Andrés Senra: es mi obligación como artista seguir trabajando sin miedo.

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Usted ha nacido en Río de Janeiro. Trabaja en España, New york y Berlín. Sin duda posee una visión amplia del arte. ¿Cómo se ha desarrollado esa visión?

En realidad, con respecto a Río de Janeiro diré que solo nací allí, mis padres volvieron a España conmigo a los seis meses de nacer y no lo he conocido hasta hace poco, aunque sí he participado en algunas exposiciones en Brasil como artista español. Sin embargo, de alguna manera, en mi contexto familiar el hecho de que mis padres hubieran vivido allí 20 años estaba muy presente, no dejábamos de ser una familia un poco peculiar para el contexto social del postfranquismo en el que crecí. En cuanto a Alemania, EE.UU y España el contexto cultural viene a ser el mismo, aunque esto es extensible al mundo globalizado, los intereses son los mismos y las temáticas que se están abordando similares, aunque con idiosincrasias propias. Las instituciones museísticas están operando con dispositivos expositivos en los que se trabaja con el concepto de archivo e incorporando a sus colecciones no solo lo que se ha entendido de manera tradicional por “arte elevado”, sino también toda la producción de carteles políticos, fanzines, documentos y efímera que se producían, por ejemplo, en los 60, 70 y 80 y que son en sí mismo obras artísticas.  Esto es algo que hemos podido ver en los últimos años en museos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Whitney Museum o el MOMA en New York. Sí que hay una diferencia entre estas ciudades en su posición en cuanto a centros de poder económico, lo que influye claramente en el mercado del arte y en cómo se gestiona. También hay diferencias en la actitud de los distintos Gobiernos en cuanto a políticas de promoción del arte si comparamos el caso español con el norteamericano o el alemán. Tristemente en España ha habido poco apoyo al arte español y muy mala promoción de la propia cultura en las últimas décadas, esperemos que la situación revierta en el futuro. Una temática que ya es vieja, pero que está emergiendo con fuerza en España, USA o Alemania tiene que ver con el pensamiento decolonial y la responsabilidad que las metrópolis y los imperios han tenido en el expolio, extractivismo y genocido durante los periodos de expansión colonial y sobre los que no se ha hecho una reflexión seria en España en el ámbito artístico hasta recientemente. Por otro lado, este año los centros de arte han aumentado el número de muestras que abordan las temáticas de género gracias a la revolución del movimiento feminista y las campañas de denuncia #metoo. Sin embargo, esto corre el riesgo de convertirse en algo puramente anecdótico, en quedarse en cuestiones de aumentar el número de exposiciones en las que las mujeres y los artistas LGTBI* estén presentes, sin que realmente haya una intención real de cambio. No es solo una cuestión de números, es una cuestión de cambiar las reglas del patriarcado.

Su obra trabaja con elementos humorísticos, la poesía, una crítica ácida, la ironía. ¿De qué manera cada uno de estos componentes, que poseen una personalidad fuerte en sí mismas, trabajan en su obra?

De alguna manera estas figuras literarias son parte de mi personalidad y de mi manera de estar y entender el mundo, por eso forman parte de mi mirada y de la perspectiva que adopto en mis trabajos. También tiene que ver con el uso que hago del lenguaje. El humor y la ironía van de la mano, creo que, aunque pueda resultar paradójico, es una manera honesta de estar en el mundo
No podría sobrevivir sin el humor, la poesía, la ironía y la crítica. Para mí son fundamentales tanto en la creación como en la vida. Lamentablemente en España estamos viviendo un profundo recorte en libertades como es el caso de la libertad de expresión. La censura, que nunca se fue, se ha sistematizado en las instituciones públicas, incluso en aquellas gobernadas por la nueva izquierda temerosas de ser cuestionada por los partidos conservadores. Desde mi punto de vista eso sigue siendo una excusa. Es necesario tener una posición firme contra la censura. La censura tiene un efecto inmediato sobre la creación artística, limita las posibilidades de expresión y la lectura crítica de la realidad que para mí es una de las funciones principales de mi trabajo como artista. La censura impide el diálogo y pretende invisibilizar una parte de la realidad que vivimos. Como digo, en el caso de España está amparada incluso por una ley que popularmente se conoce como ley mordaza. Esto debería ser imposible en países que pretenden defender valores democráticos, pero está pasando. Esto afecta a la calidad de las obras artísticas que se producen. La censura utiliza el miedo y la violencia para ejercer su poder. Las consecuencias de oponerte a ella puede tener consecuencias penales o de persecución política y judicial, como hemos visto recientemente. Creo que es mi obligación como artista seguir trabajando sin miedo.

¿Cómo es su proceso creativo? ¿Trabaja con borradores o entra de manera directa en la obra?

No tengo un método fijo. En algunos proyectos hago un desarrollo conceptual previo, trabajo con la idea de lo que quiero llevar acabo, después pienso el medio y la técnica adecuada para expresar esa idea. Es decir, parto del concepto para bajar a la materia. Sin embargo, en otras ocasiones tanto la idea como la forma que adoptará están totalmente entrelazadas, en estos casos pienso la obra, desde el primer momento, en la disciplina o técnica en la que la voy a realizar, es decir, la forma es parte del contenido. También puede ocurrir que el motor de mi trabajo sea una imagen o una emoción que me ha afectado o apelado de alguna manera y que desencadena una serie de reflexiones que se convertirán en obra.

Su polifacética formación abarca: biología, filosofía, performance, historia, audiovisuales y sociología. ¿A cuál de todas ellas la siente más presente en su obra?

La filosofía, sin duda.

¿Cómo acciona usted como artista cuando trabaja solo o cuando trabaja con otros?

Trabajar solo tiene sus ventajas en mi caso. Me permite concentrarme más y mejor en lo que estoy haciendo, sin las interferencias que se producen cuando estás con el otro; sin embargo, desde mi punto de vista, trabajando solo se pierde la posibilidad del diálogo, que creo que finalmente es esencial para enriquecer una obra y abrirla a otros mundos. Para eso el trabajo en equipo tiene que ser enriquecedor para todos, y ese equilibrio me parece superimportante. Cuando trabajo con otros artistas o en procesos colaborativos, intento que los participantes sean parte del proceso creativo, retirándome a un segundo plano como creador absoluto del trabajo. Es, además, una cuestión delicada, porque en muchos trabajos colaborativos que están realizando artistas contemporáneos se da en realidad una utilización de las vidas y situaciones de las personas que participan en los procesos artísticos con el objeto de beneficiar el trabajo del artista, de manera unidireccional. Creo que hay que estar muy atentos en ese tipo de proyectos a que eso no sea así, si no, estamos repitiendo los mecanismos clásicos de relación jerárquica y explotación del artista y el modelo.

Usted ha realizado obras perfomáticas en las redes sociales. ¿Cómo es esa experiencia?

Lo que me interesaba de las redes sociales es por un lado reflexionar sobre cómo la visibilidad de las redes, que no es habitual en el arte contemporáneo porque se desarrolla en galerías o instituciones pequeñas a las que no todo el mundo accede, puede condicionar la propia obra. Además, está la posibilidad de la interactividad si incorporas a la obra durante su desarrollo el feedback y los comentarios de las personas que leen los posts que publicas. En realidad se trataba de usar un medio que ha desplazado a otros medios habituales de producir y obtener información, imágenes y contenidos, creando una interrupción en el discurso que nos encontramos en las redes, pero a la vez utilizando sus propias herramientas. Las redes tienen algo de impúdico, de exposición de las emociones, los sentimientos y la vida privada. Hice uso de estas características para realizar una obra que trabajaba precisamente con esos aspectos para evidenciar el propio mecanismo por el que operan las redes sociales.

Usted hizo la performance colectiva en Facebook: Mi novio de Agosto (2015) que luego publicó en edición numerada. ¿Cómo organizó el paso al acto impreso?

La publicación es una reproducción física de lo que se podía ver en Facebook. El folleto se lee en vertical, las páginas se van sucediendo como si hiciéramos un scroll en la pantalla. La performance se traduce en narración, en novela online que luego se replica en un texto offline en papel. Me interesaba trabajar con estos dos ámbitos estableciendo vínculos entre la manera tradicional de edición y las nuevas formas de lectura en pantalla desde la irrupción general de las nuevas tecnologías en nuestras vidas. Por otro lado me interesaba también explotar las posibilidades literarias del post. El post como escritura breve, síntesis de un acontecimiento en mi vida. En ese caso el intento de encontrar un novio durante los 30 días que duró la performance de un mes de agosto en Madrid.

Usted ha dicho: Uno de los pocos principios que establezco en mis performances es que la acción no puede ser interrumpida, tengo que llegar hasta el final aunque eso sea un riesgo para mí y los demás. ¿Ese final, como ese riesgo, es predecible para usted o el desarrollo mismo de la obra van marcando los tiempos sin importar extensión ni caídos en el camino?

Depende de la pieza, pero sí es verdad que me gusta trabajar con tiempos prefijados, sé que la pieza va a durar tanto tiempo, eso me ahorra angustias a mí y a los demás.
Dicho esto, una vez tuve que interrumpir una acción porque alguien del público se desmayó. Obviamente, en aquel caso simplemente esperé a que se atendiera a la persona y que me confirmaran que se encontraba bien para continuar.  En cualquier caso, a lo que me refería, sobre todo, es a interrumpir una acción porque los acontecimientos que se están desarrollando están fuera de tu control y no te gusta lo que está ocurriendo porque te provoca conflictos éticos. La capacidad de desvelar esos conflictos era, a mi entender, uno de los potenciales de la acción “Mi novio de agosto. En este caso, no creo que interrumpirla fuera honesto con mi trabajo. Si lo que estás haciendo tiene consecuencias, tendrás que asumirlas, pero es importante siempre ser honesto con los participantes para desvelar los mecanismos de poder implicados y compartirlo. Eso es lo que intenté hacer.

 

¿Cuánto influyen en sus obras las redes sociales sea instagram, Facebook u otras?

Influyen de la misma manera en que influyen en nuestras vidas. En cómo se han incorporado a nuestras vidas. De todas maneras estoy reacio, tras haber trabajado con las redes sociales en dos ocasiones, a continuar dando contenidos a estas plataformas con las que, en la mayoría de los casos, no estoy políticamente de acuerdo, además de por la censura de contenidos que se producen en ellas de manera repetida y sistemática.

Su obra trabaja con temas como la identidad. ¿Cómo ve hoy, donde la migración de grandes masas de seres humano deambula sin ser aceptadas y viven completamente desmembradas de su hábitat natural?

Aparentemente el concepto de identidad estaba destinado a desaparecer con el proceso de la globalización, paradójicamente o no tanto, los grandes conflictos del siglo XXI continúan estando relacionados con las cuestiones de identidad y se han visto acompañados por un refuerzo de la idea del Estado nacional. En Europa y Norteamérica hemos vivido ajenos a nuestra responsabilidad en relación con la situación que obliga a millones de personas a abandonar sus hogares para buscar un futuro mejor o un futuro a secas y ante las personas migrantes nuestros gobiernos están reaccionando con violencia, muros, vallas y respuestas policiales y militares. Occidente no quiere perder los privilegios que ha ganado gracias al oro de los demás. Es verdad que el sur de Europa es sujeto de imperialismo cultural y económico con respecto al norte de Europa, pero eso no nos exime de hacer una profunda autocrítica de nuestro papel en el despojo histórico de los recursos de Latinoamérica y las otras excolonias africanas y asiáticas y reparar en la medida que sea necesario. Además, no debemos olvidar que cuestiones como la raza, el género o la orientación sexual, influyen directamente en que tengas acceso a determinados puestos de trabajo o no y por tanto a tu estatus económico y social. En estas cuestiones se concreta precisamente la cuestión de la identidad. Bajando a la tierra tiene efectos directos en nuestras vidas. Aunque yo no soy partidario de esencialismos raciales, entiendo la rabia acumulada por las personas racializadas y migrantes, por lo que a mí me toca también como víctima del heteropatriarcado, por ejemplo, y comprendo el refugio en posiciones hiperidentitarias, aunque no las comparta siempre, según qué argumentos. No creo que la solución sea disolver nuestras identidades culturales, sociales, espirituales de género u orientación sexual en una especie de amalgama no identitaria, eso no es posible, pero mi esperanza es que las identidades sean lugares que habitemos y desde los que nos aproximemos al otro. Hay, sin embargo, una identidad normativa que no es la de los sujetos subalternos, la identidad patriarcal del varón blanco heterosexual que a mí me interesa cuestionar desde una parte de mi producción artística.

Usted ha trabajado en espacios públicos. Sólo mencionar obras como:
He vingut fins aqué per fer-te una besada
(2013), Let´s bank (2012) o Cottage on Fire (2015). ¿Cómo se sintió trabajando en espacios abiertos, lejos de la soledad del taller?

Salir del taller es algo que debería estar en la formación del artista como primer paso para ser artista. El taller es un sitio donde volver para reposar lo que ocurre en el mundo. El arte ajeno al contexto histórico en el que se está viviendo no me interesa.

El capitalismo invadió toda la esfera social pública y privada de los países. En el mundo del arte es bastante notorio. Usted que investigó en sociedades no capitalistas ¿qué encontró en ellas como artista? ¿Puede sostenerse una actitud que resista la invasión capitalista en la totalidad de las esferas del ser humano?

Los proyectos que he desarrollado en comunidades utopistas como Christiania o en obras en las que he abordado la idea del paraíso desde una perspectiva ficticia, tienen que ver con mi interés por el concepto de Utopía, la tradición de pensamiento y literaria que aspira hacia un mundo mejor, pero desde mi perspectiva, un mundo mejor no como meta alcanzable, sino como un todavía no, el camino como lugar de transformación. La utopía es la posibilidad de la esperanza, finalmente. Sin embargo, mi aproximación a estas comunidades que intentan poner en práctica ciertos ítem que se han repetido históricamente en las propuestas de comunidades utópicas, como la ausencia de propiedad privada, la idea de la commonwealth, la inversión de valores del patriarcado, los urbanismos sostenibles, etcétera, ha sido desde el cuestionamiento, desde la pregunta, ¿qué es lo que no funciona? Esta lectura ha sido inevitable tras la lección histórica que supuso la dictadura del proletariado y las terribles consecuencias que tuvo para la población de los países del Este de Europa. No es posible una comunidad libre sin una transmutación de los valores que rigen nuestro mundo fáctico, las utopías no son sólo una cuestión de soluciones técnicas o económicas. No olvidemos que podríamos considerar nuestro mundo, en el que vivimos, como una utopía distorsionada, hay muchos aspectos de nuestra vida actual en el capitalismo que han nacido de sueños utópicos, la sociedad del bienestar fue un intento de corregir los efectos devastadores del laissez faire por los que abogaba el capitalismo salvaje, sin embargo, ahora más que nunca creo que es necesario volver a mirar, aunque sea con una mirada crítica, la historia de las utopías por una razón sencilla: el tardocapitalismo no nos permite ser libres y no nos permite vivir. No podemos vivir sin el otro. Encontrar el equilibrio entre el individuo y la comunidad sin la intervención del Estado puede parecer una utopía inalcanzable, pero en algunos casos, como en la comuna Christiania, lo están intentando desde hace casi 50 años y el intento ya es en sí la posibilidad de la utopía.

En su obra lo íntimo de su vida y lo público se entremezclan hasta parecer, por momentos, una sola cosa. ¿Está de acuerdo que su obra no posee ni necesita límites entre lo privado y lo público?

Los límites de lo público y lo privado son en definitiva una sanción normativa impuesta, me interesa traspasar esos límites y no me siento incómodo haciéndolo. Parafraseando el slogan feminista: “Lo personal es político”. En mi caso desde luego lo es.

Cuando usted se adentra en su obra con temas como la identidad, la memoria, cómo nos construimos y deconstruimos a diario. ¿De qué manera la influencia de la ciudad, como aglutinante, está presente?

La ciudad es el entorno en el que vivo. Mi elección ha sido vivir en grandes ciudades, Berlín, Nueva York o Madrid. Necesito ese contexto para mi vida y mi trabajo. Además, en estas ciudades se producen las tensiones políticas y sociales que me interesa abordar.

Cuál es su opinión de las ferias de arte. ¿Ve que suman a la relación arte/espectador?

Las ferias de arte tienen como único objetivo el mercado del arte, es decir vender obra, el arte como mercancía y objeto fetiche. Esto es necesario para que algunos artistas puedan vivir y en ese sentido es importante. Pero no debemos olvidar que las ferias de arte son eso y que eso no quiere decir que el mercado del arte sea el único agente que sancione qué es relevante en la producción artística actual. Hay trabajos de artistas y proyectos artísticos que son relevantes en el arte contemporáneo que no está necesariamente presente en las ferias de arte. Me interesa más, aunque tengo mis peros con estos modelos, lo que ocurre en otros encuentros como Kassel, la Bienal de Sao Paolo, Manifesta, Venecia, etcétera, en las que la idea no es tanto el mercado o la venta, sino una reflexión profunda en torno a las cuestiones que afectan al mundo en que vivimos y cómo el arte está respondiendo a ello. En cualquier caso no son ámbitos separados, y tampoco estas bienales escapan al mercado, es más, forman parte de él; muchos artistas que participan con obras en estos eventos están presentes también en las ferias de arte. En mi opinión como espectador, las ferias, en cualquier caso, no son el mejor contexto para “ver” arte, son el mejor contexto para vender y comprar.

En las últimas décadas las obras de arte han alcanzado precios enormes. Llegándose a convertir en un bien social codiciado por millonarios como símbolo de status. ¿Distorsiona este fenómeno la lectura seria de las obras?

Creo que más bien a muchos artistas les gustaría poder vender su trabajo. En España, desde luego, no hay un mercado consolidado que permita la subsistencia del artista exclusivamente del arte. Además, el artista suele ser el último en ver el dinero, si lo ve. A esto se añaden otros problemas en las regulaciones fiscales del trabajo artístico que dificultan aún más la supervivencia del artista y lo condenan a la precariedad. Por supuesto está el gran mercado del arte en los grandes epicentros económicos como Londres o New York, pero la mayoría de los artistas están ajenos a eso. El mercado está sujeto a la moda, es verdad que también es un agente que influye en qué obras son relevantes para entender nuestro mundo, pero en la interpretación de la obra, en su sentido, salvo que su sentido sea puramente económico, su influencia es más limitada.

Los curadores son actores cuestionados en el mundo del arte. Algunos dicen que son como las universidades norteamericanas que forman para difundir y profundizar el capitalismo y los curadores son formados para ser funcionales al Mercado. ¿Es tan así?

No. No creo que sea tan así. Obviamente el papel de la curaduría como mediación puede estar orientada al mercado, pero también puede tener otros fines. Aunque vuelvo a insistir en que el gran paradigma del capitalismo es que todo es mercancía, todo es mercado. Por otro lado, trabajar para el sector privado no significa que algo sea necesariamente perverso, dependerá de tu trabajo en realidad. En el caso español la figura del curador es habitual en los contextos públicos institucionales que, aunque esto se relacione con el mercado indirectamente, no debería ser el objetivo de las instituciones. Sí que es verdad que algunos comisarios e instituciones públicas promocionan fundamentalmente el trabajo de artistas que forman parte del mercado, por ejemplo, artistas de determinadas galerías que luego participan en determinadas ferias y demás. Incluso puede influir en que un artista sea elegido para una beca en una Academia pública, por ejemplo. Eso creo que es una cuestión de las buenas prácticas profesionales de cada curador o curadora y de sus principios éticos, pero se debería intentar regular. Creo que hay curadores con pensamiento crítico y conscientes de su rol en el mundo del arte. También de su poder, por supuesto, y que tratan de ser honestos. Además, la figura del artista que a la vez es curador cada vez es más frecuente. Los antiguos roles cada vez están más difuminados. La curaduría puede ser un proyecto artístico en sí mismo. Lo que sí me parece preocupante en esta maquinaria es que en muchos casos el único que no obtiene un rendimiento por su trabajo es el artista. El curador, el gestor cultural, el director del centro de arte, tendrán su salario, el artista no. Incluso las subvenciones públicas en España especifican que los artistas no pueden ganar honorarios por su trabajo. Así que quizá deberíamos tomar esos puestos y autogestionarnos.

¿Entiende que son complicadas las relaciones de los artistas y los comisarios?

Depende del comisario. Si es complicada, borrón y cuenta nueva.

En mis piezas abundan narrativas contemporáneas que reflexionan sobre situaciones políticas y sociales. Los acontecimientos políticos de los últimos años en España, ¿qué tanto influyeron en su obra como tratamiento de lo individual y lo colectivo?

Cuando lo que ocurre está pasando en la calle, no te puedes quedar en el taller. Yo desde luego tengo que salir. Y lo que ocurre en la calle es lo que ocurre en el espacio colectivo que es un lugar de negociación, el espacio público es el lugar donde transcurre la vida.

  1. ¿En qué proyecto se encuentra hoy?

Estoy trabajando en una serie de ensayos sonoros a partir de unas derivas psicogeográficas en Madrid que se emitirán en formato programa en una radio pública, y en podcasts a partir de febrero. La intención es construir a partir de esos programas una pieza sonora interactiva.