Gonzalo Vargas: Siempre queda mucho por aprender

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¿Cómo se inició como artista?

Empecé en el colegio, a los quince o dieciséis años cuando, con un grupo de amigos, nos reuníamos para pintar, dibujar y visitar las muestras de arte que se exhibían en las galerías en Quito. Hago fotografías desde los once años, pero en ese entonces no le daba la importancia que le daba a pintar o dibujar. Sin embargo, creo que oficialmente me inicié como artista con mi primera muestra individual que se realizó en el año 2001 en el Museo de la Ciudad. La muestra, titulada La Memoria, relacionaba el cuerpo, la fotografía y el espacio del museo como un contenedor de memorias. Era una instalación de sitio específico instalada en las criptas de los hermanos Bethlemitas, quiénes en una época manejaban el Hospital San Juan de Dios donde hoy es Museo de la Ciudad.

 

¿Cuál era el lugar de la fotografía en Ecuador en sus inicios?

Similar a la fotografía de otros lugares, los pintores retratistas fueron perdiendo espacio a causa de la fotografía como medio para crear retratos comisionados, bajando los costos y democratizando el acceso a estas piezas. Fotógrafos extranjeros y nacionales montaron sus estudios en Guayaquil, Quito, y otras ciudades, se popularizaron las tarjetas de visita y años después los retratos iluminados. Así proliferaron los estudios de retrato y luego, igual que en el resto del mundo, Kodak popularizó la fotografía y se podían encontrar cámaras en muchas casas del país.

 

¿Cómo es su proceso de creación?

Trabajo con procesos de creación prolongados ya que usualmente un tema o idea está concatenado con el siguiente proyecto. Usualmente hago una investigación previa sobre el lugar que voy a fotografiar, leo historia, busco representaciones gráficas sobre el territorio y el tema a tratar. Intento, de alguna manera, tener una idea de lo que voy a encontrar previo al viaje,  pero finalmente la experiencia del “estar presente frente al objeto de estudio” define el proceso.

 

¿Por qué la elección de la territoriedad como tema?

El tema lo empecé a tratar hace ya más de diez años; entonces estudiaba en el Instituto Carlos Rojas de la Universidad Buenos Aires con Alberto Goldenstein. El curso de Goldenstein planteaba un recorrido por distintos géneros de la fotografía, en el que presentaba autoras y autores claves para entender la práctica fotográfica como arte. Entre estos autores nos mostró el trabajo de Bernd y Hilla Becher, una pareja de artistas alemanes que, hacía 1968 revolucionaron las ideas de paisaje (lo que se entendía como paisaje hasta entonces) y de arte fotográfico (alineando a la práctica fotográfica con el conceptualismo de la época).

El ejercicio de los Becher planteaba el estudio tipológico de objetos arquitectónicos de la Revolución Industrial que estaban a punto de desaparecer. Como parte del ejercicio planteado, me propuse visitar la Reserva Ecológica de Buenos Aires donde desarrollé un trabajo al que titulé Geología. Al hacer una investigación previa, descubrí que el espacio de la Reserva Ecológica, eran territorios “ganados” al Río de la Plata y que las “costas” del parque estaban hechas de pedazos de casas que fueron derrocadas para construir las autopistas y pasos elevados que cruzan la ciudad. Este primer ejercicio tipológico, me introdujo a pensar en el territorio y en su historia. A raíz de esto trabajo con la idea del paisaje fantasmagórico, termino acuñado por Abigail Salomon Goudeau, quién habla de imágenes contemporáneas con las que se puede imaginar lo que sucedió en esos lugares, campos de batalla, pueblos originarios, culturas y ecosistemas ya desaparecidos.

 

Usted también le dedicó espacio en su obra a la premodernidad y a la modernidad. ¿De qué manera lo aborda?

Justamente, pensar en lo que ha acontecido en el paisaje, en ciertos proyectos me lleva a pensar en procesos históricos premodernos. Por ejemplo, en mi serie Guanguiltagua, a pesar de que fotografío al parque quiteño a inicios del siglo XXI, también me pregunto sobre las transformaciones que sufrió el territorio y los usos que le daban los habitantes originarios a esas tierras. Ciertamente los procesos modernos son los que se muestran visibles en las imágenes, pero lo premoderno se manifiesta de manera invisible, en la captura de tiempo de la fotografía y en la reflexión que se obtiene de imágenes recientes.

De igual manera sucede con 17-12-32/18-10-35, en el que confluyen tres tiempos, dos en conflicto y uno de estudio. El conflicto se da cuando, en pleno siglo XIX, se encuentran dos culturas; una en el auge de su modernidad imperialista (la cultura británica con la expedición del Beagle) y la otra, los pueblos originarios fueguinos, quienes desde hace miles de años vivían en un estado de comunión con la naturaleza, ajenos a los procesos modernos que estaban “transformando” al mundo. Encuentros y desencuentros como estos, del que Darwin es uno de sus protagonistas (entre otros anteriores y posteriores), moldean lo que Ramón Grosfoguel denominaría una Cartografía del Poder. Este concepto se refiere a una serie de factores que determinan cómo se comprende el orden social en el mundo contemporáneo.

De esta reflexión me interesaba ahondar en el punto donde Grosfoguel habla sobre la jerarquía etno/racial, que privilegia a los hombres europeos sobre los demás pueblos. En el caso específico de este territorio, la expansión de zonas agrarias en Tierra del Fuego y de la codicia de los terratenientes, provocó el genocidio de estos pueblos. Casos similares sucedieron antes en otros territorios alrededor del mundo y, asimismo, sucedieron después. Actualmente, en el Ecuador, este caso se repite con los pueblos de la Amazonía ecuatoriana en el Parque Nacional Yasuní, específicamente con el pueblo Taromenane, en aislamiento voluntario.

 

¿Considera que su poética de la fotografía incluye el contar una historia?

Si, justamente es mi intención, contar y reflexionar sobre la historia por medio de una narrativa visual.

 

¿Qué influencia ve en su obra de la Diáspora y en el arte de su país?

El tema de la diáspora la trabajo en la serie en construcción titulada Pagano, en esta intento aproximarme a las creencias de las diásporas africanas en el Caribe desde un punto de vista personal.

Sobre la influencia del arte de mi país, creo que me han influenciado muchas y muchos artistas, gente con la que he trabajado de manera cercana y que me han motivado a seguir con los proyectos, a pesar de no compartir temáticas comunes.

 

Usted como artista, desde la docencia ¿qué se puede transmitir de su experiencia fotográfica? ¿La experiencia personal es transmisible?

Soy docente desde hace catorce años a pesar de que mi formación es de artista plástico y mi maestría la hice en Estudios de la Cultura, en ese sentido, para mi es clave hablar desde la experiencia propia para enseñar. La experiencia conlleva siempre el aprender o desaprender con base en aciertos y errores, y para mi es importante poder hablar de ambos para transmitir/compartir conocimiento; a esto debo agregar que siempre queda mucho por aprender. Creo, sin embargo, que la experiencia personal es transmisible si hay voluntad de escuchar y de comprender procesos ajenos, para este ejercicio es importante la empatía.

 

¿Qué otras artes suma a su fotografía? ¿Suma la literatura, la pintura, etc?

Paralelamente a la fotografía realizo trabajos de diseño editorial y he trabajado en proyectos de edición de libros y portafolios de varios artistas. También he experimentado con animación, video y, actualmente, con sonido. Complemento mi trabajo de artista con publicaciones, soy editor de Índex, Revista de arte contemporáneo, una revista de arte editada desde la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica en Quito.

 

Usted expuso: Pagano. ¿Cómo fue esa experiencia?

Pagano es una serie en proceso que todavía no se ha cerrado. Algunos cortes se han expuesto en muestras individuales, colectivas y ferias. Es uno de esos procesos de largo aliento, sin embargo, aún no considero que esté lista para una muestra individual.

 

Su exposición que organizo en la Alianza Francesa de Quito, que se llamó: 17-12-32 /18-10-35. ¿Por qué ese nombre? ¿Cómo la concibió?

El título de esta serie se refiere a dos fechas históricas, la primera es la entrada en el Diario de Charles Darwin a Tierra del Fuego y la segunda es la última fecha del diario en que Darwin visitó las Islas Galápagos. Este proyecto se concibe cuando estaba realizando mi tesis de maestría en Estudios de la Cultura. En el proceso de la investigación encontré un texto titulado Fuegía Fashion (2005) de Margarita Alvarado y Peter Mason, en este se hablaba de los Selk´nam, pueblo originario de Tierra del Fuego. En este artículo descubrí la documentación fotográfica del sacerdote Martín Gusinde de los Selk´nam a inicios del Siglo XX.

Como parte de mis procesos de creación empecé a indagar más sobre este pueblo y cómo, posteriormente, fue exterminado por los terratenientes y las misiones salesianas. También descubrí el encuentro, unas décadas antes, de Darwin con ellos. Unos meses antes visité las Islas Galápagos y me quedé con ganas de hacer un proyecto en este espacio, pero no quería trabajar como, en incontables ocasiones, se ha retratado a las islas; así que a partir de la visita de Darwin a América, logré relacionar ambos territorios y el proyecto fue tomando forma.

 

La fotografía como un medio artístico que es reconocido a nivel mundial, aún es una técnica “relegada” en el país (Ecuador). ¿Por qué cree que sucede esta cierta marginación?

El Ecuador es un país que tiene una fuerte tradición en técnicas artesanales. Estas técnicas, propias de las bellas artes, han sido trabajadas por artistas coloniales, republicanos y modernos, e incluso son retomadas en los discursos de producción contemporáneos. La fotografía como técnica y como práctica artística es incluida en los discursos artísticos contemporáneos locales, sin embargo no es tomada en cuenta en las casi inexistentes dinámicas del mercado del arte local por los coleccionistas, quienes aún prefieren adquirir pinturas (u objetos “únicos”) versus obras que emplean otras técnicas y soportes (reproducibles en serie). En ese sentido, son pocas las galerías que dan cabida a la fotografía, ya que seguramente no consideran redituable la inversión de apostar por artistas fotógrafas/fotógrafos.

Adicionalmente es importante mencionar que la historia de la fotografía artística corre de manera paralela a la de la historia del arte. La fotografía tiene sus propios pensadores y críticos, en ese sentido, un coleccionismo de fotografía artística requiere una experticia adicional por parte de curadores, coleccionistas y otros artistas, quiénes todavía siguen relatos canónicos de la historia del arte global y local (incluso en una supuesta contemporaneidad).

 

¿De qué manera lo político y lo social se mezclan en su tema del territorio?

La política (estatal-partidista) y los procesos sociales, inciden directamente en los territorios y esto es parte de lo que estudio con mis obras. Un ejemplo claro es mi serie Punta de Lanza (2016), en la que visito la mina chilena Chuquicamata. Se trata de la mina a cielo abierto más grande del mundo, de la que Chile obtiene gran parte de sus ingresos, por medio de la explotación de cobre. En sus inicios, la mina fue explotada por compañías transnacionales norteamericanas, una de estas incluso pertenecía a la familia Guggenheim. En la época de Salvador Allende, la mina fue nacionalizada y administrada por el Estado chileno, este hecho trastocó los intereses internacionales sobre materias primas soberanas. Estas acciones tuvieron su repercusión años después, causando el golpe de estado de Pinochet y su subsecuente dictadura, y casi cuarenta años después continúan las repercusiones, una vez que los recursos naturales del Estado chileno pasaron a ser parte de corporaciones y compañías multinacionales. Las políticas de los estados transforman los territorios, en muchos casos de forma radical, sobre todo en el paisaje, lo que tiene una repercusión directa en las dinámicas sociales de quiénes habitan esos territorios.

 

La fotografía, en los países de Europa, Asia, E.U, tiene mucha difusión y presencia. ¿Por qué cree usted que la fotografía Latinoamérica no logra, teniendo grandes talentos, pisar tan fuerte como ellos y no me refiero sólo a cotizaciones de obras?

Es una pregunta compleja que tiene muchas aristas. Por una parte, creo que, en Ecuador, esta pregunta se liga con el fenómeno que revisamos con anterioridad, me refiero a su poca salida en mercados locales precarizados. En una escala global, otra arista es la que responde a políticas culturales de los Estados de naciones de “primer mundo” versus las de los Estados latinoamericanos. El apoyo que reciben los artistas, teóricos y gestores de los Estados de los países europeos, asiáticos y en Estados Unidos, permite un mejor posicionamiento de sus culturas y sus artistas a nivel mundial ya que buscan establecer una hegemonía cultural por medio del arte, en este caso, de la fotografía artística.

En América Latina hay ferias importantes que se dan en Buenos Aires, México D.F. y en Lima, que promueven la difusión y el coleccionismo de fotografía artística, pero trabajan mayormente con mercados locales. Estas ferias son emprendimientos privados y, si bien pueden contar con auspicios del Estado, seguramente no se constituyen con base en estos fondos, ni buscan el posicionamiento de artistas a un nivel cultural, sino bajo lógicas de mercado.

 

¿Qué le permite a su obra el trabajar en blanco y negro?

Trabajo el color o el blanco y negro pensando en las necesidades específicas de cada proyecto. Me gusta trabajar con la idea de Stephen Shore sobre lo que significa el color en una fotografía, es decir, que brinda una capa adicional de información. El blanco y negro me ayuda a trabajar en proyectos en los que necesito que el espectador relacione las imágenes con procesos históricos, ligados a la historia de la fotografía.

 

Hay artistas que son muy críticos con las ferias de arte. ¿Cuál es su posición al respecto?

He participado en dos ferias, ArteBa y en Odeón cuando era artista representado por una galería quiteña llamada No Lugar. Considero que son espacios necesarios para consolidar un mercado del arte, siempre que se hayan trabajado con anterioridad otras necesidades de un campo del arte local. Las ferias son espacios para la venta de obras y, a pesar de que en muchas ferias ahora se abren foros teóricos, stands para la venta de publicaciones y se da apertura a un diálogo crítico, lo que se presenta y se vende siempre va a estar dictaminado por las tendencias que marca el mercado global del arte.

 

¿Usa Instagram u otras redes para difundir su obra y conocer la de otros?

Si, tengo una cuenta en Instagram, en la que comparto esporádicamente imágenes que pueden o no ser parte de otros proyectos. Sigo a muchas y muchos artistas; creo que es importante conocer lo que están haciendo otras personas.

 

¿Analógico o digital?

Trabajo con ambos, me formé con una práctica analógica, pero no tengo problemas al trabajar con digital. Depende del proyecto, de la toma y de su finalidad.

 

¿Cómo ve la fotografía hoy en Ecuador?

Hay mucha fotografía que se produce en Ecuador bajo distintas prácticas, las principales son la publicitaria, periodística/documental y artística. Aparte de lo artístico, me interesan las prácticas documentales, hay gente muy talentosa contando historias que deben ser relatadas y vistas. Sobre esta práctica se organizan charlas, encuentros, premios con categorías que promueven compartir sus propuestas a talentos jóvenes y consolidados.

Muchos de estos proyectos documentales se visibilizan en internet y en sus redes sociales, lo que encuentro como medio ideal para la circulación de imágenes que pueden ser consideradas urgentes.

Otras formas de difusión, como fotolibros, son casi inexistentes, ya que como apunté antes, no hay apoyo estatal para establecer programas de creación y formación de públicos lectores y asegurar su distribución local y regional. En general tampoco se promueven exhibiciones fotográficas de manera constante. Cabe mencionar que hay interés en formar fotógrafos, en las universidades e institutos se dictan cursos de fotografía en distintas carreras; incluso en la Universidad de las Artes en Guayaquil se ofrece una Maestría en fotografía documental.

En ámbitos más generales de la técnica fotográfica, existe la Asociación de Fotógrafos Ecuatorianos que ha agremiado a fotógrafos y fotógrafas, consiguiendo apoyo estatal, en cuanto a rebaja de aranceles para la importación de equipos. Esta asociación también busca promover, en un catálogo anual, el trabajo de distintas prácticas fotográficas y la profesionalización del gremio por medio de talleres y charlas.

 

¿En qué proyecto se encuentra hoy?

Actualmente me encuentro trabajando en Estudios para El Corazón de los Andes. Se trata de una propuesta que trabaja a partir de la emblemática pintura de Frederick Edwin Church, The Heart of the Andes (1859). En ella, Church pinta, al estilo del romanticismo del siglo XIX, al nevado ecuatoriano Chimborazo. Para la realización de esta pintura, Church viajó al Ecuador, realizando estudios in-situ e inspirándose en la lectura de Cosmos (1845) de Alexander Von Humboldt. A partir de esta referencia, parto con la idea del “estudio” para pensar al paisaje y a sus representaciones desde el arte contemporáneo.