Matthew Francis: un poeta que necesitaba trabajo

0
311

Traducción del inglés de Carlos Alejandro

 

Matthew Francis trabajó once años como programador antes de dedicarse a escribir. Cerca de cumplir cuarenta años, logró que lo aceptaran en un doctorado en literatura. Desde entonces se ha dedicado a leer, escribir y enseñar. En 2014 fue nombrado profesor de escritura creativa en la Universidad de Aberystwyth, en Gales, puesto que sigue desempeñando. En el Reino Unido sus poemas los publica Faber & Faber. Su libro más reciente es Wing, publicado este año.

 

¿Cómo es que alguien que trabajó once años en la industria de la programación acabó dedicándose a escribir poemas?

Más bien se trataba de un poeta que necesitaba trabajo. Luego de seis años de universidad y un par de años libres, me di cuenta de que ya tenía que encontrar un empleo estable. Hablamos de principios de los ochenta, cuando el sector informático empezaba a ser la industria de moda en la que todos querían estar. Tengo un hermano que es ingeniero y él me impulsó a que aprendiera a programar. Pero resulté ser muy malo como programador, así que empecé a escribir los manuales de usuario, para lo cual tenía más habilidad. Pero todo ese tiempo estaba trabajando en mi poesía. De hecho, me metí a un taller poco después de que conseguí mi primer trabajo.

 

¿Se puede aprender a ser poeta, o se nace? ¿Dirías que ya eras poeta antes de escribir poemas?

La poesía me absorbió desde que era niño. Tenía algunas antologías, y ya cuando tenía ocho años me despertaba a media noche con ideas para escribir poemas. Casi todos los niños escriben poesía, igual que casi todos dibujan. Sin embargo, a diferencia de los otros niños, yo no lo dejé de hacer cuando crecí, y cuando mis intereses empezaban a tomar otros rumbos siempre descubría a otro poeta (Keats, Yeats, Hardy, Lowell) que me emocionaba y me hacía volver. Pero también he conocido muchos poetas de calidad indiscutible que empezaron mucho más tarde en la vida.

 

Uno de los mejores poetas Galos, R.S. Thomas, escribió: “No se puede vivir en el presente/ por lo menos no en Gales.” Y un poco después, en el mismo poema: “En Gales no hay presente/ y no hay futuro/ solamente existe el pasado/ lleno de reliquias”. ¿Eso sigue siendo cierto? ¿Sientes que Gales está condenado al pasado?

No, para nada. Llegué a Gales en 1999, cuando tenía cuarenta y tantos, y mi impresión desde entonces era que la provincia tenía más confianza en sí misma, en parte porque le estaban devolviendo poder, en parte porque estaba empezando a deshacerse del estereotipo de minas de carbón, rugby y coros religiosos de hombres. Las bandas galas de rock (The Manic Street Preachers, The Stereophonics, etcétera) habían ayudado a que eso sucediera, igual que el hecho de que Cardiff, la ciudad en que yo vivía en esa entonces, y que crecía rápidamente, era la sede de locaciones de Dr Who, la serie de televisión de moda en ese momento. Hay mucha apertura hacia otras ideas y otras personas en Gales, y me parece que la cultura gala está floreciendo.

 

En Muscovy (2013) escribiste una elegía a la icónica caseta de teléfono, normalmente roja, que es famosa dentro y fuera del Reino Unido. ¿Qué tan nostálgico te sientes por el pasado? ¿Es tu obra un intento por recuperar aquello que se ha perdido?

En el caso de la caseta de teléfono quería ser más bien irónico, pero es cierto, hay un elemento de nostalgia en mi trabajo, que se vuelve más fuerte conforme yo me hago más viejo. Creo que es una de las grandes tareas de la poesía: construir la memoria de las cosas y las personas que desaparecen. Importan, no porque sean mejores que las del presente, sino porque alguna vez estuvieron ahí y ya no están, y esa es razón suficiente para no olvidarlas. Pero esa solo es una de las tareas de la poesía.

 

A lo largo de la historia, muchos poetas (y artistas, en general) han podido crear obras sublimes gracias a la munificencia de mecenas que creyeron en la importancia de su trabajo a pesar de que no era un negocio millonario. Los mecenas fueron primero miembros de la nobleza, luego solo gente rica y después incluso algunos editores. Hoy parece que ese rol lo juegan las universidades, a través de la creación de programas de escritura creativa que emplean a novelistas y poetas. Tú, por ejemplo, enseñas escritura creativa en la Universidad de Aberystwyth. Sin embargo, hay muchos que cuestionan la calidad de la literatura que surgirá de esos programas y advierten sobre los peligros de establecer un canon literario radicado en las instituciones, que decida cómo se debe escribir. Mallarmé o Ginsberg probablemente nunca hubieran sido aceptados en un programa de escritura creativa. ¿En qué medida los programas de escritura creativa son programas de adoctrinamiento? Y por otro lado, ¿te parece que las universidades como patrocinadoras de poetas representan una fase más en la historia del mecenazgo o habríamos de tener cuidado con que no se vuelva la regla?

Yo regresé a la universidad cerca de los cuarenta para hacer el doctorado, y lo hice únicamente porque quería enseñar escritura creativa, y se estaban abriendo oportunidades para hacerlo en el Reino Unido. Mi hermano mayor, el novelista Richard Francis, ya estaba enseñando escritura creativa, luego de haber sido profesor de historia y literatura estadunidense, y eso fue lo que me motivó. Era el mejor trabajo para alguien que sólo pensaba en escribir, además de que genuinamente creo que tengo vocación de docente. Las universidades británicas abrieron programas de escritura creativa mucho después de que lo hicieron sus contrapartes en Estados Unidos, y de forma muy reticente, más bien obligadas por fuerzas de mercado: los estudiantes demandaban materias de escritura creativa. Quizá debido a que la introducción de estos programas se dio a regañadientes, y de forma parcial, en muchos lugares al mismo tiempo, no se institucionalizó, como muchos dicen que pasó en Estados Unidos. No veo un estilo literario reconocible de aquellos que egresan de un programa de escritura creativa en el Reino Unido, ni siquiera un camino laboral claro, como el que sí tienen los egresados del MFA en Estados Unidos. Por eso no diría que domina la escena literaria ni creo que esté dañando la creatividad de los escritores, como sus críticos afirman. La desventaja que yo veo es que en algunas universidades se enseña mucho mejor que en otras, así que los estudiantes deben elegir cuidadosamente. Pero para mí ha sido muy satisfactorio este trabajo, y estoy orgulloso de que varios de mis estudiantes se hayan convertido en escritores exitosos.

 

Robert Frost dijo que ser poeta requiere de mucha valentía, valentía para escribir intentando aportar algo sin haber leído todo lo que se ha publicado antes, lo que implica correr el riesgo de que lo que publicas se haya escrito, y de mejor forma, décadas o centurias antes. ¿Cómo lidias tú con esa valentía necesaria? ¿Intentas leer tanto como puedes o sólo lees lo que te gusta? ¿Qué les dices a tus estudiantes sobre la valentía necesaria para escribir?

La respuesta para mí es técnica. Pienso mucho en la forma poética, y eso distrae mis ansiedades de cosas como la influencia y el estilo, e incluso de discusiones sobre el contenido. Si puedo resolver el problema de la forma estoy satisfecho, el resto se arregla solo. El gran cambio para mí vino cuando empecé a escribir en syllabics[1], una forma poco usada en la literatura sajona, en donde lo que importa es el número de sílabas en un verso, no los acentos. Antes de eso había intentado escribir en verso libre y formas métricas tradicionales, pero en ambas mis poemas sonaban escritos por otra persona. En syllabics, por primera vez, mis palabras sonaban como si yo las estuviera diciendo, como mi voz.

Respecto a mis estudiantes, a la mayoría no le falta valentía para escribir, su entusiasmo es una de las cosas que más disfruto de mi trabajo. Mi labor es ponerlos en la dirección correcta para que den forma a sus inquietudes sin perder la confianza.

Has dicho que una parte significativa de los poemas de Muscovy están inspirados en libros del siglo XVII. Parece como si estuvieras intentando traducir esos libros para el lector contemporáneo, me recuerda las traducciones que Simon Armitage ha hecho de poemas escritos en inglés medieval al inglés del siglo XXI. ¿Por qué traducir dentro de un mismo idioma? ¿Deberíamos, por ejemplo, reescribir los poemas de Donne? ¿Es la poesía en sí misma una traducción?

El siglo XVII es muy importante en la historia británica. El mundo moderno empieza a cobrar forma en la Guerra Civil, con los experimentos políticos y religiosos que sucedieron, y finalmente con la revolución científica que ocurrió a finales del siglo. Es un periodo al que he recurrido mucho, no solo en Muscovy, sino en mi novela The Book of the Needle, y más recientemente en unos poemas sobre Robert Hooke en mi libro Wing. También es el periodo que nos dio la prosa de la Biblia del rey Jacobo, y algunos de los poetas que más admiro: Donne (al que ya mencionaste), Herbert y Marvell. El otro periodo al que he recurrido mucho es el Medievo, por el fascinante contraste que representa frente a la modernidad. Todo en el mundo medieval es extraño, las cosas que a nosotros nos parecen muy familiares para ellos eran un misterio. Claro que como un poeta moderno no puedo simplemente repetir las palabras de mis antepasados, tiene que haber un encuentro entre su mundo y el mío. Todos los que escribimos sobre el pasado no hacemos más que intentar entender nuestra época, igual que quienes escriben ciencia ficción intentan entender su presente al escribir sobre futuros hipotéticos. Y sí, creo que la poesía es una suerte de traducción, la traducción de formas de pensar en prosa a maneras poéticas.

 

Has dicho que no estás interesado en la autobiografía. Sin embargo, al final, la obra de un poeta es, de una u otra forma, su autobiografía. ¿Cómo lo reconcilias?

He escrito algunos poemas que tienen mucho de autobiográfico. ‘Winter City’, de mi primer libro, Blizzard, por ejemplo, es sobre mis días como estudiante universitario en Cambridge; ‘Frog Chronicle’, de mi libro Dragons, habla sobre mi educación sexual y cuando perdí la virginidad; ‘Was’, en Muscovy, es sobre mi infancia. Creo, sin embargo, que si te enfocas directamente en cierta cosa acabas por censurarte a ti mismo, en lugares comunes, y la única forma de salir de eso es acercarte de forma indirecta, razón por la cual en esos tres poemas de los que te hablo no encuentras la sinceridad del verso libre de la tradición confesional; son poemas regidos por la forma, en los que importan más los sonidos. Si mi trabajo resulta ser una autobiografía no tengo problema, pero prefiero mantenerlo inconsciente.

 

Si la poesía le deja algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?

En mi adolescencia y ya con veintitantos, me preocupaba mucho el futuro de la poesía, a pesar de que me quería dedicar a ella. Veía que aspiraba a escribir libros que nadie leería. Pensaba incluso que la poesía desaparecería por completo debido a la falta de interés. Curiosamente eso no ha pasado. Dudo mucho de aquellos que afirman cada cierto tiempo (al menos aquí, en el Reino Unido) que la poesía se volverá a poner de moda, de forma masiva, algo que les da por llamar “el nuevo rock and roll”, pero sí creo ahora que la poesía no desaparecerá, y que hoy goza de una mejor posición que en muchos momentos del pasado. Para mí la poesía es lenguaje comprimido, estilizado, intensificado; dado que un lenguaje así requiere un lector activo (lo cual no significa necesariamente que sea difícil), siempre atraerá una audiencia limitada, pero aquellos que la apreciamos obtenemos algo de la poesía que no podemos encontrar en ninguna otra parte. Si me preguntas qué cosa es eso que encontramos, tendría que decir que depende del poema, pero para dar un ejemplo, cuando leí por primera vez la coda de Basil Bunting a su poema ‘Briggflatts’, literalmente me tambaleé, y por un momento pensé que me iba a caer (estaba hojeando libros de una repisa). Me puso de frente a la mortalidad de una forma que es al mismo tiempo aterradora y extrañamente vigorizante:

A strong song tows

us, long earsick.

Blind, we follow

rain slant, spray flick

to fields we do not know.

 

No voy a citar el resto, que quienes no lo han leído lo busquen y se asombren. Sólo sepan que conviene estar sentado en un lugar seguro antes de leerlo.

[1] Syllabics, como lo explica Francis, se refiere a versos en los que la consideración principal es el número de sílabas, no de acentos. Dado que en español, igual que en otras lenguas romances, como el italiano o el francés, la cadencia está dada por las sílabas, no hay un nombre para designarlo. En inglés, donde el tiempo del lenguaje está dado por los acentos, escribir siguiendo el número de sílabas no es convencional.