Francia y José Lezama Lima

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Albert Béguin, Henri Focillon y Charles Du Bos

 

La primera referencia a Francia en mis libretas de apuntes del Curso Délfico data de 1965, cuando yo aún no cumplía diecinueve años y cursaba el segundo de la Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad de La Habana, Es una frase de Blas Pascal. Dice: “El hombre está dispuesto siempre a negar todo aquello que no comprende”.

La relación entre el incisivo aforismo de Pascal y la obra de Lezama, sobre todo la poética, toca un muy sensible ángulo: el de las tensas, complejas y ciertamente minoritarias recepciones. Muchos lectores –el “hombre” pascaliano– han negado y aún niegan las resonancias de la obra de Lezama, según la holgazana bandera del “no comprendo”. En cierto sentido son los mismos que han fabricado el lugar común de “escritor para escritores”, de acuerdo con la evidencia de que exige una honda cultura para potenciar su comprensión y disfrute; parecida –con lo barroco como tensión vital— a la necesaria para leer las Soledades de su admirado y estudiado[1] don Luis de Góngora[2].

Hoy estoy seguro de que Lezama me dijo y repitió aquella frase con la intención de alertarme contra la pereza. Las haraganerías, virus que nos asalta en mayor o menor medida a lo largo de la vida, tienen en autores como Blas Pascal un perfecto antídoto. Su admiración por Pascal no sólo tenía una base católica sino un diáfano conocimiento de que fue un hombre esforzado, celoso de su tiempo, decidido a no desperdiciar tiempo.

En un sentido biográfico, la afición de Lezama por los aforismos –en cualquiera de sus variantes como máximas, sentencias, apotegmas— se explica por su amor a la imagen, cuyo proceso de chispazo analógico debe producir similares sorpresas que una frase fuerte o un buen chiste[3]. Ritmo y melodía verbales –hacia diferentes sitios— se entrelazan, por ejemplo, en la genial imagen de Julián del Casal –“mitad ciruelo, mitad piña laqueada por la frente”[4]–. Llega a la frase de Blas Pascal, a la certeza de que el “no comprendo”, “no se entiende” es uno de los actos donde el hombre muestra su enorme capacidad para cortejar la insignificancia.

Años después comprendí no lo obvio –que el Curso Délfico era su modo generoso de formar discípulos–, sino que a la vez era otra manera de formular su poética y de sugerir cómo debían ser leídos sus textos. Porque en la frase de su admirado sabio jansenista del siglo XVII también veía retratada la principal reacción negativa que podían producir sus poemas y ensayos, la novela cuya primera parte aparecería publicada en 1966, un año después de mi apunte con la perspicaz frase de Pascal.

Aclaro que la bibliografía sobre Lezama apenas cuenta con dos textos de asistentes al Curso Délfico, que impartía el poeta en su casa de Trocadero 162, al borde de La Habana Vieja[5]. Apunto también que siendo la cultura francesa decisiva en Lezama –al punto, como se sabe, de ser el único otro idioma que logra leer[6]—, no tiene sentido un panorama  sobre libros de autores franceses potencialmente listos para el Curso[7]; como complemento de las fuentes primarias que aparecen en Oppiano Licario y las abundantes referencias en cartas y apuntes que obran en su dosier.

Dentro de la cultura francesa que Lezama conoció como pocos cubanos      –en su promoción sólo comparable a Guy Pérez-Cisneros Bonnel[8], Virgilio Piñera y Cintio Vitier—, restringiré el rastreo en mis Diarios a tres intelectuales decisivos en la formación de su poética: Albert Béguin, Henri Focillon y Charles Du Bos; a  los libros de ellos que me prestó y sobre los cuales conversamos extensamente, en una socrática relación maestro-discípulo; dentro de la atmósfera de otros autores franceses que releyó siempre: Marcel Proust, Paul Valéry, Charles Baudelaire, Paul Claudel, Saint-John Perse, Gustave Flaubert, Stephan Mallarmé, Blas Pascal…

Los dialécticos de la forma que huyen del positivismo determinista y demás formas del historicismo, marxistas incluidos; y los de la brillante Escuela de Ginebra –donde el autor nunca muere–, son inexcusables en la modulación de la ecléctica y azarosa teoría literaria que sirve de base a Lezama, por lo menos para determinar las principales guías exegéticas de muchos de sus ensayos. La persecución lezamiana de la “forma unitiva” –incluyendo tal vez lo que Irlemar Chiampi llama “plutonismo” dentro de la permanente actualidad del orbe barroco[9]— también dependió de estas fecundas lecturas.

Es necesario reparar con mayor fuerza en estos ensayistas con los que siempre Lezama conversó, desde su heterodoxa y entreverada óptica, sinuosa y arrogante, más espacial que temporal y subordinada a la historia, como la de ellos. Las fases del Curso Délfico deben más de lo que hasta ahora se ha observado a Focillon, Du Bos y por senda paralela y cercana al gran filólogo suizo Albert Béguin y su admirable El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa, cuya primera versión aparece en Cahiers du Sud en 1937[10]. Aunque la primera revisada será en 1939, año en que comenzaba la conflagración bélica, con lo que los vasos comunicantes entre las dos culturas, alma del precioso libro de Béguin, quedaron entonces por lo menos como un acto pacifista, absolutamente disidente, porque Béguin era enemigo del nazismo y del fascismo, desde su Cátedra de Literatura francesa en Basilea. Así me lo comentó Lezama, según apunte en la libreta correspondiente a la primera devolución del libro, el martes 17 de junio de 1969, mientras me enfatizaba que la obra del calvinista converso al catolicismo en 1950 –curiosa analogía con la conversión de Cintio Vitier–, que dirigiría la católica revista Esprit, era uno de los grandes libros de crítica literaria de todos los tiempos, porque jerarquizó como pocos la visión poética, la vio como una nueva metafísica y la situó como esencial para el movimiento surrealista, cuya analogía fundamentó, sin dependencias del historicismo determinista ni de “lucha de clases”, “relaciones de producción”, “leyes dialécticas”…

El apunte que corresponde a la devolución del segundo préstamo del libro, esta vez también para la nueva discípula María del Rosario García Estrada, se produjo el lunes 29 de septiembre de 1975. Y lo primero que aparece es el repudio a los fusilamientos que acababa de cometer el franquismo. En aquella noche están subrayados los nombres de los críticos Marcel Raymond y Georges Poulet, lúcidos defensores de la máxima: “Forma es fondo”, punto que proviene de Focillon y Du Bos. El deslinde del ideario estético lezamiano exige esta referencia, clave en su poiesis, en su proceso creativo de estirpe platónica, según leyó en El banquete, otro de los textos decisivos de El Curso Délfico.

Allí también hay una importante referencia a Octavio Paz, que coincide con su amigo Lezama en la admiración a Beguin, evidencia que tangencialmente resalta la poderosa presencia de la estética surrealista en ambos poetas, conscientes los dos de su enorme importancia, como posteriormente vería, entre otros, Javier Sicilia[11].

Lezama recibe de los románticos alemanes y franceses, de los que engendran la modernidad literaria y llegan hasta el surrealismo, alimentos decisivos para la formación de su poética oracular. Sin ellos no se explica. Su visión órfica y la exaltación del sueño provienen de Hoffmann y Nerval, de Baudelaire y Rimbaud; “ladrones de fuego” dispuestos a pagar su osadía al crear la sobrenaturaleza artística, que Lezama –como sabemos— resuelve al ofrendarla al Espíritu Santo, como devoto católico, en nada fortuita coincidencia con los católicos Albert Béguin y  Charles Du Bos.

Catolicidad no excluyente de que su espacio gnóstico hacia la cantidad hechizada[12] tenga también –además– un trasfondo mágico, esotérico y críptico, de animoso orfismo[13]. Parece que Béguin está caracterizando a Lezama cuando dice: “El poeta es un vidente, un visionario; llega a lo desconocido, encuentra lo nuevo. La poesía es lo real absoluto, su verdad es superior a la verdad histórica”[14]. La visión analógica tomada de Platón y admirada en Giambattista Vico, la superioridad de la poesía sobre la historia –apenas emborronada en dos o tres artículos circunstanciales–, es la que enlaza discordantemente con la teleología insular y con la exaltación del poeta José Martí como centro imantado de la “cubanidad”, de lo que Cintio Vitier trataría de asir en sus utópicas conferencias de Lo cubano en la poesía[15], con la aquiescencia de Lezama, según se lee en las “pulsiones escópicas” –diría un lacaniano— de los ensayos que conforman las Eras imaginarias[16].

La principal referencia a Henri Focillon aparece el viernes 27 de febrero de 1970, cuando le devolví La vida de las formas, su libro esencial publicado en 1934[17], que incluye el célebre, esplendoroso ensayo “Elogio de la mano”. El “examen” al que me sometió Lezama –recuerdo que si reprobaba la lectura, me devolvía el libro para una segunda “conversación” crítica con él— desde luego que tuvo su centro en la frase: “La obra de arte sólo existe en cuanto que es forma”. Anoté: Lezama se entusiasma al explicarme la lucidez de Focillon. Y debajo apunto: “Vida de las formas. Valor del signo. Formas en el espacio, en la materia, en el espíritu y en el tiempo. El signo: significa. La forma se significa. Las influencias como vehículo de las afinidades. Las formas se comportan como entes vivos. Experimentación formal cercana a arcaísmo; estabilidad formal cercana a clasicismo; liberación formal cercana a barroco”.

Deseo resaltar por primera vez, con suficiente énfasis, esta última nota, decisiva para verificar cómo la lectura de Vida de las formas y en especial las páginas donde deslinda la actitud barroca –“forma de las entrañas” para Lezama— arrojan mucha luz sobre la conformación de la poética del autor de la inconclusa  Paradiso-Oppiano Licario. Con su acostumbrada sagacidad, Irlemar Chiampi hace referencia en este sentido al concepto de retombée en Lezama y en Severo Sarduy. Ella cita muy oportunamente –aunque Lezama no alcanzara a leerlo— la Poetique de la relation de Edouard Glissant[18]. Pero es claro que de donde lo toma Lezama es del precioso texto de Henri Focillon, ese precursor que poco a poco recibe el reconocimiento que merece.

¿Fue o no Focillon un genial adelantado de lo que varias décadas después pondrían de moda los estructuralismos, las semióticas y las deconstrucciones al partir para sus estudios de las formas y no de los referentes? ¿Qué fenómenos característicos de los signos y símbolos deslindó en Vida de las formas, que Lezama disfrutó e incorporó palatalmente, horneó para transmutarlos en parte de su arrogante individualidad, en tesoros de su galería aporética? Queda por realizar un estudio donde el paralelo entre las formulaciones estéticas de Focillon y las disquisiciones poéticas de Lezama engrandezca –precise, separe—las fuertes relaciones entre la ensayística francesa de la primera mitad del siglo XX y la del genial autor caribeño, que aquí enuncio.

El martes 19 de marzo de 1974 fue la noche dedicada a Charles Du Bos. Leo mis comentarios, tantas décadas después, con la nostalgia de quien se sabía un privilegiado y a la vez asumía orgulloso el desafío de ir a Trocadero 162, donde sobrevivía el “apestado” escritor “afrancesado”, “decadente”, según lo tildaba la misma burocracia “guerrillera” que la “izquierda” francesa consiente, aún aplaude. Llevamos de regalo, para celebrar juntos el san José, un pomo lleno de yemas dobles, preparadas por mi madrina. Y la devolución de Extractos de un diario[19].

Mis apuntes exaltan la jovial envidia de Lezama a las “Décadas de Pontigny”, dirigidas en 1922 por Du Bos. Aquel coloquio de intelectuales que Paul Desjardins reunía cada año en la hermosa abadía cisterciense situada en Pontigny, ese año estuvo dedicada a un tema que para Lezama siempre fue una obsesión: la relación entre poesía y misticismo. A ella asistían André Maurois, André GidePaul ValéryRoger Martin du Gard, , François MauriacLytton Strachey, Ernst-Robert Curtius… Lezama me recordó las reuniones del Grupo Orígenes en Bauta, diócesis del padre Ángel Gaztelu, generalmente en un hotel de madera cuyo restaurante quedaba frente al mar, en la cercana playa de Baracoa, al oeste de La Habana[20]. El paralelo –tan desiderativo entonces, en 1974— apenas se parecía en la intención fundacional, pero de alguna manera la asociación mostraba cómo aquella confraternidad que tanto ayudó espiritual y económicamente al crítico francés, también fue un signo de Orígenes[21], que tuvo en los Cursos de Verano de la Universidad de La Habana lo más cercano a las Décadas de Pontigny, como los que impartiera María Zambrano, con Lezama, Fina García Marruz, Cintio Vitier y ocasionalmente Gastón Baquero, de amistosos asistentes[22].

Las ideas y creencias de Du Bos pronto establecieron una íntima relación con las del poeta habanero. Pude observar con cuánta admiración lo citaba, se refería a sus célebres Diarios y ensayos. Conservo una de sus frases, que copié o Lezama me citó de memoria[23]. Dice: ““Conocer una obra literaria es conocer al alma que la creó y que la creó a fin de dar a conocer su alma”.

Son muchas las afinidades entre Charles Du Bos y Lezama. Tal vez la principal, además de la lectura o crítica tan creadora como la obra que es objeto de recepción, está en la entrega de la vida, sin resquicios, al mundo del intelecto, a las aventuras de la imagen artística. Observo además coincidencias estilísticas. Lezama también escribe con digresiones constantes; avanza sugestivamente y dando la impresión de que construye sin un plan previo,  sin bocetos estructurales o esquemas de composición. En su archivo es raro encontrar esbozos, ni siquiera varias versiones de un mismo texto. Los trazados analógicos van por elipsis y mutaciones, como en sus poemas, sin importarle que al lector se le dificulte establecer las analogías, hallar el hilo… Hay ensayos de Lezama donde no sabemos cuándo aparecerá el tema o autor enunciado en el título, ensayos que parecen una deferencia al estilo de Du Bos en sus célebres Diarios.

Un solo ejemplo –apenas una muestra de la similitud con la estructura “aditiva”, “digresional”, “anárquica” de los textos de Du Bos– lo encontramos en el breve prólogo que escribe a finales de 1960 a la nueva edición de Lluvias[24], su versión libérrima[25]  del célebre poema que Saint-John Perse publica en 1943 y que Lezama había traducido íntegro y ofrecido en la revista Orígenes, en 1946[26]. Lo tituló “Saint-John Perse: historiador de las lluvias”[27] y cuesta trabajo comprender    –como sucede con otros de sus ensayos— que se trata de una introducción, donde por reglas normales para cualquier proemio o palabras liminares, el prologuista debe ofrecer informaciones directas –¿por qué no llamarlas didácticas?— sobre la obra que a continuación el lector comenzará a disfrutar y sobre el autor de la misma. Nada más alejado de las cuartillas sobre Lluvias, que nos cautivan con sus metáforas continuadas y sus recreaciones de las sagas griegas de Jenofonte, que cumplir con tales requisitos del género. Los saltos temáticos, además, comienzan desde que finaliza el primer párrafo. Y lo único que sobrevive con cierta coherencia, que no se empapa con las lluvias imaginativas, es la certeza de que “un hilo elaborado por el azar concurrente de la poesía decapita con leyes buriladas y silenciosas” al ejército griego tras la victoria de los persas. Porque “La poesía prefiere ser la configuración del azar concurrente” –dice sin preocuparse de a qué viene la digresión–; “porque todo azar es en realidad concurrente, está regido por la voracidad del sentido. Las etapas de sus metamorfosis se muestran deshilachadas en su propia identidad”[28]. Y dos párrafos más adelante ya está el final del supuesto prólogo, pero antes Lezama aprovecha para soltar –regalarnos— una de sus imágenes imborrables, cuando ve “un bulto cualquiera a caballo en el maullido de la noche”. Para entonces cerrar con una imagen visionaria, mucho más importante para él que las del poema, porque ya es la suya, la que generó después de que pasaran por su obertura palatal los versos que tradujo, hacia su galería aporética, cuando dice: “Colgados del árbol de la metáfora, los frutos golpean la frente de la caballería, la magulladura de los pífanos doblados en la punta como zapatos”[29]. Así suele estructurar Lezama,          quizás hasta más suelto que Du Bos. No puede –como sostenía su amigo Gastón Baquero[30]— ser de otro modo.

En 2017, cuando perspicaces filósofos se lamentan de que estemos en La era del vacío y en El imperio de lo efímero –según indican los títulos de los inteligentes textos de Gilles Lipovetsky[31]—, las relaciones que Lezama estableció con estos vigorosos intelectuales quizás sean una eficaz vacuna contra la apurada trivialidad, contra lo cool característico de la hipermodernidad. Su modo de leerlos activamente, de recrearlos, de ejercer una crítica impresionista por ser arrogantemente individual, es otro intento de conjurar las masificaciones, los  monstruos populistas, el multiculturalismo adornado de justo y novedoso.

Burlarse de la perniciosa neofilia –a veces exigida a tesis de doctorado y ensayos para revistas especializadas— también tiene en este segmento del Curso Délfico un ejemplo a seguir. ¿Han envejecido Henri Focillon, Charles Du Bos y Albert Béguin? Si afinamos el oído podríamos escuchar el tintineo de la risa de Lezama contra la ridícula neofilia, ese culto fanático a lo nuevo.

Oírla recuerda a la vez que las fases del Curso Délfico –La overtura palatal, el horno transmutativo y la galería aporética— aparecieron en París, la ciudad a la que viajó a través de novelistas como su tan querido Marcel Proust, cuando Ricardo Fronesis se las escucha a Editabunda en el capítulo IX de la inconclusa Oppiano Licario[32]. A Oppiano Licario lo hubiera invitado Paul Desjardins con mucho placer a la abadía cisterciense de Pontigny.

 

En Aventura, North Miami Beach, mayo y 2017

 

[1] Léase su ensayo “Sierpe de don Luis de Góngora”, publicado en 1951. En Analecta del reloj, Ed. Orígenes, La Habana, 1953.  p. 183 y ss.

[2] Bien se sabe que Lezama perfectamente pudo hacer suyos los conocidos versos de Rubén Darío, que dan fe de su gustosa galofilia sin excluir ni contraponer con su orgullosa iberofilia: “Como la Galatea gongorina / me encantó la marquesa verleniana, / y así juntaba a la pasión divina / una sensual hiperestesia humana;” –dice una de las estrofas de  “Cantos de vida y esperanza”.

[3] Como estudió el recientemente desaparecido Carlos Bousoño en su espléndida Teoría de la expresión poética, Biblioteca Románica Hispánica, Ed. Gredos, Madrid, 1970. T II, Cap. XVIII, p. 9 y ss.

[4] J. L. L., Poesía completa, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1970, p. 430.

[5] Mi ensayo homónimo. Cf. n. 2, p. 15 y ss. El otro es del ocasional asistente Manuel Pereira; en J.L.L., Paradiso, Col. Archivos, Madrid, 1988, p. 598 y ss.

[6] No lo hablaba con fluidez. Tampoco lo escribía. Recuerdo que tampoco tuvo la dicha de viajar a Francia. Cuando la UNESCO lo invitó, el Consejo Nacional de Cultura, temiendo que fuera a quedarse, le retrasó los trámites hasta que pasó el evento. Tampoco prosperó una invitación de Severo Sarduy, con el que sostuvo una amigable correspondencia.

[7] Apenas está el paciente trabajo bibliográfico de Carmen Suárez León, “Biblioteca Francesa de José Lezama Lima”. Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello. La Habana, 2003. Pero lamentablemente muchos libros de la biblioteca de Lezama fueron robados, tras la muerte de María Luisa Bautista y el cierre de la casa por el gobierno; por lo que el inventario carece de confiabilidad. Habría que añadir los libros franceses que le prestaron algunos amigos a lo largo de su vida o leyó en bibliotecas públicas.

[8] Recuerdo que Guy Pérez-Cisneros Bonnel no sólo nació en París, el 7 de junio de 1915, de madre natural de Toulouse, sino que este sagaz crítico de arte vivió hasta su adolescencia en Francia, donde curso el liceo y donde su padre pintor era cónsul. Lo que permite decir no que era un afrancesado sino un francés que devino cubano, para suerte de nuestra cultura, en particular de nuestros pintores.

[9] Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, FCE, México, 2000, p. 23.

[10] Albert Béguin, L`âme romantique et le rêve: Essai sur le Romantisme allemand et la Poésie française, 1ra. edición revisada, Librairie José Corti, París, 1939. La primera edición en español fue en 1954, realizada en México por el FCE, traducción de Mario Monteforte Toledo, revisada por Antonio  y Margit Alatorre.

 

[11] Javier Sicilia, “Albert Béguin, el explorador del sentido”, en su sección La Casa Sosegada, La Jornada Semanal, México D.F., 20 de octubre de 2002, n. 398.

[12] J. L. L.,  La cantidad hechizada, Ed. Unión, La Habana, 1970. Pássim.

[13] Cf. J.L.L. “Introducción a los vasos órfico”, Introducción y notas por José Prats Sariol., en La cantidad hechizada, Ensayos completos IV, Edición crítica,  introducción y notas de Leonor A. Ulloa y Justo C. Ulloa, Ed. Confluencias, España, 2013,  p.155 y ss. Mi sagaz estudiante la hoy doctora Edith Marsiglia, tiene un ensayo sobre el tema, a propósito del poema “Doce de los órficos”, en Nueve Délficos, ensayos sobre Lezama, Ed. Verbum. Madrid, 2014, p. 37 y ss.

[14] Cf. nota  9, p. 485.

[15] Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, Ed. Universidad Central de las Villas, 1958.

[16]J. L. L., “Preludio a las eras imaginarias”, “A partir de la poesía”, “La imagen histórica”, “Introducción a los vaso órficos”, “Las eras imaginarias: los egipcios” y “Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón”. Cf. Nota 12, Sección I,  p. 7 y ss.

[17] Henri Focillon, La vida de las formas, 1934. París, Presses Universitaires de France. No recuerdo el volumen que me prestó Lezama y cometí el error de no escribir la ficha. Hoy tengo la edición de Xarait, Barcelona, 1983, trad. de Jean-Claude del Agua.

[18] Edouard Glissant, Poetique de la Relation, Gallimard, París, 1990. La cita de Irlemar Chiampi dice que el barroco es “une maniere de vivre l’unité-diversité du monde”. Op. Cit., nota 9,  P. 93. Es claro que a Lezama le hubiera encantado esa afirmación de Glissant.

[19] Charles du Bos, Extractos de un diario (1908-1928), edición argentina de 1947, con prólogo de Eduardo Mallea y traducción de León Ostrov. Se trata de un tomo, que recuerdo perfectamente, perteneciente a la excelente colección Grandes Ensayistas de Emecé. Quizás hay una edición previa, de 1944. Pero la de Lezama aparecía fechada en 1947, salvo error mío al copiar la ficha en la libreta del Diario.

[20] Se conservan fotos de aquellos almuerzos, donde es fácil identificar a los principales comensales, presididos por Gaztelu.

[21] Hay muchos ejemplos de esa confraternidad. Baste recordar las colectas para publicar en Ucar García y Compañía o para sufragar los gastos del viaje a Europa de Fayad Jamís y su esposa Nivaria Tejera… Se sabe de la generosidad de los pudientes: José Rodríguez Feo, Gastón Baquero y dentro de los más jóvenes Mario Parajón. Lezama siempre vivió de un modesto salario, en la pobreza que quizás por rabia llamó “irradiante”, como la de Charles du Bos.

[22] Cf. mi ensayo “María Zambrano-Lezama Lima”, en Leer por gusto, Ed. Pluvia, Houston, Texas, 2016, p. 73 y ss.

[23] Gustaba citar de memoria. Presumía, con razón, de ella. De ahí que a veces las citas no fueran tan literales como gustan algunos petulantes. Imaginar a Lezama cotejando es casi imposible.

[24] Saint-John Perse, Lluvias, Ed La Tertulia, Colección Centro, La Habana, enero de 1961.

[25] El mayor crítico a la calidad de la traducción ha sido el ensayista cubano Ernesto Hernández Busto en un artículo en su Blog penúltimosdías, publicado el 9 de abril de 2009 con el título: “Releyendo a Saint-John Perse a propósito de una (mala) traducción de Lezama”. Sin embargo, la  hispanista francesa Laurence Breysse-Chanet, en su ensayo “Los ceremoniales llovidos de José Lezama Lima, traductor de Saint-John Perse” (en José Lezama Lima. La palabra extensiva, Ed. Verbum, Madrid, 2011, p. 57 y ss.), elogia la libertad expresiva con que Lezama ofrece su versión del poema Pluies, y muestra su fuerte reticencia a las (malas) opiniones de Hernández Busto. Habría que insistir en que Lezama pasa por la arrogancia de su horno transmutativo cualquier texto, deja atrás la fidelidad al original., que le ha servido de trampolín traslaticio, punto de apoyo para inaugurar sus movimientos.

[26] Saint-John Perse, Lluvias, en Orígenes, No. 9, año III, 1946, p. 4 y ss.

[27] También puede leerse en J. L. L. , La cantidad hechizada, Ed. Unión, La Habana, 1970, p. 409 y ss.

[28] Op Cit. p. 411.

[29] Op. Cit. p. 412.

[30] “A él había –hay—que tomarle como era: oscuro, enigmático, laberíntico a veces, imaginativo sin freno, hipererudito, memorioso y memorión, minucioso como orfebre chino y observador como relojero”; Gastón Baquero en “Palabreo para dejar abierto este libro”, J. L. L., La Habana, Ed. Verbum, Madrid, 1991. p. 14.

[31] Todos sus libros en español han aparecido por la Editorial Anagrama, que mantiene la exclusiva en 2017. La era del vacío es de 1983 en francés.

[32] J. L. L. Oppiano Licario, Edición anotada por César López, Ed. Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1977, Cap. IX, p. 406 y ss..