Una crítica antidogmática de todos los nacionalismos, incluido el mexicano: conversación con Pablo Sánchez

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Con Yo no he muerto en México (Algaida, 2021), su cuarta novela, Pablo Sánchez (Barcelona, 1970) entrega un relato inscrito en lo que él mismo llama realismo crítico –que se nutre del boom, Sabato, incluso el Sartre del compromiso– pero que, a diferencia de tales predecesores, no puede evitar el humor, la farsa, tinturas de esperpento e ironía –en su caso, o en el de su protagonista, una tenaz, sistemática autoironía, ropaje de bufón para soltar lúcidas barbaridades.

Próximo por año de nacimiento a una generación que incluiría al crack, McOndo y, de su lado del Atlántico, autores igualmente tan asépticos y veleidosos como Lucía Etxebarría, Ignacio Martínez de Pisón o Javier Cercas, Pablo Sánchez vivió unos años en Cholula a principios de siglo y no se obnubiló con la parafernalia nazi ni las fugas neorrománticas de sus contemporáneos. Lo suyo ha sido, decíamos, el viejo realismo como de permanente posguerra: plantarle cara a los mercados –al mundo entendido o convertido en mercado–, a la placidez, a las fantasías anestésicas con que distintos regímenes de gobierno se disfrazan de buena intención.

            Yo no he muerto en México es una novela sobre Cholula, su universidad privada, sus perros, sus profesores visitantes, sus tugurios, sus cruces sociales. ¿Tenía que venir un gachupín a escribir una novela sobre la Cholula actual? Contrario a otros desembarcos recientes, chulescos y abusivos –el Santander y el bbv a la cabeza–, el libro de Pablo Sánchez, si bien hace legible su disputa estético-política en su propio país, ofrece de México, particularmente de Puebla, una imagen de impiedad y apego, de irreverencia, asombro, plenitud y horror.

G.W.: Los hechos de la novela se sitúan en los primeros cuatro años de este siglo, esto es, hace muy poco tiempo, y sin embargo su lectura me dejó una fuerte sensación de nostalgia, de evocación de un momento que pareciera ya muy lejano. Creo que en México, y en los códigos universitarios –asuntos centrales de tu libro–, estos veinte años han supuesto enormes modificaciones. ¿Coincides? ¿Qué tan deliberado –o qué tan no pensado, tan fatal– fue para ti, Pablo, hacer de tu novela también un testimonio de una época, de una sensibilidad a punto de esfumarse?

P.S.: Coincido plenamente, y me gusta esa dimensión nostálgica. Creo que, tanto por razones de eficacia creativa como de honestidad moral, era necesario situar la novela en los años en que estuve más vinculado personal y profesionalmente a México; elegir cualquier otro momento tendría algo de impostura. Pero, además, me interesaba explotar esa nostalgia por una época como aquella, no tan invasivamente digital como la de hoy, y en la que coincidieron dos fenómenos políticos más aparentes que reales, uno a cada lado del océano: la transición de México a una alternancia democrática con esperanza de futuro tras el priísmo y la también aparente prosperidad económica de una España eufórica. Ambos fenómenos mostraron pronto su debilidad (sexenio de Calderón, crisis española de 2008). Pero es que me interesaba sumar esas ilusiones perdidas a otra derrota fundamental: la de cierta tradición humanística (universitaria, literaria, intelectual), con sus luces y sombras, que ha caducado quizá de manera irreversible.

En Alejandro Ramírez, el protagonista y narrador de tu novela, se nota un hartazgo de esa situación triunfalista a la que acabas de referirte: la transición democrática celebrada por adelantado en México, y la “¡España va bien!” del aznarato, derivaciones del supuesto fin de la historia con que recibimos los años noventa. Pero también está harto de la narrativa escrita al calor de esa soberbia, una narrativa, según él mismo dice, correcta, mesurada, sin extremismos y, sobre todo, desanclada de la “situación” sartreana. ¿Ese panorama para la narrativa sigue igual en España veinte años después? Te lo pregunto porque en México creo que ha dado un giro importante, y ahora incluso parecería haber una obligación de situar las novelas (y de atravesarlas, además, por la ya mediatizada interseccionalidad).

Yo diría que en España el fenómeno es menos visible que en México y que todavía estamos dominados por lo que podríamos llamar una ficción “débil”, es decir, híbrida desde el punto de vista de los géneros y fuertemente referencial en los contenidos: autoficciones y otras variantes de escritura del yo, novelas históricas, periodísticas o de no ficción… En definitiva, textos que ocupan el espacio de mercado de las novelas pero que se basan en hechos reales (supuestamente) y que funcionan muy bien en términos comerciales. A menudo se trata de trampantojos literarios que buscan suspender la incredulidad con una engañosa historicidad que responde al interés de un determinado tipo de lectores de encontrar “verdad” en el texto literario. El resultado parece ser literatura comprometida, valiente y con capacidad crítica o denunciatoria, cuando, en realidad, suele ser literatura conformista o puramente egocéntrica, que satisface una demanda previa y que apenas corre riesgos estéticos ni políticos. Es lo que Vicente Luis Mora ha estudiado muy bien en un reciente y espléndido ensayo, La huida de la imaginación, que, como era de prever, no ha tenido la repercusión que merecía.

Por supuesto, y no sé si me adelanto a tu siguiente pregunta, alguien podría decir que mi novela juega a lo mismo.

Bueno, ya que eres tú quien pone la mesa… Entiendo a lo que te refieres con ese tipo de novelas que juegan –en un sentido pueril– con lo “real” y con la Historia, y que se insertan en el mercado acatando sus demandas temáticas, y tu novela, en mi opinión, no está ahí. Pero no puedo dejar de advertir que, si bien los monólogos del protagonista suelen ser salvajes, fuertemente críticos, signados por un permanente espíritu de contradicción y descreencia, también hay una serie de recursos propios de una forma convencional de novela (la forma, pues, más consolidada en términos del mercado desde el XIX, tanto en libros como en películas y series): narración en pasado de un hecho concluso, ordenamiento cronológico, cierres de capítulo intrigantes y, al final, un destino dibujado a cada personaje relevante. ¿Qué me dices entonces? 

Que tienes toda la razón. Aun así, intentaré resolver la aparente contradicción. Para bien o para mal, mi novela apuesta por una voz narrativa con una dicción específica (irónica, ácida) y un determinado sistema de valores (literarios, políticos, morales). Para destacar la singularidad de esa voz frente a las otras voces del panorama novelístico, creo que era imprescindible recurrir a una estructura narrativa autodiegética (perdón por el tecnicismo); es decir, que el narrador-personaje hable y se desahogue hasta el hartazgo (del lector, quizás). A partir de ahí, tuve que reflexionar sobre el resto de decisiones estructurales. Me parece que la disidencia literaria creada a base de finales vaporosos y ambiguos y estructuras inclasificables es a veces más aparente que real; conduce a un pseudovanguardismo a menudo hueco e intelectualoide, que suele ser recompensado por la academia pero que, en el fondo, le hace el juego a los novelistas que dominan las reglas convencionales y que tienen como objetivo producir “literatura de aeropuerto”. No, yo creo en la pertinencia (hoy, ahora, en este contexto concreto) de arrebatar a esos novelistas cómodamente instalados el control del viejo concepto orgánico de la novela, desde una propuesta convencional desde luego, clasicista en cierto sentido, que no descarte ciertos elementales placeres narrativos (los cierres intrigantes que señalas); entiendo que esos recursos hacen más persuasiva la voz narrativa. La intriga está al servicio de la voz, para que la visión del mundo propuesta sea más efectiva. Y el final tiene que funcionar como marco del texto, como imagen ideológica, sin cobardías acomodaticias y ambivalencias que alivien al lector ofreciéndole el optimismo de que la tragedia no existe o de que los personajes nunca mueren del todo porque saldrán en la próxima secuela, como en el cine de consumo masivo. En otras palabras: no siempre un final abierto es más audaz y arriesgado que un final cerrado clásico.

Tengo ciertas dudas, me parecen discutibles algunos de tus argumentos, pero entiendo y, sobre todo, me entusiasma la idea de “arrebatar” recursos de la narración clásica de manos farsantes. Ahora bien, insisto sobre lo “cerrado” del final. Cuando el protagonista lanza su diatriba contra Quezada, el padre de Sor Juana, su alumna y expareja, leemos: “…seguro que mañana rezarás con tu mujer y los dos os pensaréis que Dios os ha castigado por algo y que los caminos del Señor son inescrutables. No, Quezada, los caminos del Señor en México son perfectamente escrutables y están marcados en tu currículum de codicia y chulería”. Me parece que, de esta forma, se le da un sentido cabal a la muerte de Sor Juana a través de señalar un culpable, el “asqueroso hipócrita poblano” Quezada. ¿No se cierra demasiado el sentido así, acaso no se simplifican las razones, las fuerzas –en este caso, complejas, a menudo indecidibles fuerzas sociales– que inciden en la violencia en México en la actualidad? 

El juicio del narrador tiene, en esa cita, la vehemencia maximalista del rencor. Pero sí, hay una intención evidente de encontrar un grado de responsabilidad inequívoca de los males mexicanos en un sector específico de la sociedad: la corrupta elite empresarial y política. Es un tema que no por conocido deja de ser actual y urgente. Por supuesto, ni mi narrador ni yo como autor tenemos la solución a todos los problemas y las reformas que necesita México, pero quizá sí podemos discutir una parte fundamental del diagnóstico. La imposibilidad de poner límites o exigencias a cierta oligarquía es esencial en la debilidad de los Estados democráticos y de sus anhelos de justicia social. En España los límites funcionan algo mejor, pero en cualquier caso la verticalidad de ese poder insaciable y generador de desigualdad es una fuerza objetiva. Que esté vinculado al crimen organizado es una triste particularidad mexicana.

Tu novela fue escrita pensando en un lector español. Tú lo comentaste en la presentación, y además eso, me parece, queda claro con la perspectiva dominante del protagonista, un español que habla con el vosotros y demás peninsularismos (o bien, que se refiere a “Grupo salvaje”, cuando aquí la película de Peckinpah se conoce como “La pandilla salvaje”, o aun más extraño: alude a Elena Garro como “la que fue esposa de Octavio Paz”, algo que en México creo que ya nadie te va a perdonar). Para ese lector español, la novela alcanzará, entre otros, el objetivo de desplegarle justamente una imagen de México bastante más compleja que la que puedan dar los noticiarios de Televisión Española. Ahora bien, yo creo que, aun con esto, habrá sido para ti inevitable, mientras la escribías, pensar también en el lector mexicano, en algunos posibles –¿deseables?– lectores mexicanos: ¿qué crees que la novela pueda brindarles a ellos?

Sé que es difícil, por muchos motivos, pero me encantaría que la novela tuviera una recepción positiva en México, aunque fuera minoritaria; no quiero ponerme sentimental, pero sería una modesta forma de devolver la enorme deuda que tengo con tu país (porque, debo aclararlo, mi experiencia en México, tanto a nivel personal como profesional, fue globalmente muy positiva). He de admitir que, cuando empezaba la novela, tuve dudas y complejos ante la posibilidad de decepcionar a lectores como tú y otros colegas y amigos mexicanos con un resultado tópico, previsible, demasiado castizo o neocolonial, ajeno a sus intereses y preocupaciones. Sé que hay un perfil de lector mexicano (de academia estadounidense, quizás) que desdeñará mi esfuerzo porque sufre de una especie de nacionalismo tautológico, que no se atreve a confesar, basado en que no se puede hablar de México sin ser mexicano (y menos desde España) y que hay que proteger (controlar) el ámbito de lo que se puede decir u opinar sobre el país. Sin embargo, ya no tengo edad para autoinhibiciones y remilgos, y además dudo mucho que el libro llegue a manos de Christopher Domínguez Michael para que me haga una crítica sangrante de las suyas, por lo que, sinceramente, no estoy preocupado. Conozco las reglas del juego literario y los puntos en los que la novela puede ser vulnerable, pero esos detalles lingüísticos, sociológicos o históricos que revelan mi déficit de “mexicanidad” me parecen secundarios con respecto a otras propuestas fuertes de la novela. Yo diría que el texto, justo por su raíz exógena, tiene interés para un lector mexicano, no sólo porque está embargado de pasión y homenaje por esa sociedad y su cultura, sino porque ofrece una perspectiva externa que puede ser debilidad pero que para mí es fortaleza, y que añade una crítica antidogmática de todos los nacionalismos, incluido el mexicano. En realidad, mi intención era que la novela pudiera ser disfrutada por lectores españoles, mexicanos, suecos o indonesios, porque, en cierto sentido, trato de explorar sobre todo diversas formas de alteridad o desarraigo. Prueba de ello es que la mitad de los protagonistas de la novela no son mexicanos. Por eso confío en que los lectores de tu país disfruten de la novela más allá del verismo de algunos aspectos. Creo que pueden encontrar ventajas en esa visión mixta y transatlántica, precisamente porque no es la más habitual. Tal vez quien perciba hoy un posible monopolio del discurso literario nacional encuentre algo de alivio. No lo sé; me gustaría que fuera así, pero el tiempo lo dirá.

Pablo, y ya que mencionas tu estancia en México, tan disfrutable me parece, ahora te preguntaré por algo más específico aún: la universidad. En una presentación alguien sugirió que la tuya podría leerse como una novela de campus, etiqueta creo yo muy gringa por cuanto las viejas universidades mexicanas o españolas, digamos, no funcionan o no funcionaron así, como campus, sino como edificios integrados a la ciudad, a menudo en su primerísimo plano, junto a la plaza, el ayuntamiento y la iglesia. Pero claro: esa universidad cholulteca que recreas en Yo no he muerto en México sí que opera así, como un campus arbolado y cercado en medio de San Andrés. Más allá del material autobiográfico en que te basaste, ¿qué otro elemento necesario te daba esa ubicación, ese escenario, cuando planeabas ya con más malicia y cálculo y menos autoficción tu novela? ¿Qué aportaba, pues, el mundillo universitario?

Efectivamente, puede leerse como una novela de campus, pero el campus de la ficción (descrito de manera muy similar al campus real) tiene un sentido heterodoxo y hasta cierto punto paródico con respecto a la tradición anglosajona; no tiene nada que ver, por tanto, con obras como Todas las almas, de Javier Marías, por poner un ejemplo español. Quise aprovechar las contradicciones inherentes a un tipo de espacio como ese, en un país como México, para contrastarlo con el subgénero de la novela de campus, tan prestigioso y venerado por aquellos que, en el mundo hispánico, sienten una servil devoción por lo anglosajón. Acentué lo caótico y heterogéneo, para que mi campus funcionara como microcosmos de contrastes sociohistóricos (no sólo mexicanos) y sobre todo como insólito campo de batalla, a través de los personajes, de fuerzas culturales y literarias en pugna hoy en torno a cuestiones como el canon, el relativismo estético, el modelo educativo, la crisis de las humanidades o las nuevas agendas políticas. Además, la elección del modelo de la novela de campus forma parte esencial de uno de mis objetivos con el libro: ajustar cuentas con el mundo académico, al que llevo vinculado ya muchos años y cuya prepotencia, a mendo neocolonial, conozco de sobra. No se trataba sólo de exorcizar la miseria moral e intelectual que me tocó conocer en mi experiencia universitaria en Barcelona, sino también, por ejemplo, de desmitificar a algunos mandarines académicos de Estados Unidos, que, con su hipócrita redentorismo, disimulan mal su incesante vocación narcisista y sus descarados intereses materiales. En ese sentido, combinar todos esos debates y dilemas en la intemperie de un escenario imprevisto como Cholula me pareció un experimento interesante más allá de lo estrictamente autobiográfico.

Por último, Pablo… Yo te conozco, y sé que cuando bromeas en alguna reunión muchas veces lo haces con la verdad, una verdad tan escandalosa e histriónica que todos la creen una mentira. Algo parecido leo en Yo no he muerto en México: siento que la ficción te concede un permiso para soltar verdades, para reflexionar en serio sin las trabas de las convenciones académicas o ensayísticas, con una soltura que difícilmente uno se concedería en ningún otro espacio. Un poco como Piglia, uno de mis autores favoritos y que a ti en cambio nunca acabó de convencerte, quien en Respiración artificial cuela un gran ensayo sobre Borges y Arlt y otro sobre Kafka como pláticas de bar. ¿Qué tan deliberado fue esto para ti? ¿Lo ficcional te lleva incluso a rebasar tus propios límites intelectuales, a distorsionarlos? 

Creo recordar que, según Hermann Broch, la novela es una forma impaciente de conocimiento, y yo diría que esta obra está dominada por esa impaciencia. Me sigue resultando atractiva la vieja idea de la novela como integración, más o menos armonizada, de elementos y discursos heterogéneos; la capacidad de absorción del género es una virtud todavía útil hoy, más aún si pensamos en la competencia directa con los géneros audiovisuales, tan poderosos en estos tiempos. Por eso en Yo no he muerto en México hay narratividad, humor, reflexión política y metaliteraria, incluso momentos de lo que podría considerarse lirismo confesional. La parte reflexiva, en efecto, está incrustada en el texto a menudo como discusión viva, como discurso encarnado y no abstracto, justo para separarla de cualquier esclerosis academizante y dotarla de ironía y sobre todo de libertad. Eso me permite mostrar teorías y planteamientos muy subjetivos, sin duda, pero que pretenden desafiar convenciones, sobre todo en los ámbitos estético y político; a menudo son planteamientos que sostengo yo como autor y que quizá aquí están exagerados o radicalizados, pero que me parece necesario mostrar porque no hay otra forma de difundirlos. Por desgracia, y hablo de España en especial, la escasez o invisibilidad de impugnaciones de los poderes literarios, culturales y económicos provoca en algunos como yo la necesidad de hacerlas públicas a través del único medio de que dispongo, aparte de la docencia, que es la ficción. Sí, también podría plantearlo de manera académica, pero mi tiempo es limitado y creo que las reglas de juego académico están empezando a encorsetar gravemente, en todo el mundo, la capacidad crítica, por su creciente burocratización y mecanización. Por eso la ficción todavía me resulta la mejor fórmula para, como bien dices, desafiar mis límites intelectuales: en la diversidad de voces de la novela reflejo y refracto mis ideas, las someto a discusión, las contrasto y debato, las grito si es preciso, de un modo que no podría hacer en un congreso, por ejemplo. Y además disfruto con ello. Espero que el lector también lo haga.