Máximo González: Lo más difícil del mundo es aprender a usar tu libertad

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Lo más difícil del mundo es aprender a usar tu libertad

  1. ¿Cómo comenzó tu vinculación con las artes plásticas? *

Mi hermano Marcos hacia un curso de caricaturas por correspondencia y cada dos meses llegaban a casa los ejercicios. Yo lo veía trabajar con mucha dedicación, era un evento que no me lo perdía por nada, era un gran dibujante, lo admiraba. Desde que tengo memoria hago cosas con las manos. Cuando era niño tenía muchos problemas de atención. Éramos cinco niños en la casa jugando y haciendo ruido. Mi madre no podía con todo y lo único que me mantenía atento, calmado y ocupado eran los lápices de colores, recortar figuritas, hacer collages. Había una biblioteca enorme en la casa. A mis padres les encantaba coleccionar libros de todo tipo, entre ellos había una gran cantidad de libros de arte. Mi vinculación con el arte era natural, estaba en la casa y en la biblioteca.

  1. En sus comienzos ha creado, junto a otros artistas, Apeyron, un Centro de Investigación y experimentación escénico-Plástico. ¿De qué se trató la experiencia?

Era muy joven e inocente, creíamos que podíamos cambiar el mundo con el arte. Apeyron fue un proyecto multidisciplinario en Córdoba, Argentina, fue a finales de los años 90. Fue una experiencia muy enriquecedora. Creamos un proyecto multifacético donde tuve la oportunidad de trabajar con Diego Trejo, Lorena Jiménez y Paola Campetti. Las maravillosas clases de guión cinematográfico que impartía Paula Marcovitch, más innumerables actores, músicos y artistas plásticos que pasaron por el lugar. Tuvimos un espacio muy dinámico: una sala de teatro, de exposiciones, aulas. Hicimos muchísimas cosas que fueron super importantes para nosotros, para el lugar y para los artistas que invitábamos que venían de todos lados del mundo. Mi primera comunicación con mexicanos fue desde este proyecto. Fue una gran y memorable experiencia, luego me fui a Buenos Aires en el año 2000.

  1. Otra creación que viene girando por el mundo es la experiencia del Changarrito. Una suerte de Museo móvil, que también generó una editorial: Letritas del Changarrito. ¿De qué trata?

El changarrito es una larga historia que lleva 13 años de existencia, (es un adolescente rebelde que no quiere hacerse adulto). En resumen, el proyecto nació en el año 2004 como una “contra curaduría” cuando México fue el primer país latinoamericano invitado a Arco, la feria internacional de galerías en Madrid, España en febrero del año 2005. Para el envío oficial a la feria hubo una selección de galerías y artistas muy cuidada y muy cuttin edge con un curador de una institución de gobierno y un curador que venía en Nueva York, para mostrar una representación de una escena mexicana pujante y fresca. Tuve la suerte de participar porque estaba en una de las galerías jóvenes del momento: Art&Idea y les propuse a su directora hacer un “changarrito” vacío de contenido para que los artistas lo llenen con el suyo. Largamos una convocatoria a todos los artistas que quieran participar. La consigna era: “el changarrito acepta, no cura”, en ese momento todavía no había redes sociales, ni teléfonos inteligentes, solo el e-mail y el boca en boca. La cuestión fue que aparecieron unos 70 artistas, poetas, y jóvenes curadores, con más de mil obras y técnicas de todo tipo que los llevé dentro del changarrito en una gran performance. Como dijo Haydee Rovirosa en su texto sobre el proyecto publicado en el libro de los 12 años: “como un caballo de Troya” abrimos el changarrito en Arco y lo demás es historia. El proyecto sin ánimo de lucro creció y fue evolucionando. Después de su regreso a México los artistas comenzaron a usarlo para exponer frente a exposiciones de galerías y museos de la ciudad y del extranjero y luego nace la editorial: “Letritas del changarrito” publicamos libros de poesía, novela, libros de artistas, la colección archivo del changarrito con más de mil piezas. La residencia Changarrito que invitamos a más de diez artistas internacionales a trabajar en la ciudad de México. Con una sucursal changarrito activa hace 9 años en Mexicarte, Austin Texas. El changarrito es un proyecto abierto, muy rico y generoso que fue testigo del comienzo de muchas carreras de artistas jóvenes.

Aquí les comparto la página Web del proyecto:

http://proyectochangarritoquees.blogspot.com/

  1. ¿Qué nota que ha cambiado en el vínculo artistas y difusión de las obras de arte?

Desde que empecé a producir obra y compartirla o exponerla fue en Corrientes, Argentina a principios de los años 90. Pasaron tantas cosas en el mundo que desde entonces hubo un gran cambio y transformación como ser la guerra del Golfo, la de Irak, las Torres Gemelas y el corralito en Argentina, crisis económico-políticas interminables, migrantes, exilios, éxodos, polarización de la sociedad. Con la aparición del Internet y su popularización a principios de los años 2000, de los teléfonos celulares inteligentes y el acceso a las redes sociales todo fue un gran cambio que pudimos experimentar los de mi generación en la comunicación y la expansión de la información en el mundo. A la vez una aceleración y apertura vertiginosa de la producción del mercado del arte a nivel internacional y su colapso en el año 2008 realmente fue abrumador y transformador.

Posteriormente a la crisis financiera, el derrumbe hipotecario en Estados Unidos y la recesión con impacto a nivel mundial. Se cierra el grifo de la fluidez económica y ya no hay para todos. El dinero que circulaba antes del “negocio de la crisis” llegaba a muchos niveles de artistas y galerías emergentes. El dinero se concentró y ajustó a un grupo muy reducido y elitista de galerías y artistas. En todo el mundo se cerraron cientos de galerías y a la par crecían exponencialmente las redes sociales. La sofisticación de la mercadotecnia de las galerías y los intereses políticos de los museos, hicieron que sea mucho más difícil “entrar” al museo o acceder al mercado, que se hizo más cerrado y exclusivo. Paralelamente al fenómeno el crecimiento de lo virtual, con el desarrollo de las diferentes plataformas en las redes sociales, los perfiles, más los influencers hay una nueva energía que se está gestando y creciendo que hacen que los artistas jóvenes tengan un nivel espectacular de interconexión en la difusión y promoción de sus proyectos. Hay una camada internacional de artistas jóvenes independientes, sin prejuicios y con mucho look, que comienzan sus carreras en las redes y surgen nuevas estrellas que brillan diferentes: los milenials. Todavía no sabemos si este fenómeno va a influenciar al mercado, pero sí se puede ver el potencial.

  1. Usted trabaja con objetos cotidianos, como por ejemplo el dinero. ¿Cómo selecciona lo que será su material de trabajo?

No tengo un método para seleccionar los materiales que empleo para hacer mis piezas. El acercamiento siempre es distinto, porque dentro del proceso creativo confluyen muchos elementos de diferentes naturalezas para que la obra suceda. Es como cocinar. Cuando mezclas los sabores y los ingredientes que se eligen para crear una comida, por ejemplo dentro de “mi cocina” voy a crear una pieza, y para aderezarla voy a usar algunos de los ingredientes como la carga histórica del material, el contexto y la situación política, la estética que decido trabajar; los diferentes conceptos que confluyen y le dan su habla. Hay algo invisible: el alma de la pieza, que es como el fuego de mi cocina, que hace que se active y llegue a vibrar la obra, la intuición.

  1. Su obra fue definida por algún crítico: como una cultura del deshecho y de restos. ¿Está de acuerdo?

“Los residuos históricos e intelectuales suponen un problema mucho más serio que los desechos industriales. ¿Quién nos liberará de la sedimentación de siglos de estupidez?” Te respondo con esta frase llena de ironía y muy adecuada que rescata Christopher Horrocks, en un ensayo que hace en el libro que escribió que se llama Baudrillard y el milenio, y resume con mucho humor el acercamiento que tengo con algunos de mis proyectos cuando “reuso” materiales para hacer algunas de mis piezas.

  1. ¿Se puede seguir entendiendo su obra como un diálogo crítico de la historia de Latinoamérica?

Parafraseando a Descartes “La obra que se hizo no se puede borrar”. Lo hecho es parte del crecimiento y evolución de mi trabajo y mi persona. Hay piezas dentro de la producción de mi trabajo que siguen vigentes y están conectadas con la historia y otras que perdieron importancia y seguro quedarán en el olvido. No me interesa que se defina mi práctica con una línea de trabajo o un accionar determinado para ser clasificado. Si en algún momento, la reflexión que sale de mis piezas involucra temas políticos, no es lo que determina mi práctica o mi persona, no me considero un “artista político”. Desde los proyectos sociales que trabajamos con las comunidades o dibujos de mis insomnios que están archivados en mi estudio, no me definen. Lo que me determina es la conexión que tengo con “aquello”, es el uso de la libertad de pensamiento para expresarme, si en algún momento mi preocupación es lo que pasaba políticamente en Argentina, se reflejaba claramente en mi obra, si la preocupación eran los árboles que están muriendo, es porque me sensibiliza esta situación y es donde está mi atención en ese momento. Y si es una pintura abstracta formal es porque mi alma necesita ese momento de no pensar. Lo más difícil del mundo es aprender a usar tu libertad.

  1. ¿Suma usted a su obra la idea de espectáculo?

Hay varios ensayos interesantes sobre el tema del “arte y espectáculo”. Siento que no sumo la idea de espectáculo a mis obras. No estoy pensando en ello. Quizás lo que a mí siempre me movió fue lo “espectacular” que puede ser un gesto muy simple, una pieza casi invisible o puede ser una gran instalación con cientos de elementos. Me gusta crear instalaciones inmersivas, que las personas puedan experimentar sensaciones que les dejen algo rico y les aporte algo a su espíritu ¿y porque no también un selfie? Esta idea puede manifestarse en algunas de mis piezas como por ejemplo en Walk Among Worlds, son 7.000 globos terráqueos con la división política del mundo versus “tengo hambre”, un grano de arroz engarzado en oro, que es una pieza casi invisible, pero que habla de problemas muy grandes.

  1. ¿Qué opinión tiene de los críticos y si existe crítica de arte?

Dicen que la crítica está muerta porque no pudo luchar contra el mercado. Igualmente creo que el análisis crítico sobre el arte actual se transformó tomando el camino de la filosofía y desde allí encontró libertad de expresión. Los filósofos están creando un espacio crítico para desarrollar un análisis profundo sobre el arte y la complejidad de nuestro tiempo. Además la obra que se produce hoy dentro de lo que se conoce como “arte contemporáneo” no se puede leer si no se lo enfoca desde la antropológica, la política, las ciencias, la semiología o las redes sociales ubicándolos en los albores de la post globalización.

  1. ¿Cree que el arte latinoamericano tiene una presencia más importante en el mundo?

Hablar del “arte latinoamericano” es encerrar la producción de cientos de artistas con preocupaciones muy diferentes, provenientes de más de una docena de países con tantas culturas y costumbres disímiles, determinarlos en una región es un grave error. “El arte que hacen en los países que no hablan inglés”. El arte del sur versus el arte del norte, es enfatizar la diferencia, es un concepto racista y clasista que deriva de la rancia discusión del arte del centro y periferia. El arte contemporáneo no tiene nacionalidad. No es una embajada que defiende a un grupo de desvalidos artistas de un pueblo contra los de la ciudad. El arte contemporáneo no es “típico” de una región. Aunque las representaciones de países siguen siendo vigentes como el pabellón de Inglaterra o el de Uruguay en la Bienal de Venecia y siga funcionando por “tradición” o atracción turística como el evento más importante de arte contemporáneo del mundo. Este tipo de bienales con representaciones de países siguen activos con la misma dinámica de hace 50 años. Desde la década de 1930 cuando los edificios fueron asignados a las naciones con las influencias políticas de la guerra fría, éstos se reorganizaron por categorías e intereses de poder, son los lugares que ocupan actualmente en los Giardini. Aunque luego hayan agregado el edificio del Arsenale, (exposición curada con artistas internacionales independiente de las representaciones nacionales). El objetivo del evento sigue siendo diplomático imponiendo el establishment de cada país.

Con la popularización de las redes sociales y la posibilidad de hacer una beca o residencia de artistas en el extranjero, hay un cambio y una aceleración de acceso a la información y a las posibilidades. Sumando a esto, las claras diferencias que hay entre países en Latinoamérica, hace que no haya una sola identidad como para meter a todos los artistas en una misma bolsa. Si alguna famosa casa de subastas de Nueva York, hace un remate de Arte Latinoamericano, es parte del marketing que diseñan para que la gente que se identifica con “aquello” vaya y compre algo de la tendencia para completar el check-list. Ese tipo de denominaciones es una clasificación que se usa para facilitarles al consumidor y ponerle “la procedencia del producto”, un código de barras.

  1. ¿Cuánto condicionan las casas de subastas y las ferias a los artistas?

Hay cientos de grandes artistas que producen obra y no son parte del negocio, “no le entran” como decimos en México. Y hay artistas que hacen un negocio inteligente de su arte. Las casas de subastas y las ferias no creo que condicionen a los artistas, para nada, todo lo contrario. El artista participa conscientemente y estratégicamente alimentando y aportando a cada movimiento. El artista no es una víctima engañada que le vendieron su obra en una subasta más barato de lo que vende su galería en Chimalhuacán o en la San Miguel Chapultepec. Los artistas no son ingenuos, ni tontos. Claro que si tu trabajo esta inmerso en el circuito comercial de ferias internacionales, hay un tipo de obra, un formato adecuado y conveniente que se pauta con el galerista para cada ocasión, más algunas condiciones de producción en tiempo y forma para seguir activo en el circuito. Por ejemplo para “exponer” en una feria comercial hay ciertas condiciones y formatos que hay que asumir para que se cumplan los objetivos del evento, que es diferente a las condiciones que puede tener un museo y muy diferentes a las condiciones que puedas tener en tu estudio para desarrollar la obra que quieras hacer como artista. Ninguna cosa condiciona a la otra. Porque cada evento tiene su propia misión, sus roles y no se pisan. Cada uno de estos lugares tiene su campo de desarrollo diferente. Claro que si tú como artista, caprichosamente quieres meter una pieza que es una cascada de agua de 20 metros en el estand de una feria, va a ser una complicación, por no decirte una locura y va a ser muy difícil convencer a tu galerista y a los organizadores de la feria.

  1. ¿Las ferias son un espacio de difusión del arte u otro espacio donde se dirimen intereses entre galeristas y coleccionistas?

Las ferias son un evento social que funciona como espacio de difusión cultural y de negocio de los artistas, galeristas y coleccionistas. Y los intereses son compartidos.

  1. ¿Cree que se ha dejado de discutir sobre arte, como por ejemplo lo hacían las vanguardias?

Hoy no se discute, se negocia.

  1. Robert Hughes habla: de la sobrevaloración deobras de arte que son tratadas como estrellas de cine: de forma superflua, banal, en infinita repetición mediática y al ritmo fugaz de las modas.  ¿Comparte esta opinión?

Creo que Hughes hablaba en específico sobre el préstamo de la pintura de Leonardo Da Vinci, la Gioconda por parte del Gobierno de Francia para exponerla en el Museo Metropolitano de Nueva York en el año 1963. Hughes en su documental hace un análisis sobre el cambio de paradigmas que produjo “la visita” que trajo Jackie Kennedy y observa el impacto que tuvo para la reorganización del museo en términos de fundrasing o “captación de recursos”, generando un espectáculo que atraiga público. Él dice que a partir de aquí se estructura la forma en cómo funcionan la mayoría de los museos en los Estados Unidos.

  1. Hay quienes opinan que son los coleccionistas los que están escribiendo la historia del arte. ¿Es de tanto peso el coleccionismo?

El coleccionismo es un ejercicio que tiene una larga tradición y ha evolucionado junto con la historia del arte, se fue acomodando y cambiando con los tiempos. Hay una historia del coleccionismo que es súper interesante y te muestra cómo se ha transformado y cambiado de dirección, como han influenciado las guerras, los cambios sociales y económicos en las diferentes épocas de la modernidad, desde las comisiones que la Iglesia hacía a los pintores y artesanos; los retratos comisionados por la monarquía, los caprichos de la burguesía, el apoyo de los mecenas; el empresario que colecciona arte moderno hasta llegar al coleccionista contemporáneo joven que compra pequeñas instalaciones, a artistas emergentes para adornar su piso recién comprado. El coleccionismo se ha diversificado y cambiado su interés con cada época. Todo este ejercicio va documentando la historia y se va creando la línea del tiempo conectada con muchos otros acontecimientos. Hoy, los más experimentados y serios coleccionistas van acompañados con la educación, preparación y el conocimiento del arte contemporáneo; el “coleccionista escolarizado” influye y aporta otros contenidos y hace al mercado más sofisticado; puede influenciar, pero no lo determina.

  1. Internet, Instagram en especial ¿están abriendo espacios?

Son sitos virtuales. Ventanas que se abren al mundo. Con las redes sociales puedes “descubrir” artistas de todo el mundo, es un puente, un lugar abierto y muy activo que todavía no se saben cuáles van a ser sus beneficios o sus consecuencias; se intuyen, pero no se sabe.

  1. Existen artistas que ante la excesiva mercantilización del arte proponen el trueque como un sistema para conservar el valor expresivo de una obra. ¿Solucionaría el trueque el problema?

No hay conflicto. No creo que haya que solucionar ningún problema. Hay muchos prejuicios. La mercantilización del arte no destruye el valor expresivo de una obra. Aunque haya artistas que tienen fábricas y empresas de producción de obras con muchísimas personas trabajando, con directores de proyectos, controles de calidad muy exigentes y una lista larga de pedidos y luego, cuando ves las piezas, son de una calidad extraordinaria que realmente vale la pena el trabajo que hacen. Son formas diferentes de acercamiento, de trabajar y desarrollar una producción. No le quita ningún mérito, todo lo contrario.

El trueque siempre existió entre artistas. Yo uso el canje con colegas porque a mi me encanta el arte y amo tener en mi casa obras de otros artistas. Hay artistas que han creado magnificas colecciones haciendo intercambios. Muchas veces he permutado mis piezas por textos de curadores. El trueque siempre se usó y se va a seguir usando entre colegas. Es una acción amorosa de desprenderse de una obra y recibir otra obra a cambio que se atesora.

El trueque no tiene por qué solucionar ningún problema con el mercado, son cosas muy diferentes. Ninguna cancela a la otra.

  1. También hay quienes opinan que de no haber intervenido el Mercado (con sus aciertos, desaciertos y contradicciones) dentro del mundo del arte, seguirían enterrados valiosos artistas en oscuras buhardillas. ¿El Mercado ayudó de alguna manera a la difusión del arte?

El mercado es difusión. Hay una parte intelectual dentro del arte que generalmente tienen lugar en las universidades, en algunos museos y a veces se dan en instituciones privadas, donde historiadores o especialistas investigan las producciones de los artistas, los grupos, las tendencias y sus contextos históricos, analizan las épocas y “descubren” artistas que no fueron tomados en cuenta y desarrollan sus tesis y las publican sobre la importancia de estas producciones. Este ejercicio influye de alguna manera al mercado.

Por ejemplo, lo que sucedió con las mujeres minimalistas en los Estados Unidos, se escribieron libros y valoraron históricamente sus producciones 20 años después del éxito de los “hombres minimalistas”, no solo por una cuestión machista que históricamente dejó de lado a la mujer, sino también porque la política de estado de la época estaba enfocado en “otros intereses”.

Por otra parte, también puede suceder que una galería “encuentre en una obscura buhardilla” a un artista que estaba fuera del circuito comercial, desarrolle una estrategia, se asocie con algún curador para que lo inserte en alguna exposición de museo, prepare un buen discurso lo contextualice y lo “lance” al mercado.

El “mercado” no es una sola institución que aboga por todos, son miles de partecitas que están interconectadas unas con otras que van fluctuando y respirando donde se conjugan intereses, políticas, reivindicaciones, etc. Si hoy están de moda algunos artistas, en cinco años estarán de moda otros. La historia se va escribiendo con los vencedores y los vencidos, escriben los vencedores y reescriben los vencidos.

Personalmente, creo en el rigor de la investigación, es el único lugar neutral que tenemos para resguardarnos los artistas, donde las modas, los intereses políticos, las manipulaciones del mercado, las tendencias de los museos, las influencias de los coleccionistas están tomadas como elementos desprovistos de intereses que acompañan al análisis metódico y al estudio, donde se ve el panorama completo y se valora cada elemento en una conversación antropológica que se lee como un mapa de una época.

  1. Bourdieu clasificó a las obras de arte como “bienes simbólicos” ¿Lo son?

Al decir Obra de arte estas diciendo Bien simbólico. Bourdieu decía que los símbolos son los instrumentos de la “integración social” y que hacen posible el consenso que contribuye al orden social. La clase dominante tiene el poder de crear ideologías para que consumieran las masas y así sostener el orden de jerarquías mediante la creación de las creencias, como hicieron las religiones durante siglos para sostenerse como instituciones. Bourdieu analizaba sobre el monopolio de la producción ideológica. El artista como un creador de productos ideológicos para imponerse como clase dominante entre la alcurnia de los que ejercen el poder de crear símbolos. Una elite.

  1. Sarah Thornton, quien fue una renombrada periodista de arte, afirmó: que muy a menudo, el mundo del arte, está basada en las relaciones personales o sea no en criterios estéticos. ¿Es posible que sea así y de ahí que se pueda explicar la notoriedad de tantos artistas mediocres que circulan con precios altos y en cuánta feria exista?

Me acuerdo una anécdota de la autora que mencionas cuando leímos: “Siete días en el mundo del arte”. Fue paradójico porque salió el libro y se hizo muy popular en los Estados Unidos en el año 2008 y mientras lo leíamos al ensayo que estaba muy entretenido y lleno de chismes, estaba siendo obsoleto de forma instantánea. Estados Unidos estaba colapsando con la crisis y el libro era el último suspiro de una gloria pasada.

Volviendo a tu pregunta, no sé qué quiere decir cuando se refiere a las “relaciones personales” versus los “criterios estéticos”. Hay algo allí que no me cierra. No sé cómo contestar la pregunta cuando dice “criterios estéticos”. Me atrevo modificar la cita para que sea un poco más interesante mi respuesta. Vamos a pensar que ella se refería a las “Relaciones personales” versus “La investigación”.

Sobre relaciones personales. Una cosa es el tráfico de influencias que ya sabemos cuáles son sus consecuencias, corrupción, acomodo, intereses económicos. etc. Esta actividad “amistosa” es una actividad muy complicada, genera muchos prejuicios, temores. Excluye y atenta a desestabilizar el valor de los que llevan una carrera y conducta ejemplar. Los artistas sabemos cuáles son las instituciones que responden a estos cánones y quienes son los curadores que “trabajan” de esta manera.

Sobre la investigación. Por otro lado está “el investigador” el curador aplicado, el que hace trabajo de campo, estudia la obra, la relaciona, da contexto y tiene curiosidad de las preocupaciones de los artistas para luego crear proyectos. En el proceso se desarrolla una relación cordial y amistosa entre el artista y el curador. (Esto es lo ideal que pase, yo siempre deseo trabajar de a esta manera).

Estos dos ítems son los que “separan” en dos bandos la política y la ética de participación de los artistas en el mundo del arte.

  1. Desde su perspectiva la curaduría ¿sumo a la lectura del arte y a su organización?

La curaduría idealmente se desarrolló bajo varios preceptos muy útiles y loables. Aportó y renovó la dinámica de las relaciones entre el artista, la institución y el público, acompañando al artista y facilitando el despliegue de la obra, como traductor y balance entre el artista y la burocracia de la institución. Enriqueció la organización y desarrolló un papel significativo a la hora de ejecutar una exposición. Un precedente muy importante para recordar fue el intelectual suizo Haral Szeemann, quien desarrolló la idea de laboratorio, a finales de los años 60. Hizo una exposición muy importante que se llamó: when attitudes become form, (cuando las actitudes se convierten en forma). Trabajó con artistas que hicieron la obra en el lugar “in situ”, donde acompañaba y documentaba metódicamente el proceso de la construcción de las piezas, sin ideas preconcebidas por el curador, respetando y valorando los procesos del artista como obra. Había una figura parecida (con menos poder) que son los conservadores o comisarios de arte que nacieron en Europa en los años 30. Es muy reciente cuando se institucionaliza la palabra: “curador”. La curaduría en el arte contemporáneo ha evolucionado con sus más de 30 años de experiencia. Renegó de ser un oficio para perfilarse como una disciplina, nace la primera escuela de curadores en Suiza en 1987 y desde entonces hay universidades con licenciaturas, cursos y post grados en procesos curatoriales en todo el mundo. Es muy joven todo el movimiento. Recién se está ajustando y estructurando el alcance de su labor, ya que es una actividad que se desprende de la creatividad y puede caer en vicios y olvidarse de su misión primordial. Desde que el curador descubrió su potencial legitimador, inevitablemente incursiona en el mercado y en las relaciones sociales y da cuenta de los fuertes intereses económicos que hay en cada movimiento y valiéndose de su influencia en el medio, adquiere mucho poder. Allí es donde nacen los grandes curadores estrellas que superan los nombres de los artistas y de sus obras. El nacimiento del curador como el nuevo creador.

  1. ¿Cree que es necesario el regreso de los que hacen temblar al arte y reacomodar, desde otra mirada diferente: las ferias, bienales, curadores, galeristas, museos?

Creo que el arte tiembla y se excita frente al mercado.

  1. ¿Qué queda de aquel artista, de aquel texto provocativo llamado: Manifiesto 24 de Marzo ¡Divulga, Proclama, Grita!?

Hace algunos años atrás estaba tan enojado con el mundo del arte que me conflictuaba todo lo referente al mismo. No podía seguir así porque lo que más amo en el mundo: es el arte. Entonces me puse a escribir en un cuaderno lo que me indignaba y a ordenarlo por temas, en el proceso de darle forma a esta lista de “corajes” me puse a desarrollar y a escribir, seriamente, sobre cada uno de los puntos de lo que me acongojaba del mundo del arte y salió el “manifiesto 24 de marzo”. Fue una experiencia maravillosa. Cada ítem que desarrollaba hacia un análisis sistemático de cada situación, lo cual le daba un orden a mi enojo y luego “el grito” con el que finalizaba cada libelo proponiendo un cambio: ¡Divulga, Proclama y Grita! Después de esta experiencia me sentí realmente liberado. Se me paso el enojo. Sentía que estaba en la vanguardia de las post vanguardias e imaginaba lo que experimentaban los Dadaístas al hacer su manifiesto. Fue una experiencia muy emocionante y entretenida. No me anime a compartirlo ni menos publicarlo. Por suerte me detuve a tiempo!. Lo compartí con pocos amigos. Después de algunos años, cuando releo el texto, se siente tanta inocencia y una nostalgia utópica que me da mucha ternura…

¡Creer que uno puede cambiar al mundo con el Arte, imposible! Uno es el que cambia.

 

*Nota: a petición de Maximo González publicamos la entrevista original sin editar.

 

Versión editada

La mercantilización del arte no destruye el valor expresivo de una obra

  1. ¿Cómo comenzó tu vinculación con las artes plásticas?

Desde que tengo memoria hago cosas con las manos. Cuando era niño tenía muchos problemas de atención. Éramos cinco niños en la casa jugando y haciendo ruido. Mi madre no podía con todo y lo único que me mantenía atento, calmado y ocupado, eran los lápices de colores, recortar figuritas, hacer collages. Había una biblioteca enorme en la casa. A mis padres les encantaba coleccionar libros de todo tipo, entre ellos había una gran cantidad de libros de arte. Mi vinculación con el arte era natural, estaba en la casa y en la biblioteca.

 

  1. En sus comienzos creó, junto a otros artistas, Apeyron, un Centro de Investigación y experimentación escénico-plástico. ¿De qué se trató la experiencia?

Era muy joven e inocente, creíamos que podíamos cambiar el mundo con el arte. Apeyron fue un proyecto multidisciplinario en Córdoba, Argentina, fue a finales de los años 90. Fue una experiencia muy enriquecedora. Creamos un proyecto multifacético donde tuve la oportunidad de trabajar con Diego Trejo, Lorena Jiménez y Paola Campetti. Las maravillosas clases de guión cinematográfico que impartía Paula Marcovitch, más innumerables actores, músicos y artistas plásticos que pasaron por el lugar. Tuvimos un espacio muy dinámico: una sala de teatro, de exposiciones, aulas. Hicimos muchísimas cosas que fueron super importantes para nosotros, para el lugar, y para los artistas que invitábamos que venían de todos lados del mundo. Mi primera comunicación con mexicanos fue con este proyecto. Fue una gran y memorable experiencia, luego me fui a Buenos Aires en el año 2000.

 

  1. Otra creación que viene girando por el mundo es la experiencia del Changarrito. Una suerte de Museo móvil, que también generó una editorial: Letritas del Changarrito. ¿De qué trata?

El changarrito es una larga historia que lleva 13 años de existencia, (es un adolescente rebelde que no quiere hacerse adulto). En resumen, el proyecto nació en el año 2004 como una “contra curaduría” cuando México fue el primer país latinoamericano invitado a Arco, la feria internacional de galerías en Madrid, en febrero del año 2005. Para el envío oficial a la feria hubo una selección de galerías y artistas muy cuidada y muy cuttin edge con un curador de una institución de gobierno y un curador que venía de Nueva York, para mostrar una representación de una escena mexicana pujante y fresca. Tuve la suerte de participar porque estaba en una de las galerías jóvenes del momento: Art&Idea y le propuse a su directora hacer un “changarrito” vacío de contenido para que los artistas lo llenasen con el suyo. Largamos una convocatoria a todos los artistas que quisieran participar. La consigna era: “el changarrito acepta, no cura”, en ese momento todavía no había redes sociales, ni teléfonos inteligentes, sólo el e-mail y el de boca en boca. La cuestión fue que aparecieron unos 70 artistas, poetas, y jóvenes curadores, con más de mil obras y técnicas de todo tipo que participaron dentro del changarrito en una gran performance. Como dijo Haydee Rovirosa en su texto sobre el proyecto publicado en el libro de los 12 años: “como un caballo de Troya” abrimos el changarrito en Arco y lo demás es historia. El proyecto sin ánimo de lucro creció y fue evolucionando. Después de su regreso a México, los artistas comenzaron a usarlo para exponer al margen de exposiciones de galerías y museos de la ciudad y del extranjero, y luego nace la editorial: “Letritas del changarrito”, publicamos libros de poesía, novela, libros de artistas, la colección archivo del changarrito con más de mil piezas. La residencia Changarrito, a la que invitamos a más de diez artistas internacionales a trabajar en la ciudad de México. Con una sucursal changarrito activa hace 9 años en Mexicarte, Austin Texas. El changarrito es un proyecto abierto, muy rico y generoso que fue testigo del comienzo de muchas carreras de artistas jóvenes.

Aquí les comparto la página Web del proyecto:

http://proyectochangarritoquees.blogspot.com/

 

  1. Usted trabaja con objetos cotidianos, como por ejemplo el dinero. ¿Cómo selecciona lo que será su material de trabajo?

No tengo un método para seleccionar los materiales que empleo para hacer mis piezas. El acercamiento siempre es distinto, porque dentro del proceso creativo confluyen muchos elementos de diferente naturaleza para que la obra suceda. Es como cocinar. Cuando mezclas los sabores y los ingredientes que se eligen para crear una comida, por ejemplo, dentro de “mi cocina” voy a crear una pieza, y para aderezarla voy a usar algunos de los ingredientes como la carga histórica del material, el contexto y la situación política, la estética que decido trabajar; los diferentes conceptos que confluyen y le dan su habla. Hay algo invisible: el alma de la pieza, que es como el fuego de mi cocina, que hace que se active y llegue a vibrar la obra, la intuición.

 

  1. Su obra fue definida por algún crítico: como una cultura del deshecho y de restos. ¿Está de acuerdo?

Te respondo con esta frase llena de ironía y muy adecuada que rescata Christopher Horrocks en un ensayo de su libro, Baudrillard y el milenio, y que resume con mucho humor el acercamiento que tengo con algunos de mis proyectos cuando “reuso” materiales para hacer algunas de mis piezas: “Los residuos históricos e intelectuales suponen un problema mucho más serio que los desechos industriales. ¿Quién nos liberará de la sedimentación de siglos de estupidez?”

 

  1. ¿Se puede seguir entendiendo su obra como un diálogo crítico de la historia de Latinoamérica?

Parafraseando a Descartes “La obra que se hizo no se puede borrar”. Lo hecho es parte del crecimiento y evolución de mi trabajo y mi persona. Hay piezas dentro de la producción de mi trabajo que siguen vigentes y están conectadas con la historia y otras que perdieron importancia y seguro quedarán en el olvido. No me interesa que se defina mi práctica con una línea de trabajo o un accionar determinado para ser clasificado. Si, en algún momento, la reflexión que sale de mis piezas involucra temas políticos, no es lo que determina mi práctica o mi persona, no me considero un “artista político”. Los proyectos sociales que trabajamos con las comunidades o los dibujos de mis insomnios que están archivados en mi estudio, no me definen. Lo que me determina es la conexión que tengo con “aquello”, es el uso de la libertad de pensamiento para expresarme, si en algún momento mi preocupación es lo que pasaba políticamente en Argentina, se reflejaba claramente en mi obra, si la preocupación eran los árboles que están muriendo, es porque me sensibiliza esta situación y es donde mi atención está en ese momento. Y si es una pintura abstracta formal es porque mi alma necesita ese momento de no pensar. Lo más difícil del mundo es aprender a usar tu libertad.

 

  1. ¿Suma usted a su obra la idea de espectáculo?

Hay varios ensayos interesantes sobre el tema de “arte y espectáculo”. Siento que no sumo la idea de espectáculo a mis obras. No estoy pensando en ello. Quizás lo que a mí siempre me movió fue lo “espectacular”, que puede ser un gesto muy simple, una pieza casi invisible o puede ser una gran instalación con cientos de elementos. Me gusta crear instalaciones inmersivas, en las que las personas puedan experimentar sensaciones que les dejen algo rico y les aporte algo a su espíritu ¿y porque no también una selfie? Esta idea puede manifestarse en algunas de mis piezas como por ejemplo en Walk Among Worlds, son 7.000 globos terráqueos con la división política del mundo versus “tengo hambre”, un grano de arroz engarzado en oro, que es una pieza casi invisible, pero que habla de problemas muy grandes.

 

 

  1. ¿Cree que el arte latinoamericano tiene una presencia importante en el mundo?

Hablar del “arte latinoamericano” es limitar la producción de cientos de artistas con preocupaciones muy diferentes, provenientes de más de una docena de países con culturas y costumbres disímiles; delimitarlos en una región es un grave error. “El arte que hacen en los países que no hablan inglés”. Hablar del arte del sur versus el arte del norte es enfatizar la diferencia, es un concepto racista y clasista que deriva de la rancia discusión del arte del centro y de la periferia. El arte contemporáneo no tiene nacionalidad. No es una embajada que defiende a un grupo de desvalidos artistas de un pueblo contra los de la ciudad. El arte contemporáneo no es “típico” de una región. Aunque las representaciones de países siguen siendo vigentes, como el pabellón de Inglaterra o el de Uruguay en la Bienal de Venecia que sigue funcionando por “tradición” o atracción turística como el evento más importante de arte contemporáneo del mundo.

 

  1. ¿Condicionan las casas de subastas y las ferias a los artistas?

Hay cientos de grandes artistas que producen obra y no son parte del negocio, “no le entran” como decimos en México. Y hay artistas que hacen un negocio inteligente de su arte. Las casas de subastas y las ferias no creo que condicionen a los artistas, para nada, todo lo contrario. El artista participa conscientemente y estratégicamente alimentando y aportando a cada movimiento. El artista no es una víctima engañada al que en una subasta le vendieron su obra más barata de lo que la vende su galería en Chimalhuacán o en la San Miguel Chapultepec. Los artistas no son ingenuos, ni tontos. Claro que si tu trabajo esta inmerso en el circuito comercial de ferias internacionales, hay un tipo de obra, un formato adecuado y conveniente que se pauta con el galerista para cada ocasión, más algunas condiciones de producción en tiempo y forma para seguir activo en el circuito. Por ejemplo, para “exponer” en una feria comercial hay ciertas condiciones y formatos que hay que asumir para que se cumplan los objetivos del evento, que son diferentes a las condiciones que puede tener un museo y muy diferentes a las condiciones que podrías tener en tu estudio para desarrollar la obra que quieres hacer como artista. Ninguna cosa condiciona a la otra. Claro que si tú como artista quieres meter caprichosamente una pieza que es una cascada de agua de 20 metros en el estand de una feria, va a ser una complicación, por no decirte una locura, y va a ser muy difícil convencer a tu galerista y a los organizadores de la feria.

 

  1. Robert Hughes habla: de la sobrevaloración de obras de arte que son tratadas como estrellas de cine: de forma superflua, banal, en infinita repetición mediática y al ritmo fugaz de las modas. ¿Comparte esta opinión?

Creo que Hughes hablaba en específico del préstamo de La Gioconda, por parte del Gobierno de Francia, para exponerla en el Museo Metropolitano de Nueva York en el año 1963. Hughes en su documental hace un análisis sobre el cambio de paradigmas que produjo “la visita” que trajo Jackie Kennedy y observa el impacto que tuvo para la reorganización del museo en términos de fundrasing o “captación de recursos”. Él dice que a partir de aquí se estructura la forma en que funcionan la mayoría de los museos en los Estados Unidos.

 

  1. Hay quienes opinan que son los coleccionistas los que están escribiendo la historia del arte. ¿Es de tanto peso el coleccionismo?

El coleccionismo es un ejercicio que tiene una larga tradición y ha evolucionado junto con la historia del arte, se fue acomodando y cambiando con los tiempos. Hay una historia del coleccionismo que es súper interesante y te muestra cómo se ha transformado y cambiado de dirección, como han influido las guerras, los cambios sociales y económicos en las diferentes épocas de la modernidad, desde las comisiones que la Iglesia hacía a los pintores y artesanos; los retratos comisionados por la monarquía, los caprichos de la burguesía, el apoyo de los mecenas, el empresario que colecciona arte moderno; hasta llegar al coleccionista contemporáneo joven que compra pequeñas instalaciones a artistas emergentes para adornar su piso recién comprado. El coleccionismo se ha diversificado y cambiado con cada época. Todo este ejercicio va documentando la historia y se va creando la línea del tiempo conectada con muchos otros acontecimientos. Hoy, los más experimentados y serios coleccionistas van acompañados de educación, preparación y conocimiento del arte contemporáneo; el “coleccionista escolarizado” influye y aporta otros contenidos y hace al mercado más sofisticado; puede influenciar, pero no lo determina.

 

  1. Internet, Instagram en especial ¿están abriendo espacios?

Son sitos virtuales. Ventanas que se abren al mundo. Con las redes sociales puedes “descubrir” artistas de todo el mundo, es un puente, un lugar abierto y muy activo del que todavía no se sabe cuáles van a ser sus beneficios o sus consecuencias; se intuyen, pero no se sabe.

 

  1. Existen artistas que ante la excesiva mercantilización del arte proponen el trueque como un sistema para conservar el valor expresivo de una obra. ¿Solucionaría el trueque el problema?

No hay conflicto. No creo que haya que solucionar ningún problema. Hay muchos prejuicios. La mercantilización del arte no destruye el valor expresivo de una obra. Aunque haya artistas que tienen fábricas y empresas de producción de obras con muchísimas personas trabajando, con directores de proyectos, controles de calidad muy exigentes y una lista larga de pedidos, luego, cuando ves las piezas, son de una calidad extraordinaria. Son formas diferentes de acercamiento, de trabajar y desarrollar una producción. No le quita ningún mérito, todo lo contrario.

El trueque siempre existió entre artistas. Yo uso el canje con colegas porque a mi me encanta el arte y amo tener en mi casa obras de otros artistas. Hay artistas que han creado magnificas colecciones haciendo intercambios. Muchas veces he permutado mis piezas por textos de curadores. El trueque siempre se usó y se va a seguir usando entre colegas. Es una acción amorosa desprenderse de una obra y recibir a cambio otra que se atesora.

El trueque no tiene por qué solucionar ningún problema con el mercado, son cosas muy diferentes. Ninguna cancela a la otra.

 

  1. También hay quienes opinan que de no haber intervenido el Mercado (con sus aciertos, desaciertos y contradicciones) dentro del mundo del arte, seguirían enterrados valiosos artistas en oscuras buhardillas. ¿El Mercado ayudó de alguna manera a la difusión del arte?

El mercado es difusión. Hay una parte intelectual dentro del arte, que generalmente tiene lugar en las universidades, en algunos museos y a veces en instituciones privadas, en la que historiadores y especialistas investigan las producciones de los artistas, los grupos, las tendencias y sus contextos históricos; analizan las épocas y “descubren” y desarrollan tesis sobre la importancia de artistas y producciones que no fueron tomados en cuenta y las publican. Este ejercicio influye de alguna manera al mercado.

Por ejemplo, lo que sucedió con las mujeres minimalistas en los Estados Unidos, se escribieron libros y valoraron históricamente sus producciones veinte años después del éxito de los “hombres minimalistas”, no solo por una cuestión machista que históricamente dejó de lado a la mujer, sino también porque la política de estado de la época estaba enfocada en “otros intereses”.

Por otra parte, también puede suceder que una galería “encuentre en una obscura buhardilla” a un artista que estaba fuera del circuito comercial, desarrolle una estrategia, se asocie con algún curador para que lo inserte en alguna exposición de museo, prepare un buen discurso, lo contextualice y lo “lance” al mercado.

El “mercado” no es una sola institución que aboga por todos, son miles de partecitas que están interconectadas unas con otras, que van fluctuando y respirando, donde se conjugan intereses, políticas, reivindicaciones, etc. Si hoy están de moda algunos artistas, en cinco años estarán de moda otros. La historia se va escribiendo con los vencedores y los vencidos, la escriben los vencedores y la reescriben los vencidos.

 

  1. Desde su perspectiva la curaduría ¿sumó a la lectura del arte y a su organización?

La curaduría idealmente se desarrolló bajo varios preceptos muy útiles y loables. Aportó y renovó la dinámica de las relaciones entre el artista, la institución y el público, acompañando al artista y facilitando el despliegue de la obra, como traductor y balance entre el artista y la burocracia de la institución. Enriqueció la organización y desarrolló un papel significativo a la hora de ejecutar una exposición. Un precedente muy importante para recordar fue el intelectual suizo Haral Szeemann, quien desarrolló la idea de laboratorio, a finales de los años 60. Hizo una exposición muy importante que se llamó: when attitudes become form, (cuando las actitudes se convierten en forma). Trabajó con artistas que hicieron la obra “in situ”, donde acompañaba y documentaba metódicamente el proceso de la construcción de las piezas, sin ideas preconcebidas del curador, respetando y valorando los procesos del artista como obra. Había una figura parecida (con menos poder): los conservadores o comisarios de arte que nacieron en Europa en los años treinta. La palabra: “curador” se institucionalizó muy recientemente. La curaduría en el arte contemporáneo ha evolucionado en sus más de treinta años de experiencia. Renegó de ser un oficio para perfilarse como una disciplina. La primera escuela de curadores nace en Suiza en 1987 y desde entonces hay universidades con licenciaturas, cursos y post grados en procesos curatoriales en todo el mundo. Es muy joven todo el movimiento. Recién se está ajustando y estructurando el alcance de su labor, ya que es una actividad que se desprende de la creatividad y puede caer en vicios y olvidarse de su misión primordial. Desde que el curador descubrió su potencial legitimador, inevitablemente incursiona en el mercado y en las relaciones sociales y da cuenta de los fuertes intereses económicos que hay en cada movimiento y valiéndose de su influencia en el medio, adquiere mucho poder. Allí es donde nacen los grandes curadores estrellas que superan los nombres de los artistas y de sus obras. El nacimiento del curador como el nuevo creador.

 

  1. ¿Qué queda de aquel artista, de aquel texto provocativo llamado: Manifiesto 24 de marzo ¡Divulga, Proclama, Grita!?

Hace algunos años estaba tan enojado con el mundo del arte que me conflictuaba todo lo referente al mismo. No podía seguir así porque lo que más amo en el mundo es el arte. Entonces me puse a escribir en un cuaderno lo que me indignaba y acongojaba del mundo del arte y salió el “manifiesto 24 de marzo”. Fue una experiencia maravillosa. Cada ítem que desarrollaba hacia un análisis sistemático de cada situación, lo cual le daba un orden a mi enojo, y luego, proponiendo un cambio, finalizaba cada libelo con “el grito”: ¡Divulga, Proclama y Grita! Después de esta experiencia me sentí realmente liberado. Se me pasó el enojo. Sentía que estaba en la vanguardia de las post vanguardias e imaginaba lo que experimentaban los Dadaístas al hacer su manifiesto. Fue una experiencia muy emocionante y entretenida. No me animé a compartirlo ni menos a publicarlo. ¡Por suerte me detuve a tiempo! Lo compartí con pocos amigos. Después de algunos años, cuando releo el texto, se siente tanta inocencia y una nostalgia utópica que me da mucha ternura…

¡Creer que uno puede cambiar al mundo con el Arte, es imposible! ¡Uno es el que cambia!