Dos poetas en el precipicio del entendimiento

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1. Tom Raworth

La estirpe de desclasados a la que pertenece el poeta Tom Raworth incluye firmas como la de J.H. Prynne, Lee Harwood, Hugo Williams, Roy Fisher y R. F. Langley, nombres ingleses que dio a conocer, entre otros, la irregular pero útil antología La isla tuerta. Al igual que incontables británicos, los años trasladaron a Raworth de un continente al siguiente, pero a diferencia de la mayoría de sus compatriotas mostró un marcado interés por la poesía norteamericana menos pisoteada, en particular la de Robert Creeley, Philip Whalen y Ed Dorn.

Como en la poesía de ellos, de la manera más rara y sutil Raworth ofrece la mejor clase de originalidad, ágil y audaz, que se borra a sí misma: “pero nadie puede descifrar la escritura / en el libro que encontraron en la guarida del león”. En sus poemas Raworth demuestra que la ferocidad de la ambición no prescribe la delicadeza de la percepción: “como la luz tiene velocidad siempre estamos / visualmente en el pasado”.

Con él puede constatarse que la celeridad del pensamiento se mide según el código en el que se maneja esa ligereza. Es evidente que alguien puede parecer veloz dentro de su código y no fuera de él, o que hay formas de especular que se adaptan más rápido a cierto tipo de códigos. Con Raworth todo sucede en el momento en que escribe (ocasión subrayada por trucos tipográficos). No hay intención, pero sin embargo hay destilación: “donde un punto / es el infinito / más bien como un paraguas / abierto hacia sí mismo”.

La voz de Raworth avanza al modo de un zorro expectante, y sin embargo los lapsos entre palabras son más claros, las elipsis mejor delineadas: “una memoria fabricada / contra la privacidad de las estrellas”. Es sorprendente observar cómo logra que el instante florezca y lo hunda una interrupción, el modo en que corta de una imagen a otra, una línea a otra. Así funcionan su lógica de forastero: “el trueno son ellos dándose la vuelta en el sueño”.

Raworth urge nuevas formas en sus reacciones repentinas: “nunca un momento tedioso, dijo el sol”. Y se confía a una especie de informe forense, inmutablemente exaltado, de la maquinaria de una mente. Lo sostiene la fe en el azar y en versos que puedan alumbrar una clase única de conocimiento. Un displicente coleccionista de la inmediatez y la simultaneidad, Raworth persigue fenómenos tan concretos como sobrenaturales: “el limonero / se desliza hacia la niña hacia su descendencia”. Aunque su escritura despliegue una intensidad sostenida, el ataque –musical– de Raworth es de mano ligera, no busca imponer acepciones.

Siempre que un amigo poeta murió, Raworth lo homenajeó con un obituario. Sobre Ed Dorn escribió: “no soportaba en absoluto a los necios, y en absoluto al pensamiento descuidado. La suya era, en el mejor de los casos, una posición solitaria.” La única novela de Raworth, A Serial Biography, es un mosaico de tiempos que se propone “investigar la forma de una vida”, de vidas paralelas, prescindiendo de tramas y observaciones predecibles: “Si ahora parpadeo al mismo tiempo que él, ¿parpadearemos al unísono para siempre?… ¿Cuándo es que los encuentros dejaron de ser azarosos?”. Tom Raworth (1938-2017) tenía su propia idea de la literatura y consiguió lo que Samuel Johnson elogiaba en Thomas Browne: “vuelos que nunca podrían haberse logrado si no es por alguien que le tenía poco temor a la vergüenza de caerse”.

 

2. César Moro

La poesía de César Moro a veces parece armarse –montarse– sola. Un montaje sincopado, caprichoso, entrecortado, por momentos deslumbrante. “El viento se levanta sobre la tumba real / Luis II de Baviera despierta entre los escombros del mundo / Y sale a visitarme trayendo a través del bosque circundante / Un tigre moribundo”. El poeta peruano deja resonando una imagen largo tiempo (¿cuál es la esperanza de vida de una imagen surreal?), satelitando a nuestro alrededor: “como una sombra de mano en un instrumento fantasma”. Se vale de un lenguaje para salir del mundo y apresarlo por el lado de la sombra (de allí, quizá, que a veces necesite versos extensos).

Moro le recuerda al lector que la clave de la poesía es la superposición, el contraste, el salto abrupto, secretamente conectado. Eso solo crea enigma e inquietud: “mil familias momificadas vuelven innoble el paso de una ardilla”. Son misterios que no se saben por qué cautivan: “Habitación estrecha la de los guantes”. Es poesía que hace creer que una sola línea basta, que dos palabras justas, inesperadas, contiguas, pueden derribar una civilización. Moro lleva al lector a preguntarse para qué escribir poesía si uno no va a estar así de inspirado: “como un baobab rodeado el domingo de su familia”. Si la poesía fuera premiar la originalidad de una imagen –que en parte lo es– Moro saldría de la sesión de tiro al blanco con varias condecoraciones.

El autor de La tortuga ecuestre altera las convenciones, las expectativas de lectura, traza un plano fuera del mapa acreditado. Suscita una desmesura, una potencia desbordada: “cuando acabes de estar muerto serás una brújula borracha”. La poesía de Moro desea huir de la necesidad de contexto, de contexto requerido para ser comprendida: “a través de patios abandonados a las pálidas vegetaciones maníacas”. Sus líneas parecen poder ir en cualquier ubicación, y su estilo consiste en escribir versos que puedan aparecer en cualquier momento. Reina la resonancia de lo breve, que juega a que algo está faltando.

O la atomización del sentido, como esquirlas de fábulas infantiles: “coleccionaría botones para cuando me volviera tortuga”.

Lo que Moro pone en circulación no se detiene; el sentido no se clava en ninguna parte. La poesía quiere arrogarse un atributo ambiguo, que es el de plantarse en lo incuestionable. (Lo demuestra lo difícil que es ejercer la crítica de poesía; la dificultad de leer –y de evaluar– poesía, su superioridad, sus cataclismos.) Las de Moro son imágenes que tienen la apariencia de memorables, pero pueden olvidarse en una tarde, lo cual no desmerece su potencia y calidad. Pasa a veces con la poesía surrealista: está llena de cosas concretas pero el lector no termina viendo nada. Acaso por eso Moro recurrió a la anáfora como figura dilecta: la repetición aparenta poner cierto orden en la arbitrariedad.

El surrealista construye un mundo involuntario. No sabe lo que hace –por eso son perdonados– y el estilo surrealista absorbe y empata a todos sus practicantes. Son necesarias muchas páginas para distinguir ciertas características de un poeta de ese linaje. La sorpresa no es suficiente como atributo distintivo. No necesariamente lo que distingue a un poeta es lo mejor que hace; un aspecto mediocre puede ser más recurrente. Desde Rimbaud que la identidad no es un valor en la poesía. Sí el estilo, y acaso la poesía pulverice una identidad para obtener, con suerte, un estilo. (El de Moro sólo se desmadra en sus cartas.)

Este realismo alucinado, este humor loco propio de un traductor de poetas surrealistas, dio a luz poemas sólo adaptables al cine por Raúl Ruiz. También se podría pensar que así hubiera escrito poesía Raymond Roussel (de haber escrito más versos). La risueña demencia de los títulos de los poemas: “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre”.

César Moro escribió en otra lengua –la edición de Obra poética completa en Alción/Archivos no traduce la enorme cantidad de poemas escritos por él en francés; el castellano ocupa menos de la mitad del volumen– y eso no diezmó, al contrario, el tesoro léxico de su lengua natal. Le daba lo mismo un idioma u otro, porque un poeta surrealista no tiene una dicción personal, trabaja en un esperanto traducible a cualquier idioma. A veces es útil traducir poesía para medir su calidad, para no dejarse engañar –una manera de decir– por el sonido extranjero, para ver qué es exactamente lo que está diciendo. A veces es al revés, lo extranjero embelesa por su sola naturaleza. Esta operación Moro la hace él mismo, como con “un lápiz de selenio”, y no traduce, escribe directamente en otro idioma, acaso con el mismo propósito de ponerse a prueba como poeta, de ver si es cierto eso de que es bueno en un idioma, digámoslo así, ensayándolo en otro.

Ese salto lo dio también con su nombre: nacido en Lima, en 1903, como Alfredo Quíspez Asín, tomó prestado el César Moro de un libro de Gómez de la Serna, aunque nadie supo encontrar cuál. Reuniones en lo de José María Eguren, largas estadías en Francia y México, amistades con André Breton, Xavier Villaurrutia y Emilio Westphalen, y una carrera paralela como pintor, depuraron su biografía. Como con su coterráneo César Vallejo, a Moro lo obnubila la nieve, y con ella ensaya toda clase de variaciones: “un castillo de nieve”; “una armadura de nieve”; “vuelven como el caparazón divino de la tortuga difunta envuelto en luz de nieve”. Llegado un punto, el lector se pregunta si Moro sabe usar la nieve o si es que la nieve nunca falla. La tortuga es su otro fetiche, dentro y fuera de la página. (Su tortuga, a la que bautizó Cretina, lo acompañó silenciosa y estoicamente en su mudanza a México.) El abuso de la segunda persona del singular no es propiedad de César Moro; es un problema –una vieja tentación– de la poesía.