Necesitamos más vulnerabilidad en el arte: Caleb Hahne

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Caleb Hahne es pintor y dibujante. Estudió bellas artes en el Rocky Mountain College of Art and Design y ha sido artista residente en ShowPen y en RedLine Contemporary Art Center. Su obra ha estado en exposiciones en Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, y en 2014 fue incluido por el sitio de arte contemporáneo Widewalls en la lista de los diez artistas menores de cuarenta a seguir. Caleb Hahne tiene su estudio en Colorado.

 

Has hablado de tu interés en “figuras que se burlan de la vida sentándose como en un estado de muerte infinita”. Dado que aún no encontramos la forma de revivir a los muertos, ¿por qué enfatizar que la muerte es “infinita”? ¿Qué quieres confrontar de la mortalidad?

Cuando estaba trabajando en esas pinturas solamente usaba bustos grecorromanos y hacía collages con pinturas clásicas. Me interesaba mucho cómo la pintura y la escultura captura el alma los individuos que representa, porque en esas obras antiguas parecen obligados a quedarse en esa posición eternamente. También me interesaba lo que dice John Berger sobre cómo las pinturas pierden valor emocional luego de ser reproducidas miles de veces. Eso sentía yo frente a las reproducciones de esculturas famosas. Por otro lado, mi interés en la mortalidad es como el de cualquier otra persona, ¿qué sigue después? No importa, estamos en el presente.

 

Has dicho que la idea de vulnerabilidad aparece mucho en tu obra porque es importante para ti como una forma de evitar tener control absoluto sobre el proceso creativo. La idea parece congruente con la teoría cognitiva del arte: el arte es una fuente de conocimiento, igual que la ciencia, y se debe usar para enriquecer nuestra sensibilidad. ¿Así concibes tu quehacer artístico o te interesa la vulnerabilidad en sí? ¿Pueden las dos visiones (el arte como fuente de conocimiento o como mera expresión) coexistir en todas las obras?

Para mí siempre es las dos cosas. Mis últimas obras tienen que ver más con la memoria, con mi memoria. Pintar y dibujar es ahora como mi diario. Es la forma en que observo y estoy presente en mi vida cotidiana. Me interesan mucho las interacciones sutiles con otras personas que te cambian la vida, por ejemplo. Ser vulnerable, para mí, es estar dispuesto a asimilar cualquier experiencia y dispuesto a aceptar que el registro de esos momentos jamás será del todo fidedigno; como la idea de que nunca te bañas dos veces en el mismo río: me interesa expresar la vulnerabilidad y sentirme vulnerable cuando trabajo, y no creo que se pueda tener una sin la otra.

 

Las galerías ocupan un papel central en el mundo del arte. Como intermediarias entre el artista y la audiencia, tienen el poder para decidir qué se merece ser visto (exhibido), qué trabajos merecen atención y cuáles no. Por ejemplo, nuestro primer contacto fue a través de la galería que te representa. Las galerías guían nuestros gustos. Bourdieu resumió las consecuencias de su poder cuando dijo: “el gusto clasifica, y clasifica al clasificador”. Cuando quieres voltear a ver lo que están haciendo tus contemporáneos, ¿en dónde buscas? ¿Cómo lidias con las instituciones del mundo del arte (galerías, agentes, museos, revistas, etcétera)? ¿El artista debe desafiar ese poder a través de su trabajo o es tarea del público?

El noventa por ciento de nuevas obras que veo es gracias a Instagram. También me meto a páginas de arte y algunos blogs, pero en general no me gusta leer de arte, así que me salto todo el texto para ver solo la obra y darme una idea de la vida de otros artistas. Hoy tu cuenta de Instagram es, prácticamente, tu página. Siempre habrá quienes guíen el gusto de la sociedad, así que es importante cuestionarse si a uno le gusta lo que tiene enfrente. Pero para responder a tu pregunta, creo que es labor del artista desafiar ese poder. Tenemos que aprender cómo hacer llegar el arte al público de formas menos exclusivas. Si las personas supieran que no tienen que entender algo para que les guste las preferencias en el arte serían distintas. Me gustan los museos, pero no veo que arriesguen de forma proporcional a su presupuesto. Estoy seguro de que hay que mucha logística detrás de la que no estoy bien enterado, pero dentro de un museo todo se siente muy seguro, necesitamos más vulnerabilidad en el arte.

 

Estudiaste en Colorado y sigues viviendo ahí. Es un lugar famoso por sus paisajes de postal (de hecho, la naturaleza es uno de sus principales atractivos turísticos). Sin embargo, parece irrelevante en tu obra. ¿Qué rol juega el entorno en tu trabajo? ¿Cuál es tu relación con el paisaje de Colorado?

Honestamente, no me relaciono mucho con la naturaleza. Cuando mis pinturas tienen un paisaje generalmente es el océano. Hay muchas metáforas que se sirven del agua que me interesan, pero en general el paisaje de Colorado no me conmueve lo suficiente como para pintarlo. A lo mejor lo hará cuando me mude, algo así como empezar a añorar.

 

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky dictó algunas clases magistrales en Harvard. En una dijo que, para que el artista sea libre, es preciso que tenga límites estrictos. La idea la ejemplifica el escritor paralizado frente a la página en blanco. Por el contrario, si sabe que escribirá cuatro estrofas, dos de cuatro versos y dos de tres, todos endecasílabos, inmediatamente puede empezar. Una bella paradoja. ¿En qué medida aplica esto a tu trabajo?

Las reglas son importantes, siempre ayuda tener una especie de esqueleto antes de empezar una pintura, pero también me parece importante ser consciente de que el hecho de que existan no significa que se deben seguir siempre, ni al pie de la letra. Muchas veces me gusta sólo caminar en mi estudio y seguir mis impulsos.

 

Regularmente se cita a Picasso diciendo alguna variante de “si la Musa viene, que me encuentre trabajando”. Y eso se relaciona con la idea de que el artista debe desacralizar su trabajo, en especial el proceso creativo. Tú has dicho que una de las cosas que no te gustaron de la licenciatura fue tener profesores que te pedían aprender mucha teoría sobre cómo se debe pintar y cómo no se debe hacer. ¿Cómo trazas el límite entre lo que se debe aprender y el punto a partir del cual se debe hacer a un lado la teoría?

Creo que no lo dije correctamente. Estaba aprendiendo, y aprendía sobre lo que quería de la pintura, que claramente no era lo que mis profesores querían. Todo mundo tiene su forma de aprender, la mía requiere que falle mucho. Tener malas pinturas te ayuda, te enseña que no vas a dejar de aprender. Yo no aprendí mucho de mis profesores en la universidad, pero estaba aprendiendo mucho de otras personas afuera.

En tu obra hay una intención clara de reflexionar sobre el arte. Cada que incluyes una escultura grecorromana con elementos que parecen irrelevantes estás estableciendo un diálogo con el pasado, como en A Trace of Action (Time Bends All Things), 2017. ¿Por qué te interesa ese diálogo?

Mi trabajo ha cambiado bastante desde esa pintura que mencionas, pero en ese momento quería jugar con las relaciones que se generan entre objetos yuxtapuestos que nada tienen que ver entre sí. Dejaba muchos espacios vacíos para forzar al espectador a encontrar relaciones. Mientras trabajaba en ellas pensaba en los poemas: hay muchas cosas en un poema que no se dicen, para mí eso es el espacio entre los objetos, la cadencia que da a la obra. Mis obras más recientes tienen algo de eso, pero con más color e historias.

 

Hay cierta sensación de melancolía en tus pinturas: esculturas renacentistas rodeadas de pinceladas que apenas se acercan al objeto principal de la obra. Y luego el espacio en blanco, del que ya hablabas. Ese espacio en blanco pide silencio para reflexionar. ¿Qué te hace sentir melancólico? ¿Qué te interesa en esa nada (o esa nada que es también algo)?

En esas obras definitivamente había una intención de hacer reflexionar al espectador y un profundo sentimiento de melancolía, pero creo que mi trabajo más reciente (que aún no se exhibe) lo expresa mejor. Al usar una figura, a menudo entre dos momentos o en estado de contemplación, mis pinturas han encontrado un lugar como piezas de una historia incompleta. Me gusta pensar que eso obliga al espectador a cuestionar su relación con el sujeto de la obra: ¿Está en este universo con él? ¿Están viendo algo que no deberían ver? ¿Cómo llegaron ahí? ¿Qué hora es? ¿Hace calor? Mi trabajo tiende a formular más preguntas que respuestas, y siento que eso le da cierta continuidad.

 

Si el arte le deja algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?

Me ha enseñado cómo reescribir mi propia historia, a cavilar sobre mis sentimientos, mis ideas, y a tener más compasión por las historias de otros.