José Vicente Anaya: Todos los poetas son uno solo

José Vicente, ¿cómo compusiste Híkuri, bajo qué circunstancias se podría decir que lo escribiste?

Híkuri, el poema (que es un poema largo dividido en fragmentos), nació de un solo golpe; sin embargo, no pude escribirlo todo en un mismo momento, pasó fácil más de un año para que lo terminara, pero en, digamos, su primer nacimiento, en su primera fuerza, las páginas determinantes fueron veinte o treinta. Ésta es la aparición del poema.

Tuvieron que ver los encuentros en la Sierra Tarahumara y la experiencia de haber comido peyote, por supuesto. Híkuri, en lengua rarámuri o tarahumara, quiere decir peyote. La lengua, por cierto, y el nombre, lo comparten los huicholes, coras y algunos otros grupos que son del mismo grupo lingüístico que el tarahumara. Los coras, según tengo entendido o he sabido en algunos textos, cambien un poco la pronunciación por híkuli… hekere sería la pronunciación que yo recojo del rarámuri, pero no se puede transmitir más que escribiendo la palabra con hache y como la gente lo sigue pronunciando híkuri, pues yo así lo digo, aunque en realidad es hekere.

Volviendo a la experiencia del poema, esta experiencia por supuesto no fue…

Bueno, para empezar es muy importante mí aclarar que yo no fui a comer peyote para escribir un poema, fui por otras razones sin pensar que eso iba a significar para mí el dictado, yo lo llamaría el dictado, de un muy largo poema, porque para empezar la idea de dictado yo la he vivido siempre que escribo poesía, aunque no haya ingerido nada. Hay una anécdota que quiero contarles de lo que designaría mi primer poema, a los once años de edad: en esa ocasión remota recuerdo haber escrito un texto que me sorprendió y casi puedo decir que me asustó porque yo no sabía cómo había escrito eso… Ese “eso” hoy lo recuerdo como un texto en verso, rimado además, un poema amoroso de un encuentro ideal, o idealizado.

En esa sorpresa infantil, digamos, yo sentí que ese texto no era mío porque fue casi como estar poseso en el momento de haberlo escrito, y lo que sí estaba muy claro para mí era que en aquel entonces había leído ya muchos poemas. Yo soy el más chico de mi familia, mi hermana mayor y mi hermano leían, les gustaba mucho leer; en general, leían muchas cosas y además tenían en la casa un acervo de libros de poesía, sobre todo tenían poetas románticos y modernistas, mexicanos, latinoamericanos, y yo por ver a mi hermano y a mi hermana mayores leer adquirí el gusto por leer lo que ellos leían. Cuando me sorprendió ese texto, yo pensé: “Seguramente de los libros que he leído, de manera inconsciente me lo aprendí de memoria y lo estoy reproduciendo”. Convencido, me puse a releer todos los libros de poesía de mi casa para encontrar dónde se hallaba aquel poema… Por supuesto que no lo encontré, lo cual fue para mí una satisfacción, era algo raro que me estaba sucediendo, algo que yo no podía explicar; lo que sí encontré fue que se parecía mucho a uno de Amado, ése que dice: “pasó por mi lado, me clavó muy hondo su mirada azul”, pero no lo decía literalmente; era semejante, la influencia de haber leído durante un largo tiempo poemas de esa índole. Me di cuenta que había algo en mí, o detrás de mí (a veces yo pienso que detrás de mi cabeza) y que al paso de los años, en la medida en que uno va leyendo más y descubre en sí mismo experiencias de lo que cuentan otros poetas, lo fui identificando con lo que suele ser llamado inspiración o musa… Me parece similar al término que usaban los poetas del siglo XIX: el spleen o la inspiración.

Qué bueno que tocas ese tema, ¿qué significa para ti, para tu poesía, la inspiración?

Es el principio de cada línea de poesía que yo haya escrito hasta la fecha; espero que siga siéndolo de aquí en adelante. Es muy polémico como se sabe, sobre todo para poetas o escritores formados académicamente, que dicen que no existe, que lo que existe es el trabajo.

Francisco Hernández opina que la inspiración no existe.

 Yo sí creo que también se forma uno en el trabajo, no creo que de la nada se ponga uno a escribir poesía; es muy importante aprender técnicas y corrientes y formas del lenguaje poético, especialmente para no repetir lo que ya se ha hecho o repetir lo menos posible y darle más importancia a la fuerza interior de la creación.

Como lo que decía Baudelaire, prostituirse pero hacerlo de una forma original, la cuestión de que “ya todo está hecho”, entre comillas.

 Lo que se deslinda de lo que es corriente, digamos, en el sentido de lo que corre, no de lo que está mal hecho; creo yo que como poetas estamos obligados a explorar formas y lenguajes que no estén tan trillados, porque es muy fácil ser poeta trillado, decir las cosas como las está diciendo todo mundo. Hay dos maneras que se asemejan pero que son muy diferentes; yo estoy seguro, convencido además, por una experiencia dada dentro de Híkuri como una visión, de que sólo hay un solo poema en el mundo y que todos los poetas estamos haciendo ese poema, como que todos nos damos la mano para estar construyendo un enorme poema a lo largo de los siglos o de los milenios, y que está como por sobre todos nosotros.

¿Se podría decir que Híkuri, al igual que El Cementerio Marino o Muerte sin fin, es un sistema de visión de mundo?

Yo no he pensado siquiera en comparar ni ver Híkuri en relación con otros poemas, salvo que son poemas largos los que mencionas; eso le corresponde a la gente que analiza la poesía. Sé que está emparentado en el sentido de corresponder a un tipo de forma de poema que es el poema largo, pero su organización es muy diferente a la de El Cementerio Marino o a la de Muerte sin fin; tiene otro lenguaje, otra estructura, una estructura no típica y una serie de imágenes o formas y un lenguaje que no son muy socorridos. Veo a Híkuri, en el contexto de la poesía contemporánea, como un poema muy extraño, no se parece a ninguno de los que han existido o existen en lengua castellana, diría yo, o al menos en la tradición mexicana. Tan extraño es que ha sido rechazado muchísimas ocasiones desde su comienzo. Estuvo alrededor de veinte años sin publicarse y todo su tiempo de inédito puedo contar que fue rechazado por más de cinco editoriales… Ahorita todavía no es tiempo de balconear a nadie ni de decir nombres pero “un importante lector” de “una importante editorial” dijo que no estaba escrito cuando lo rechazó; su argumento fue que el poema no estaba escrito; yo le dije que eso para mí era un elogio porque había compuesto un poema que no estaba escrito y él, además, lo había atestiguado.

Algo así como un poema imposible.

 Sí. En realidad yo dije que lo había elogiado, y que lo había elogiado rechazándolo porque les daba ñáñaras a muchos lectores. En los rechazos a Híkuri, mientras estuvo inédito, perdió todos los Premios Aguascalientes, porque ahora sí ya lo puedo decir, lo mandé a todos los Premios Aguascalientes y todos los jurados existentes durante ese periodo lo rechazaron. Cuando pienso en los jurados, si contamos de tres en tres, que suelen ser casi siempre los miembros de un jurado, todos ellos tienen tal vez un criterio de que eso no estaba escrito, o que no valía, etcétera, y, curiosamente, en lugar de molestarme o de hacerme sentir mal, me daba más orgullo: sentía que había hecho algo que se les salía de las manos a los críticos literarios, a los “conocedores”, a los que se supone que saben o deben de saber, a los obligados a entender de poesía.

Volviendo a la idea que no terminé de que sólo hay un solo poema (también fue una visión dicha en Híkuri, un momento en el que digo “desperté hablando: TODOS LOS POETAS SON EL MISMO”), veo, por otro lado, que hay cierto status quo de algo que ya dejó de tener fuerza, una repetición de imágenes bonitas, suaves, olorosas, bien confeccionadas, sonoras si se pueden encontrar cualidades para ese tipo de poesía, pero que a la vez, como palabra poética, ha perdido significado; es un lenguaje insulso que ya no comunica… Me refiero a repetir a los poetas del pasado, como si ya no hubiera otros saltos que dar, después claro de grandes poetas a los que tenemos que reconocerles, como Pellicer, Efraín Huerta o el mismo Gorostiza, que son nuestros maestros y dejaron una huella importante, pero tal parece que después de sesenta u ochenta años se sigue con cierto facilismo de escribir y de manejar las imágenes como las manejaron ellos, incluyendo a Octavio Paz, a quien yo considero el teórico principal de este abuso de la imagen.

Hace tiempo, el maestro Bañuelos dijo que los poetas de hoy se encerraban en sus tragedias personales para escribir y que llamaban a eso “poesía”.

 En parte también lo creo, pero no es Io único. Lo que aviva y orienta a nuevos encuentros con la poesía es la obsesión del poeta desde muy joven de buscar a sus grandes maestros, ese afán de apropiárselos, de estudiarlos profundamente, hasta agotarlos incluso. Por decir algo, yo pienso que perseguí mucho y agoté a Baudelaire, a Rimbaud, a Artaud, entre muchos otros; igual me obsesionaron las poesías china y japonesa, al grado de estudiarlas a través de sinólogos y japonólogos, del inglés por cierto, y eso me llevó entre otras cosas a trabajos míos de traducción y de ensayo que he hecho sobre poesía japonesa y china, y a poetas de los Estados Unidos poco conocidos o poco entendidos en la actualidad, entre ellos el grupo de la Generación Beat al que he trabajado mucho. Toda esta inmersión enseña bastante, da orientaciones sobre cómo explorar más la poesía. Hace poco discutía con algunos amigos, y en el ambiente literario se ha estado hablando, aunque creo que no lo suficiente, de que la mayoría de los poetas incapaces de experimentar, de explorar, se conforman con lo que ya tienen heredado, lo siguen repitiendo, cosa que no sucede en otras culturas. En otras culturas, cada poeta está explorando, experimentando; claro que en ocasiones el experimento por sí mismo no alcanza el logro, mas sólo en la medida en que se experimenta se llega a nuevas cosas. Poesía y literatura son productos culturales, no los estamos inventando ahora. Incursionar en estas disciplinas implica el compromiso de saber más, de conocer más.

A propósito de la formación que es básica para escribir, yo pongo muchas veces como ejemplo a mis alumnos un símil entre el poeta (que necesita ejercitarse en el conocimiento, en la teoría y en la práctica de la poesía) y el deportista. Un ejemplo: el que va a ser campeón olímpico de altura, la primera vez que salta no rompe el récord sino en la medida en que entrena todos los días, tiene una buena alimentación, practica con obsesión, y después de mucho ejercicio llegará a romper el récord olímpico. El poeta también necesita mucho ejercicio y mucho alimento, que es la lectura, para llegar a dar esos buenos saltos. Otra vez creo que corté…

Regresando a la idea de un solo poema en el mundo que estamos escribiendo todos los poetas, también es verdad que existe todo un cúmulo Inmenso de repeticiones que no son “el poema” del que hablo. Escritores facilistas como Paz no agregan nada. Otro de mis autores favoritos, por el lado del humor, sobre todo del humor negro, es Bukowski: él pone un ejemplo muy claro de esto que comento cuando escribe que Dios, cruzando las piernas, dice: “veo que he hecho muchos poetas/ pero no tanta poesía”. Esa idea de Bukowski, dicha en el contexto de crítica a los poetas de los Estados Unidos, se aplica también a la ola de “poetas” que llegué a escuchar, en lecturas públicas, imitando a los Beats. La Generación Beat fue una gran vanguardia poética, pero después de oír a estos imitadores ya se sentía que sus palabras no eran auténticas, que los Beats habían pasado. El poeta de los siguientes tiempos tiene que ir hacia otros lenguajes, pero bueno, siempre ocurre eso…

Igual con el Surrealismo. Fue muy importante y hasta la fecha la gente lo sigue imitando; precisamente, la vasta presencia de la poesía de imágenes se debe a la gran influencia que el Surrealismo formó, sobre todo en América Latina, y muy fuerte en México. Poetas que recibieron esa influencia fueron el mismo Paz, Pellicer, Villaurrutia, etcétera. Por cierto, a Paz lo llegan a considerar surrealista, ha estado en alguna antología europea e incluso aparece junto a los autores franceses, en gran medida porque trató a Breton. Pero en este nuevo invento que es el Surrealismo Latinoamericano (como buen homenaje y reconocimiento al movimiento original) nos percatamos de que hay algo semejante al Surrealismo en nuestros pueblos, pero de manera natural: esa capacidad de fantasía popular que inclusive está implícita en lo que recoge García Márquez en Cien años de soledad. En Rulfo, existe una especie de Surrealismo implícito anterior al Surrealismo, si se le pudiera llamar así. Ya de manera libresca, el Surrealismo logra una influencia que en un primer momento es buena, mas si se sigue repitiendo sesenta años después va, obviamente, perdiendo la energía original que tuvo.

La repetición no se evita fácilmente, pero hay que señalarla; mucha gente cree que ya sabe mucho del Surrealismo por leer a tres autores surrealistas y por leer tres manifiestos, a Breton entre ellos; en ocasiones le dan chance a Antonin Artaud, un poquito a Aragon o tal vez a Eluard. Paul Eluard posiblemente se cuele, pero en cuanto uno se pone a investigar se da cuenta de que había más de ochenta poetas surrealistas en el instante del fervor y del hervor de la vanguardia, y de pronto no sabemos nada de todos esos importantes poetas, ni de las tendencias o la continuidad que le dieron a su poesía, que a veces tiene derivadas imprevisibles que dejan de ser incluso surrealistas. Pondría tres ejemplos: Blaise Cendrars, un poeta casi desconocido en México, que escribe La prosa del transiberiano, está muy inmerso en la vanguardia surrealista; sin embargo, ese poema maravilloso (que por cierto, habría que ubicarlo también dentro del contexto específico del poema largo), una de las joyas de la poesía que hay que tomar en cuenta, no se parece nada a la poesía de André Breton ni a lo postulado por el Surrealismo, es como una contribución, como…

¿Una realidad aparte?

 Sí, una realidad aparte pero sin dejar de ser y tener la fuerza del Surrealismo. Otro ejemplo es Paul Eluard, quien se esforzó por darle mucha belleza a la poesía y a la imagen, pero no una imagen desatada como la que desarrolló Breton. Antonin Artaud es un poeta metafísico, comprometido con la metafísica (generalmente se piensa en la metafísica como algo abstracto, tan abstracto que es pura mentalidad o pensamiento); Artaud era también mentalidad y pensamiento porque creía que el pensamiento era algo que incluso podía tocarse, algo factible: es otra la gran exploración de la poesía de Artaud. Hay otro poeta, francés también, de los que al Surrealismo llegan siendo muy jóvenes; es un caso muy especial… No recuerdo en este momento su nombre, me estoy acordando más bien de su vida, pero ahorita lo ubico; este poeta era muy joven cuando entra al Surrealismo, es aceptado por el grupo, participa en las manifestaciones y en los actos hasta que la Segunda Guerra Mundial estalla y como está en edad de ser enlistado lo incluyen en el ejército y por si esto no fuera poco Ie toca ir al frente del primer batallón francés al cual Ie dan órdenes de invadir Alemania…

¿No estarás hablando de Jacques Vaché?

 No; no sé si tenga una historia parecida.

Sí, tiene una historia de guerra pero ahora que recuerdo él participa en la Primera Guerra Mundial.

 Va en ese batallón que pronto es diezmado por los alemanes; de hecho, el reporte era que habían matado a todos. Ahora recuerdo, se apellida de La Tour du Pin, que se traduciría “de La Torre de Pino”. Se reporta que de La Tour du Pin falleció en esa batalla y muchos meses después se da a conocer que estaba preso en un campo de concentración. Se podría decir que murió y luego revivió, de lo cual yo doy fe porque me ha sucedido: haber muerto y haber revivido: yo creo en eso. El caso es que de La Tour du Pin ya había publicado algo de poesía, era conocido, y una sociedad de escritores franceses e internacionales pidió su excarcelación porque siendo un herido de guerra debía volver… Y, afortunadamente para la poesía, se logró que lo regresaran a Francia; realmente sí había sido herido de muerte. A partir de su regreso se dedicó a una vida totalmente espiritual, apegada al catolicismo, y de ahí en adelante sus poemas fueron religiosos; escribió todo un libro de salmos, por ejemplo. Toda su poesía tiene ese tenor. Ese es otro surrealista; entonces, no se puede pensar en el Surrealismo sin ver la particularidad de cada poeta, las líneas alternas que vinieron, yo diría, a fortalecer más el movimiento, que es más rico de lo que se cree que fue, gracias a las contribuciones cambios y las grandes obras que lograron muchos de ellos, dándole así una continuidad.

Éste sería un buen ejemplo cuando hablo de experimentar, explorar y seguir un camino propio y, sobre todo, desmentir la idea que se tiene sobre una vanguardia: que todos son iguales, que todos piensan igual, que todos hacen lo mismo. Es completamente falso. Creo que nunca ha sucedido ni en ninguna vanguardia ni en ninguna revolución ni en ninguna corriente de pensamiento filosófico o político que haya existido en la historia de la humanidad; eso como que se olvida. Por eso decía que es más fácil para mucha gente leer tres libros de Breton y dos de Artaud y decir que ya saben mucho del Surrealismo. Podríamos pensar que el que sabe más es el que haya leído por lo menos la obra de unos veinte de ellos y que haya seguido el proceso de cómo despegaron. Lo mismo sucedió con otras vanguardias: dadaísmo, futurismo, y estoy convencido, porque lo tengo todavía más presente, que con la Generación Beat pasó igual; sucede que los que leen tres libros de Ginsberg, dos de Kerouac y uno de Burroughs andan ya hasta dando conferencias y dicen ser especialistas en el tema, como el editor de esta editorial —toma Aullido de Ginsberg de Ediciones del Milenio. Por cierto, la traducción es suya—, no sé si sepan que su fama empezó cuando hizo un libro de entrevistas a Burroughs, se titula La bala perdida por la anécdota de cuando Burroughs mata a su esposa en México. Ese libro tuvo cierta fama, se reimprimió varias veces y le dio dinero para hacer esta editorial; después tradujo dos libros de Kerouac e hizo otro así, de Kerouac en México, con anécdotas de estas en que vivió en la colonia fulana y en la calle zutana y que iba a la cafetería mengana, cosas de ese tipo.

Ecos de la literatura.

Desde mi punto de vista es más bien fetichismo.

Eso decíamos el otro día cuando estaban vendiendo un Altazor en veinte mil pesos; al Encuentro de Poetas vino una librería que vende poesía exclusivamente y traía la primera edición de Altazor.

 ¿Chilena posiblemente?

Sí, y sin pasta.

 ¿Descuartizada?

Claro. Un poeta español que se llama… Luis García Montero, preguntó “cuánto cuesta” y le contestaron “veinte mil pesos”, y el que parecía el dueño del negocio explicó “sí, en Buenos Aires está la edición completa, con pasta y todo y cuesta tres mil quinientos dólares”, así como diciendo “esto es una ganga”.

 Pues sí, es cierto, existe ese otro culto de los libros, quienes los compran porque están raros o porque son primeras ediciones, no para leerlos; ésa es otra historia de la cultura que no tiene que ver con la obra sino con las maneras de los coleccionistas. Y no dudo que algún día un coleccionista lo compre como una ganga… Yo puedo comprarlo por cinco pesos en algunos lugares.

A mí me costó quince y él tiene la edición de veintinueve pesos de CONACULTA.

Ayer en el café hablábamos de la música y me quedé con una duda: qué entiende José Vicente Anaya por silencio.

Por supuesto que es parte de la música, y también de la reflexión, la vida, la filosofía. Tengo una anécdota, bueno, me la contaron; no es de primera mano, pero es una forma bella de pensar en el silencio… Yo conocí a un arquitecto zapoteco muy importante, que ya murió, Lorenzo Carrasco (a él se debe el haber traído a México y contextualizar la versión de la arquitectura llamada Bauhaus de Alemania, que fue una arquitectura muy moderna, muy avanzada, desde principios del siglo XX). Entre otras cosas, Lorenzo fue editor de una bellísima revista de arquitectura que tenía que ver con el diseño… Yo lo conocí en sus últimos años… Él contaba que en su casa hubo una fiesta y que entre los comensales estaba Pablo Neruda, quien fue su amigo; la fiesta, por la alegría y el beber, les dio hasta la madrugada a unos cuantos que seguían platicando, entre ellos Neruda… Eran ya las cuatro o cinco de la mañana cuando, entre el ruido de la conversación y el jolgorio, de pronto Neruda dijo: “¡Momento…! ¿Qué escuchan?”. Todo el mundo se calló y alguien decía: “Yo oí ladrar un perro como por allá”, y otro: “Yo oí un motor de automóvil pero ya muy lejos”; “pues yo escuché un zumbido”. Entonces, Pablo Neruda dijo: “No; es el silencio”.

Escuchar el silencio que el poeta percibía dentro de esa anécdota es algo muy hermoso. En la música, el silencio es fundamental; en poesía, en un largo poema como Híkuri, los espacios en blanco (porque ustedes que ya lo conocen verán que está fragmentado y tiene muchas líneas en blanco) son silencios, y no se diga entre verso y verso. Estos silencios ya se han manejado en la poesía, aunque tal vez yo exageré en Híkuri abriendo espacios mucho más largos: a veces se encuentra un solo verso en una página; es una manera de apuntar que el silencio está tomando parte.

Híkuri es como una sinfonía y las sinfonías tienen equis número de movimientos, tres, cuatro o cinco y después de cada movimiento hay, precisamente, un silencio… Híkuri no está organizado en dos o tres grandes grupos, pero sí existen momentos en los que se deja de hacer ruido o música; ésas son las partes en que se divide esa sinfonía o se hacen esos silencios. Y a propósito de la primera pregunta, el poema terminó siendo escrito a través de estos impulsos, cada momento tiene una fuerza o un ritmo diferente, como sucede en las sinfonías: como hay movimientos acelerados o movimientos de alegría, hay movimientos de suavidad, etcétera. Híkuri también tiene esta idea, claro, no medida como la música, pero sí un ritmo percibido por lo que considero que me trajo a la escritura de poemas, volviendo a la anécdota de que los poemas me son dictados.

Algo así como el ritmo universal del que algunos poetas hablan.

Sí… Ese sentido del dictado me ha influido positivamente, no me siento el gran autor, esta especie de vanagloria que a veces siente la gente.

“Cinismo carcajeante”.

 Por ejemplo. Siento que soy un instrumento de algo, que estoy cumpliendo con ese papel como poeta, me ayuda a no ser tan ególatra, no sé si la gente que me ve de fuera piense lo contrario, pero siento que no suelo estar muy en ese papel.

Un amigo comentaba, respecto a la concepción que se tenía de los daimones en la cultura griega, que eran mensajeros, intermediarios entre los dioses y los humanos; relacionando esto con lo que hablábamos hace un rato, ¿de alguna manera el poeta es un intérprete entre lo sagrado y lo mundano?

 Yo lo creo, y es más, estoy seguro de ello; otra misión implícita del poeta, un compromisos es dar a conocer a los demás esos estados de espiritualidad.

Pero ¿por qué hoy ya no se puede hablar de esa comunión entre la gente y el poeta, como antes?

 Han contribuido muchas cosas, entre ellas el gran peso de lo que se llama la Modernidad. Es muy complejo, hemos arribado al neoliberalismo, tan dedicado a lo inmediato, a la materialidad (como si eso fuera lo fundamental en la vida), al abandono de la experiencia interior y de lo religioso, lo místico en el sentido de la espiritualidad. Sin embargo, algunos locos románticos todavía pensamos que eso es vivible y que se transmite a la gente a través de la experiencia poética. Eso me lleva de nuevo a cerrar el círculo de que todos los poetas son uno solo, hay un solo poema escribiéndose.

Respecto a la dedicatoria de Híkuri, me preguntaba qué estarías pensando, qué estarías sintiendo cuando escribiste eso.

 Pensaba en los poetas que más estimo y que han vivido esa experiencia: Sor Juana, Hölderlin, Artaud, Vallejo, San Juan de la Cruz, creo que estaba pensando en todos ellos y en la idea de los locos, los vagabundos, los anarquistas, los que se salen de lo que es tradicional, del status quo

¿Los mal-pensantes?

 Los mal-pensantes… Porque en el status quo la vida es nice, ¿no?: “Vamos a vivir así y mira qué suave y no hay problemas”. La otra es una vida más difícil, reconocer que hay toda una necesidad de hacerse a uno mismo, e igual uno siente que así debe ser con nuestros semejantes.

¿Cómo ves el panorama de la poesía mexicana contemporánea?

En este instante no sería capaz de hacer todo un detallado recorrido para caracterizar la poesía contemporánea en México; pienso en cosas muy generales nada más, aunque tengo muchos apuntes ya, más de seis o diez fólders de notas que quiero ir armando en un momento dado. Lo primero que salta a mi vista es lo que decía de un periodo (por lo menos el último medio siglo) de repetición, de poca búsqueda y exigua contribución; no estoy diciendo que haya cero o nada, pero sí muy poca, una falta de compromiso de saberse parte de la historia, de la sociedad, de toda la gente. En el caso de Híkuri, se hace la referencia a la cultura tarahumara en recuerdos, en las palabras o en momentos de ritual que se mencionan. Al respecto, tengo una anécdota que contar.

Viajé a Chihuahua hace como dos semanas. Fui invitado a unas lecturas de poesía acompañando a dos grandes poetas de Estados Unidos: Jerome Rothenberg y Margaret Randall. Ése fue el motivo de mi viaje; pero, llegando a Ciudad Juárez, unos amigos que están en una ONG me dijeron “oye, qué te parece si lees Híkuri en una colonia rarámuri que hay aquí en Ciudad Juárez”, y una colonia yo calculo que es, no sé, de más de dos mil personas, todos emigrados de la sierra y que ahora viven ahí y hacen su vida en la ciudad en diferentes trabajos y cosas. Es toda una comunidad de niños, jóvenes, adultos, ancianos, como si fuera una ciudad tarahumara o una tribu que se trasladó allí. Estos amigos se mantienen en contacto con ellos por toda una serie de actividades culturales, de convivencia, mejorashumanas, mejor modo de vida… Entonces me pareció interesante la idea, y debo confesar que me dio un poco de miedo.

Atribuyo a mi necesidad personal por conocer mis orígenes el haber ido a vivir a la Sierra Tarahumara: el misterio de un abuelo, mi abuelo materno, que tiene rasgos tarahumaras en una foto muy antigua que guardo. En el momento en que decidí “voy a ir a vivir a la Sierra Tarahumara”, era como decir: “Voy a ir a vivir donde creo que vivieron mis antepasados por parte de mi abuelo”. Ni siquiera sabía que iba a encontrarme al chamán o que iba a comer peyote ni nada de eso; o sea, yo fui a ver cómo vivía esa gente y a ver qué sucedía y tuve ese gran recibimiento, lo cual me parece maravilloso… A final de cuentas soy un mestizo, tengo una vida de formación urbana, una parte universitaria, etcétera. Fue un asunto personal, pero tampoco soy tarahumara. En alguna ocasión escuché un elogio, sí, de un tarahumara con el que conversaba y le pedía yo si podía decirme qué poetas tarahumaras conocía él; se puso a pensar y me contestó: “No, pues usted ha de ser el único”. De nuevo quiero decir que no estoy ahí, estoy en otra forma de vida, para mí Híkuri es un poema más del ambiente contemporáneo, urbano, mestizo, en el caso de México; entonces yo me sentía raro.

Arribamos una tarde a esa colonia: había varios adultos, mujeres y hombres, en estudios de alfabetización divididos en dos grupos. Fuimos primero con uno y luego con el otro. Eran grupos pequeños, ocho o doce personas por cada uno… Y en los dos grupos fue una reacción de gusto por haber oído que en el poema había frases tarahumaras; de lo que decía, casi todo mundo dijo: “Esto nos recuerda cuando vivíamos en la sierra”, “lo que dice ahí es muy importante”. A mí se me enchinaba la piel de oír eso, es otro de los buenos elogios que me han hecho. Eso para mí es mayor que si me hubieran dado el Premio Aguascalientes (que, por cierto, es muy deseado por todo mundo, dan trescientos mil pesos o hasta quinientos mil ahora), pero esos elogios para mí son cosas por un lado inesperadas, por otro qué maravilla que algo que yo escribí pueda significarle algo importante a esta gente, que es mi gente. El gusto que recojo de eso es que me convertí en un intérprete de ellos también.

La cultura tarahumara está platicada a partir de una experiencia personal para la demás gente, ésa es una satisfacción mucho mayor que cualquier Premio Aguascalientes (nunca me lo van a dar, aunque en realidad no me apura, tampoco me van a dar el Nobel como no se lo dieron a gran cantidad de escritores, nunca se lo podrán dar a los miles que hay en el mundo).

Es como decía Borges —no recuerdo exactamente la cita—, pero era algo así como que el Nobel es para escritores que no venden libros. Además, él mismo explicaba que no merecía tal premio porque tal vez en su cuadra vivía el más grande escritor del mundo y nadie lo conocía y a él tampoco iban a darle el Nobel.

 No alcanza para que a todos nos lo den, por eso tenemos que trabajar en otras cosas.

Y hablando de ser un intérprete de los tarahumaras y aludiendo a los daimones griegos, ¿qué piensas de los dioses? 

¿De cuáles?

Los dioses en general, esa entidad del misticismo.

 Sí, sí, entiendo, te lo estoy diciendo de broma. Salvo las culturas equis o ye, la griega, que habla de muchos dioses, sabemos ya por los estudios existentes que los dioses implican esas formas superlativas de la otredad y de la sensibilidad. Cada deidad expresa una personalidad. En ese contexto cultural de personalidades sobrehumanas, como en Grecia o la India, los dioses han sido explicaciones de la vida muy adecuadas para ese momento; es una manera inteligente de explicar la vida, la creación, incluso la ética y las relaciones humanas. Yo en lo personal no tengo dioses ni creo en ellos; tengo una formación y una inclinación religiosa a hacer una combinación que los católicos y los budistas verían como una ofensa, pero yo me considero católico-budista, por ejemplo, y creo que es posible porque tengo conocimiento, por ciertos poetas, que apegados mucho a lo religioso han combinado el catolicismo con la espiritualidad oriental, como Lanza del Vasto, el italiano este que fue importante como promotor del pacifismo en Europa, en la resistencia civil, o Thomas Merton en Estados Unidos. Ambos muy imbuidos en encontrar el núcleo que une la sensibilidad del misticismo católico con el oriental. Yo comparto mucho eso, y en ese sentido soy un poeta que no tiene una Iglesia, que no cree en el edificio ni en la institución, aunque respeto el encuentro de los grandes místicos.

He practicado el Budismo Zen y el Tai Chi Chuan, que está combinado con este tipo de cosas. No tengo una idea de los dioses, ni siquiera de un Dios. En el Budismo, siempre es importante aclarar esto: Buda no es una persona sino un estado (vamos a llamarle de gracia, o de inspiración, sensibilidad o iluminación, en fin, hay muchos nombres para eso) al que los humanos o los individuos somos llamados. Tal vez eso sea en la medida en que uno logre acercarse más a un estado de ser “menos peor” en el mundo, pues perfecto es imposible. La disciplina para un alto grado de estos misticismos es algo sumamente difícil: los estados de iluminación que alcanzan los budistas o los santos católicos como el Buda o los Budas y San Juan de la Cruz o Santa Teresa que, y en eso también creo, algunas veces levitaron. No voy a presumir de que yo lo haya logrado, estoy muy lejos, es algo a lo que no fácilmente se acerca uno, pero es una intención, quizá la intención es la que en algunos momentos nos puede abrir canales para aproximarnos…

Entonces no son dioses sino estados a los que estamos llamados todos los seres humanos; no siempre los percibimos y no siempre estamos alertas de vivirlos, por eso decía que la disciplina y el rigor son muy difíciles de mantenerse, y alguna gente casi sin el propósito llega más rápido que cuando uno se empieza a dar cuenta que son importantes esos caminos de la espiritualidad… Repitiendo otra vez la nueva interpretación que tú hacías de los llamados demonios, sí, son los que de acuerdo con la cosmogonía griega pueden darnos caminos hacia los puentes de la espiritualidad y, en el caso del budismo y del misticismo profundo católico, son nuestros actos, una seriede momentos que son llamados de meditación o de oración, los que también pueden acercarnos.

Dice Roberto Calasso que la sílaba es el rebaño de los dioses y que una nueva poesía métrica es necesaria en estos tiempos ¿Qué puedes decirnos al respecto?

Decía ayer que yo no creo en el poema libre, de antemano siento que la musicalidad del poema, la rima, siempre ha existido y siempre va a existir… De hecho, la conversación también tiene música, la propia oralidad.

Alguien me dijo que hablábamos por lo general en octosílabos y con cierta cadencia que crece y decrece en un ritmo que nos es propio.

 O con otras medidas. Como decía ayer también, en las músicas contemporáneas del siglo XX (que las tenemos muy heredadas para el XXI), el jazz no sigue las formas establecidas, por mencionar algo. El jazz es más bien un ritmo, una musicalidad de origen muy africano, con la característica de síncopa (así es llamada por los músicos), que es un rompimiento, no una continuidad de la armonía sino una desarmonía. El ruido, la voz, los gritos, siempre han estado en la música. Cuando perdemos las rutas o la brújula es porque ya estamos atascados y llenos de tantas cosas prefabricadas: comida, poemas, literatura, autores prehechos. Hay autores, y esto no es nuevo (se conoce desde hace más de doscientos años, en el siglo XIX con las famosas novelas de folletín y luego en el XX con los best-sellers), que solamente escriben para vender; aunque a veces ocurre que entre los clasificados best-sellers se han colado libros muy buenos, o películas…

Hay una anécdota de un escritor cubano, Edmundo Desnoes, quien trabajó algún tiempo en Hollywood como guionista. El primer día lo colocaron frente a una mesa con una máquina de escribir y se puso mucho tiempo a pensar cómo iba a hacer el guión o qué iba a escribir. En eso llegó su jefe y le dijo: “No piense, escriba”; y hay ejemplos, libros realmente muy exitosos… Esto que yo hace un rato denunciaba como poemas que ya no sorprenden, repetitivos, que dicen lo mismo, y a veces se venden mucho o se habla mucho de su autor; son muy elogiados, pero no significa que sean grandes obras. De pronto estamos inmersos en la mercancía, recibimos mercancía, compramos mercancía, compramos cosas que no necesitamos, compramos fantasías que no lo son tanto, y esta situación contemporánea nos hace estar atascados, apantallados, y muchas veces la gente no tiene un juicio para deslindarse y decir, por ejemplo, “yo no compro tales productos porque no sirven, busco otras cosas más naturales o sanas, auténticas”. Pero siempre van a ser pocas las opciones que tengamos en ese contexto.

Los intelectuales y creadores de este tiempo dicen que nuestra generación nació en una época de caída, en un tiempo en el que el lenguaje, la poesía, las artes, están en crisis; afirman también, algunos tajantemente, que ya no se puede hacer algo nuevo, que estamos inmersos en un continuo descenso. ¿Qué piensas tú al respecto? 

Hay una anécdota muy bonita que tiene que ver: es el caso de Allen Ginsberg. Ya habían pasado muchos años de la Generación Beat, creo que fue en una entrevista en los años ochenta. Le preguntan al poeta que si ya estaban acabadas las intenciones de la Generación Beat, por todo lo que habían luchado, etcétera… Ginsberg dijo que ésa era una idea falsa del fin de la historia, que por cierto es otra teoría contemporánea; dijo que eso era algo predicado por los intelectuales de la CIA que querían hacerles ver a los jóvenes que ya no había nada qué hacer, que todo estaba hecho, que se cruzaran de piernas y aceptaran el mundo tal como es; y eso sería, dice Ginsberg, esa imagen me gusta mucho, como arrojar un pez sobre la arena seca. Es una teoría de las generaciones agotadas, de los que nunca han tenido fuerza de lucha y de combate y de querer que las cosas cambien, es de la gente que está derrotada de antemano; entonces, el tiempo contemporáneo se utiliza para hacerle creer a los jóvenes que ya están derrotados de antemano también, y eso sería aceptar que ya no se tiene fuerza o ganas de hacer las cosas. Posiblemente en el status de los jóvenes acomodados estén seguros de eso, sobre todo si tienen toda la vida resuelta, pues yo creo que están contentos y creen que ya no pueden hacer nada.

¿Hacia dónde va la poesía en México? 

No lo sé, hay que estar atentos a lo que pasa, a esas contradicciones que estamos viviendo ahora para ir viendo hacia dónde va. Yo sí estoy seguro de que siempre va a haber excepciones, que algunas tal vez no las estemos viendo ahorita, como muchas han dejado de verse, pero al paso del tiempo salen, después. Por decir algo que es histórico, en el momento en el que aparecen Los cantos de Maldoror casi nadie los pela y la primera edición de Una temporada en el infierno se guardó en una imprenta porque Rimbaud no pagó la edición… Ahí estaba ese gran cambio de la poesía, pero no se divulgó en ese instante; se divulgó de otra manera en otras obras, con otros poetas, parcialmente, pero eso de pronto estuvo oculto. Yo le rindo culto a un poeta que tiene muy poca obra, de la generación de Sergio Mondragón y de Homero Aridjis, fue muy amigo de ellos: Juan Martínez.

Parece que soy el único que habla de él, creo; por lo menos, yo escribí de él en un libro que me publicó la UNAM, un libro que no sé si lo conozcan: Poetas en la noche del mundo. Es un libro de ensayos y traducciones. Ahí le dediqué un texto a Juan Martínez. Yo sigo pensando que es uno de los grandes poetas, si no de México por lo menos de su generación, un autor muy destacado. Actualmente, sé que vive en Guadalajara, porque de cuando en cuando a algunos amigos que sabemos de él, entre ellos Sergio Mondragón, nos llegan noticias de que Juan anda aquí o allá y de que está vivo todavía, que está bien, y que a veces suele pasarse mucho tiempo con los huicholes, que son sus amigos; me imagino que estará comiendo peyote ahí, en el buen sentido, porque es un hombre muy religioso. Yo lo conocí desde los quince años de edad. Las historias son muy largas, pero para mí es un gran poeta que casi nadie pela. Incluso su propia generación, pocas veces habla de él. Mondragón, que yo sepa, nunca ha escrito nada en algún periódico o revista, aunque sí habla de él en conversaciones, y también Homero Aridjis…

Y ahí está un gran poeta que por lo menos dentro de su tiempo debería tener un lugar muy importante, que debió haber estado en Poesía en movimiento y no estuvo. En Poesía en movimiento debieron haber estado muchos otros poetas, Concha Urquiza, por ejemplo, que es de aquí de Morelia y es otra de mis aficiones. Acabo de terminar un primer esbozo de biografía sobre Concha Urquiza y he prologado, también prolongado, tres de las ediciones de su poesía. Concha tampoco está en Poesía en movimiento que, la primera sensación que nos deja, es que no es el non plus ultra, no es la muestra, como ellos quisieron, de la mejor poesía de ese tiempo; les faltaron varios poetas importantes, y no sé por qué razón a Concha Urquiza la han negado de muchísimos lugares y tiempos. Yo soy uno de los pocos que han insistido en que existe y que se publique su obra, somos poquitos conchaurquizianos en el mundo. Aquí debe haber más… [Alejandro] Avilés, no sé si conozcan al maestro, es un periodista que muchos años vivió en México; debe tener como ochenta años de edad, setenta y tantos… Sé que se vino a vivir a Morelia hace pocos años, se autoexilió, dejó la Ciudad de México, quiso regresar a su pueblo. Por áhi andará, a Io mejor anda caminando por las calles. Él fue amigo de Concha Urquiza…

Formalmente la entrevista terminó en ese momento. José Vicente Anaya tenía una conferencia que dar en la Escuela de Lengua y Literaturas Hispánicas [de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo] y ya iba tarde por el retraso que le causamos. No obstante, seguimos platicando con él en la calle y aún tuvimos oportunidad de hacerle dos o tres preguntas. Una de ellas fue en relación a Christopher Domínguez Michael, quien dice que Artaud y Bukowski y la mayoría de los autores de la Generación Beat no merecen ser llamados escritores. Anaya contestó que ello se debía más a las inclinaciones ideológicas que Octavio Paz había inculcado entre sus amigos y adeptos que a un problema literario. “A últimas fechas”, dijo, “Christopher ha reivindicado algunas de sus posturas; la influencia de Paz a varios años de su muerte ya no es tan renuente”. Le preguntamos sobre Salvador Elizondo (recientemente fallecido) y de la influencia recibida por parte de Paz, a lo que Anaya se opuso diciendo que, cuando Paz conoció a Elizondo, este último ya tenía una formación artística y estética propia que no pudo ser profundamente removida por el Influjo del autor de Piedra de sol, como sí fue en el caso de Christopher Domínguez, “que en aquel tiempo apenas era un muchacho”.

Llegando a la escuela, la cátedra comenzó. Cabe resaltar la lectura que José Vicente Anaya hizo de una parte del poema Aullido, de Allen Ginsberg. Anaya tuvo además la gentileza de obsequiarnos algunos ejemplares de sus libros Largueza del cuento corto chino y Híkuri.

Sólo nos queda agradecer la bondadosa intervención del poeta a lo largo de los tres días que pudimos convivir con él, en los cuales nos permitió esta charla, dio una cátedra sobre los poetas de la Generación Beat, nos invitó a desayunar dos veces y leyó en la presentación del número 2-3 de El ornitorrinco Literario su poema Híkuri, así como la agradable presencia de María Luisa Martínez Passarge, quien tuvo que soportarnos los tres días de su estancia en Morelia. A los dos, nuestro efusivo reconocimiento y gratitud.

Morelia, viernes 28 de octubre de 2005

 

*Este texto fue publicado en el número 4 de la revista El ornitorrinco literario, en julio de 2007. Gracias al poeta y catedrático Carlos Gutiérrez Alfonzo, quien estableció el contacto con José Vicente Anaya, los integrantes de la publicación, Jesús Chávez Flores, Alberto Luquín, Adrián Nava García, Benjamín Torres Millarez, y quienes firman esta entrevista, pudimos departir con el poeta en varias actividades. Aunque el maestro Alejandro Avilés había fallecido un mes antes de la conversación, el 19 de septiembre de 2005, ninguno de los involucrados estábamos aún al tanto.