengo Instagram! Temo que pierda demasiado tiempo en las redes. Creo que las nuevas formas de comunicación son muy útiles para encontrar información de forma instantánea, pero me parece también que se ha desprestigiado la idea de la cultura, que ya no parece necesaria, porque todo parece estar accesible en las redes. La experiencia presencial del arte, además, no puede suplirse por sus imágenes en pantalla, que son meramente aproximativas.

 

 

¿Las ferias de arte son un encuentro que suma a las artes visuales o es simplemente una suerte de Shopping?

 

Desde mi punto de vista, las ferias de arte son lugares donde encuentro a colegas de todo el mundo y recibo mucha información. Creo que son importantes dentro del sistema del mundo del arte, especialmente la Feria de Basilea, donde va todo el mundo. En ellas, además, se conocen muchas galerías que uno no visitaría, tal vez en sus lugares de origen, porque priorizaría museos, u otras galerías más grandes, en un viaje con tiempo limitado. También sirven para ponerse al día en obras de artistas que nos interesa seguir. Cuando he comprado para museos, raramente lo hice en ferias de arte, prefiriendo visitar a los artistas y discutir con ellos la pieza que sería más interesante para la colección de cada museo, pero también podía darse la situación de encontrar en una feria, algo que era exactamente lo que se está buscando, especialmente con trabajos históricos.

 

 

¿De qué manera influirá la pandemia en el arte, una vez que concluya? ¿Se fortalecerá la venta online?

 

Parece que el fortalecimiento de la venta on line es ya un hecho. La Pandemia está suponiendo un gran reto para los museos, sobre todo los que dependen de un gran número de visitantes. Las grandes exposiciones serán más difíciles de hacer, pero no creo que el público quiera olvidarse de ellas. Si se vuelve a la normalidad, tal vez las cosas no cambien mucho, pero si la cosa continúa mucho tiempo y no se resuelve, las cosas cambiarán drásticamente, y los museos perderán en principio parte de su influencia.

 

 

Su hermana Helena también es Directora de Museo ¿Dialogan sobre cómo encara una muestra, la selección de un artista? ¿Tienen miradas diferentes?

 

Nos llevamos muy bien, pero tenemos miradas diferentes. Sigo lo que hace y viceversa, pero no hemos trabajado juntos muchas veces, aunque sí ocasionalmente. No vivimos en la misma ciudad, así que no tenemos tantas oportunidades para el diálogo. A mí me ha interesado mucho el arte latinoamericano, y también el arte de algunos países asiáticos como la India o Tailandia, a mi hermana, pienso que le interesa más el arte europeo.

 

 

Personalidades como Walter Hopps o Howard Simon, Frank O’Hara y otros, que han sido pioneros en trabajar con artistas desconocidos, de exponerlos en museos. ¿Cree que hoy son motivo de estudio? ¿El curador actual, es consciente de esas tradiciones?

 

Frank O´Hara es uno de mis poetas predilectos y yo diría que es muy conocido tanto en el mundo literario como en el mundo artístico. Imagino que todos sus lectores sabrán que trabajó en el MoMA, por ejemplo, o sabrán de su amistad con Willem de Kooning o Joan Mitchell, entre muchos otros. Creo que su obra ha influido en mi trabajo, sobre todo en el uso de lo cotidiano. Conozco bien a Walter Hopps, una figura seminal en el desarrollo de los programas experimentales en los museos en los años 60 y 70, y quien era uno de los entrevistados en el importante libro de Hans Ulrich Obrist, A Brief Story of Curating, pero reconozco que no recuerdo quien es Howard Simon. Pienso que para los curadores es importante el estudio de las figuras históricas, y a mí me han interesado mucho figuras como O´Hara y Hopps, pero también Pontus Hultén, Harald Szeemann, Jan Hoet, Okwui Enwezor, Paolo Colombo o Carmen Giménez.

 

 

Cesare Pavese consideraba que el poeta debía ser el artista más culto de su época. ¿Es algo también transferible al curador, al director de un museo?

 

Sería genial si lo fuera.

 

 

¿Le ha facilitado la poesía la mirada cuando se aproxima a una obra, a un artista?

 

Pienso que sí, y me han interesado artistas que resultan ser grandes lectores de poesía como Philip Taaffe, Miquel Barceló, Joan Miró o Francesco Clemente. Ser poeta ayuda a entender que es lo que sucede en el momento de creación y que traspasa el acto consciente.

 

 

¿Son las subastas, con los coleccionistas, los grandes poderes dentro de las artes visuales?

 

El mundo del mercado es como otro mundo dentro del arte, y allí los coleccionistas y los grandes galeristas tienen mucho poder. Se habla otro lenguaje, diferente al lenguaje de los museos y al lenguaje de los artistas. Más allá de los que compran y venden, sin embargo, no creo que mucha gente sea consciente de los precios de las obras de arte, ni que le importan más allá de los récords continuados que captan la atención de todos. Se puede disfrutar una exposición sin saber los precios de las obras.

 

 

La economista del arte Clare McAndrew, para la Obra Social ‘la Caixa’; hizo un estudio donde concluyó que España representa solo el 1% del mercado del arte mundial y el 2% del europeo en 2017. De ser números confiables ¿Cuál es el futuro del arte en España teniendo en cuentas estas cifras tan bajas en inversión de obras?

 

En estos momentos el panorama no es muy optimista. Se añora lo que fueron aquí los años setenta y ochenta. Hay, otra vez, muchos artistas españoles trabajando fuera. Conozco artistas que españoles que viven en Sao Paulo, Nueva York, París, Londres, Bruselas, Berlín o Shanghái. Los artistas que mejor funcionan tienen galerías y coleccionistas en otros países. El mundo del arte es global. Yo mismo trabajo más afuera que en España, aun viviendo aquí. Espero que sigan saliendo artistas interesantes y esperemos que también nuevos galeristas que sepan ilusionar a nuevos coleccionistas. Espero también que los museos españoles, entiendan que apoyar la escena local es también algo importante.

 

 

¿En cuál proyecto se encuentra?

 

Justamente ahora tengo muchos proyectos entre manos. En octubre publico varios libros: un nuevo libro de poemas, Estrella rota, con la Editorial Pre-Textos; una monografía sobre la obra de Philip Taaffe para Walter Koning en Colonia; y otra monografía sobre la obra de Yago Hortal, un pintor español muy joven. También he terminado otro libro de poemas, El pangolín, que está siendo ilustrado por Iran do Espirito Santo, un artista de Sao Paulo. Pensamos presentar poemas y acuarelas en una exposición en la Richard Ingleby Gallery de Edinburgo. En cuanto a exposiciones, estoy preparando dos exposiciones de Miquel Barceló. Una para el museo Picasso de Málaga, con obras de los últimos cinco años, a inaugurar en enero de 2021, y una gran retrospectiva para el Museo Nacional de Osaka, que se inaugurará en marzo de 2021, y que viajará después a otros tres museos japoneses: el Museo de la Prefectura de Nagasaki, el Museo de la Prefectura de Mie, y la Opera City Gallery de Tokyo. También estoy preparando una exposición de Joan Miró centrada en su trabajo de las décadas de los 20 y 30, para MASI en Lugano (Suiza). También soy el curador, junto a Elena Ruiz, de una exposición de artistas muy jóvenes para el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, titulada “Teoría de la alegría”, organizada con motivo del cincuenta aniversario del museo y a inaugurar el mes próximo. También estoy en busca de un editor para mi segundo libro de relatos y mi primera novela.