Facundo Maldonado: asumí el dibujo como una música que disfruto, pero no toco.

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¿Cómo se inició como artista?

De niño dibujaba y pintaba mucho y bien, y por esto mis padres me estimulaban en ese proceso, pero ciertamente mi destino en ese entonces era ser futbolista, ¡¡¡qué otra cosa!!!

Recuerdo que cuando tenía alrededor de 20 años mi hermana me acercó unos papeles y unos lápices y no los solté más.

De todas maneras, si tengo que ponerle fecha, diría que cuando “me dieron el alta” del taller de Jorge González Perrín, allá por el 2012.

 

¿Cuáles han sido sus influencias?

De los movimientos internacionales he tomado referencias del expresionismo alemán. La mirada crítica sobre el estado y su coyuntura, y desde la motivación plástica los colores puros, las líneas rotas y perspectivas forzadas y la intención de movilizar al espectador desde el clima que genera la imagen. El fauvismo por su impronta, el énfasis en lo expresivo, pero sobre todo y desde siempre la pintura argentina que es donde me reflejo ya que me concierne desde la territorialidad, la construcción cultural, los aspectos sociopolíticos que me involucran en la temática de la obra de Antonio Berni y la utilización de múltiples recursos, hasta la actitud gestual y plástica de Rómulo Macció, Marcia Schvartz y Jorge de la Vega. El abordaje del color y sus diferentes matices en Gómez Cornet y Gorriarena, la simpleza de las naturalezas de Miguel Diómede y las tensiones visuales que se plantean en los paisajes de Enrique Policastro.

 

¿Cómo es su proceso de trabajo?

Hay un proceso de estudio y reflexión del proyecto en el que me encuentro. Es un trabajo prolijo y metódico, donde convergen investigaciones sobre recuerdos de recuerdos con la búsqueda de los materiales que mejor se adapten como recurso plástico a la idea que intento crear. El taller siempre está saturado de bocetos, apuntes sobre color, objetos que encuentro y que pienso que en algún momento van a ser útiles.

De todas maneras, sigo siendo un pintor intuitivo y muchas veces encuentro, por esa misma efervescencia del propio acto creativo y espontáneo, nuevas ideas a partir de descubrimientos fortuitos que me permito. El accidente controlado diría Pollock.

 

¿Qué importancia tiene el dibujo y la luz en su obra?

Dibujo pintando. Siempre asumí el dibujo como en otro tempo, como una música que yo disfruto, pero no toco. Utilizo el dibujo como herramienta para bocetos de ideas, pensamientos y futuras obras. pero no le doy una presencia significativa en mi obra. Siento que el dibujo entra en conflicto con mi pintura porque la contiene, poniéndole el límite de la línea que yo por una decisión consiente rompo con el color.

La luz es el gesto. Es el anuncio del estado que intento reflejar. Pero sobre todo es lo que me permite definir la estética que me interesa en cada trabajo. La luz, como el color, va dirigiendo la mirada a donde uno pretende cierto acento, generando contrastes espaciales y de texturas.

 

¿Realiza un trabajo de investigación ante de encarar su obra?

En la mayoría de los casos, sí. Soy un artista autorreferencial por lo que indago sobre conceptos propios, ideas viejas y recuerdos. Reviso álbumes de fotos familiares buscando alguna chispa. Siempre me encuentro tomando notas, pensamientos o detalles para trabajar en el taller.

También investigo sobre los diferentes materiales que pienso utilizar. Me interesan las técnicas mixtas y la fusión que generan entre el discurso y la práctica. Recuerdo que en muchos de mis primeros trabajos la naturaleza era invadida por personajes o símbolos representativos de la raza humana, y en ese contexto se imponían en el espacio con esmalte sintético, un material industrial, brillante, que transforma y resiste.

En la actualidad he utilizado arcilla de Córdoba para realizar objetos que me remiten a mi infancia, como una forma de contacto poético con esa patria.

 

¿Cuáles son los límites que se imponen, en caso de tener alguno, cuando emprende su proceso creativo?

Los límites están para correrse.

 

En su muestra Natura, en el Museo Provincial Franklin Rawson, la introducción a la misma dice que las obras son:  descarnadas, a veces agresivas, al mismo tiempo que sólidas y contundentes cuando nos acercan a los árboles, los ríos y la vegetación de un paisaje que es en cierto modo la naturaleza que se perdió. ¿Está de acuerdo?

Mi desarraigo está presente siempre y eso lo descubrí hace apenas unos años cuando me detuve a mirar mejor mi obra. El paisaje es la naturaleza que perdí, claro, pero también es la infancia, Córdoba, las sierras, el río, los sonidos y los silencios. Uno va transitando su vida pero no suelta nada, carga. Leopoldo Marechal decía: “un sabor eterno se nos ha prometido, y el alma lo recuerda”. Yo me siento en tránsito en Buenos Aires porque nunca dejé de ser cordobés y eso se expresa en mi obra. La ciudad está presente en el gesto que rompe lo natural, como imponiendo su lugar en la historia. Vas a encontrar en mi trabajo muchos planos sutiles, delicados, que se ven intervenidos por un gesto más audaz, que cuestiona esa sintonía.

 

¿Cuál es su mirada personal, pasado el tiempo, de su muestra Natura?

Recuerdo haber trabajado mucho. NATURA fue mi primera exposición en un Museo y además se dio en San Juan, uno de mis lugares en el mundo y que a través de alguna metáfora formó parte de la construcción de la serie que presenté.

A la distancia veo esos trabajos como algo lejanos, pero contundentes y necesarios para encarar el siguiente proceso. Incorporé nuevos elementos a mi actividad, como la cerámica y ese complemento que hoy es parte vital de mi obra en ese entonces todavía no estaba presente. Hay un escenario que cambió, pero como consecuencia de una maduración del trabajo de NATURA.

 

Usted integra un grupo de artistas visuales que se unen bajo el nombre de Zafarrancho. ¿Cómo une su idea de pintura con los otros artistas del grupo?

En realidad, primero nos une el espacio, que se llama Zafarrancho. Es un laboratorio de ideas fenomenal. Tengo colegas que experimentan diferentes técnicas por lo que el interés y la curiosidad es total. El tema nunca es la pintura sino el porqué. Hay estímulos permanentes desde uno hacia los otros como desde los otros hacia uno. Siempre un espacio que proponga la reflexión y el debate sobre la práctica artística ayuda a verificar el trabajo personal y ponerlo en un contexto.

A nivel profesional me ha permitido acercar mi obra a una generación de artistas más jóvenes y observar cómo se aplican las nuevas (y viejas) tecnologías a la retórica contemporánea.

 

¿Cómo ha vivido su experiencia en la cerámica? ¿Qué le sumó a su mirada personal de la pintura?

La pintura me estaba pidiendo salir de la tela, o mejor dicho, continuar en el espacio. Lo entendía como un proceso lógico e inevitable. Me interesó la cerámica por la conexión que suponía con la tierra. En palabras de Atahualpa Yupanqui: “para el que mira sin ver, la tierra es tierra nomás,” y ese argumento es valido para mis motivaciones tanto artísticas como personales ya que me ha permitido indagar en procesos tal vez más conceptuales y sumarlo como elemento poético en diferentes proyectos instalativos que abordé últimamente.

He encontrado en el objeto, en este caso de cerámica, la posibilidad de reinterpretar algunas ideas y generar nuevos discursos. En un site specific que junto a mis colegas de Zafarrancho realice recientemente en una casa abandonada, la cerámica me permitió recrear algunos juguetes y elementos simbólicos que reflejaban mi niñez en una instalación que simulaba el patio/jardín de la casa familiar. El hecho del modelado como un ejercicio lúdico y paciente es un contrapunto con la vorágine y el caos con el que suelo desarrollar mi trabajo pictórico.

 

¿Virginia Agote, en un trabajo introductorio sobre su obra dice que usted se mueve: en aguas que lo llevan a explorar las fronteras difusas entre la pintura que en la primera mitad del siglo XX dio en llamarse abstracta y aquella que la tradición designó como figurativa? ¿Está de acuerdo con esta opinión?

Es una descripción muy acertada. Mi obra busca permanecer en ese dilema y confrontarlo con el público. La imagen que se asocia inmediatamente en mis trabajos es al de algún paisaje, pero ese paisaje antes fue un recuerdo, un color, una línea o una forma que se rompió o mutó tantas veces como pudo o hizo falta. Ese conflicto entre lo gestual o espontáneo con la construcción más formal de una imagen, es mi búsqueda plástica constante.

 

¿Tiene el recuerdo que haya significado un antes y un después que modificó su idea de construcción de una obra?

Me interesa mantener una conexión tensa con mi obra, con lo que dice. Estar siempre con la guardia en alto. Poder hacer convivir el caos con la sutileza.

Eso lo aprendí cuando hice taller y clínica con Jorge González Perrín, no porque me lo enseñara sino porque me ayudo a ver que ahí, en ese estado, yo era pintor. O sea, me ayudó a ser honesto, a poder interpretarme. En sus diálogos con Tériade, Matisse sostiene que lo único que se le puede pedir al pintor es que exprese con claridad sus intenciones.

También recuerdo visitar una muestra de Ana Gallardo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, “Un lugar para vivir cuando seamos viejos” que me detonó la cabeza. Fue un disparador de ideas y en cierto modo un espejo donde pude verme. Fue como si hubiera sido testigo de algunas de esas escenas recreadas por la artista, un instante mágico. A partir de esa experiencia incorporé el objeto a través de la cerámica y más tarde sume instalaciones como campo de investigación conceptual, desarrollando el tema del desarraigo como una escenografía itinerante.

 

¿Usted tiene una vasta experiencia como curador? ¿Qué tanto cambia su mirada como curador al ver y seleccionar la obra de los otros?

Me siento más gestor de acciones artísticas que curador.

Intento indagar procesos y estilos múltiples y diversos. Siempre he tratado de generar encuentros que simbolicen el debate sobre la práctica artística, como forma de interpelación del acto creativo más que una mirada personal sobre la obra de algún artista en particular. El hecho de trabajar en una institución federal me permitió poner el foco en procesos desarrollados en diferentes escenas y poder observar la complejidad y pluralidad de lenguajes y motivaciones. También me ayudó a apartarme de cierta mirada etnocentrista que conduce a la falsa creencia de que todo lo que pasa sucede en los grandes centros urbanos. Como artista uno está concentrado en el camino que elige transitar y como gestor el ejercicio es aceptar la realidad del otro y colaborar en facilitar herramientas que ayuden a comunicar esa realidad. Digo, en una muestra colectiva se exhiben obras bajo una consigna, una idea, pero el desafío es que el público también vea al artista y su proceso a través de ese recorrido diseñado. De alguna manera me siento agradecido y satisfecho en colaborar en la difusión de artistas de mucho talento que quizá no han tenido las mismas oportunidades que aquellos que vivimos en la Capital.

 

¿Es el curador un actor imprescindible a la hora de organizar una muestra?

Para mí lo imprescindible es sumar al proyecto una mirada neutral, ya sea un curador, un/ colega o un crítico. Alguien que desde la periferia tenga una lectura que complete, potencie e impulse la idea original del artista.

Hay curadores que interpretan magistralmente el trabajo del artista y proponen un relato de la historia que acentúa virtudes que tal vez el mismo artista no ha sabido ver.

 

¿Qué ha sumado y restado a las artes visuales las Ferias de Arte?

No sé si puede darse una valoración en ese sentido a las ferias y pensar que suman o restan a las artes visuales en general. Con los años veo que hay esfuerzos por generar debates, conferencias y propuestas ligado a lo contemporáneo y la práctica artística. Yo las veo como se presentan, un espacio interesante de comercialización, circulación y visibilidad. Creo que no hay que caer en la tentación de suponer que es más que un panorama, una muestra subordinada a ese propósito y no un espacio de legitimación.

En los últimos años he observado y participado del crecimiento de encuentros alternativos, workshops, residencias, open studios y demás eventos autogestionados por artistas, donde el contacto con el público, el coleccionista o las instituciones es más directo y desde el punto de vista sociocultural supone un valor agregado que es presentar la historia y no solo la obra. Contextualizar el trabajo artístico.

 

¿Por qué cree usted que el arte de Latinoamérica tiene poca visibilidad y menores precios, con respecto a Europa, EE.UU. Asia, teniendo grandes artistas?

La presencia de artistas latinoamericanos en las principales bienales del mundo siempre genera expectativas. Es cierto que en Sudamérica no todos los países tienen un programa institucional público que proponga un desembarco en los grandes centros del comercio del arte como política cultural, y que colabore igualando oportunidades sin caer en el lugar común del otorgamiento de becas o el financiamiento de proyectos individuales. Sin embargo, parece querer organizarse un poco mejor a partir de la determinación de algunos gestores, docentes y artistas que fundan espacios como la Bienal Sur donde se impone la idea del arte latinoamericano, poniendo el foco en las discusiones y tensiones que surgen en esta parte del continente.

En el ámbito privado se están produciendo alianzas entre galerías privadas que gestionan en diferentes países de la región, como estrategia de incursión en bloque en las principales ferias de Norteamérica y Europa.

En cuanto a los precios lo asocio a la lectura especulativa de los mercados. Los países de economías y monedas fuertes tienen más recursos a la hora de defender el valor de una obra que aquellos que tienen más necesidades o falta de capitales o representatividad.

 

¿Las subastas deforman desde la idea mercantil que tienen, la mirada del espectador?

Depende de que quien organiza la subasta. Las principales casas del mundo son una parodia de Hollywood y ahí en realidad lo que menos parece tener importancia es la obra en cuestión. Nadie cree que una pintura pueda valer 100 millones de dólares, aunque se diga que se vendió en ese precio. Desconcierta por lo obsceno de esos números en un contexto global de desigualdad y nos pone a los artistas en un lugar irreal.

Mas allá de la mirada que pueda o no tenerse sobre el tema, lo cierto es que existen y que debemos estar atentos a estos circuitos y que se tomen en cuenta nuestros derechos. En Argentina, la Sociedad de Artistas Visuales Argentinos (SAVA) impulsa desde hace un tiempo se incorpore a la legislación el Droit de Suite que de alguna manera nos hace visibles y nos participa en futuras transacciones de obras de nuestra autoría.

En la actualidad y por la coyuntura se han multiplicado las subastas organizadas por colectivos de artistas, en formato online y generalmente con una idea más centrada en la circulación de la obra que desde una perspectiva mercantilista.  Con valores en moneda local que también incentive a crear un nuevo coleccionismo. Una de las cuestiones que han quedado evidenciada en el mundo con esta pandemia es la cantidad de artistas de todas las disciplinas que han salido a “entretenernos” durante el confinamiento y la precarización laboral a la que son sometidos. Es necesario un cambio de paradigma en este sentido y que a la hora de pensar estrategias y políticas culturales se nos incorpore a la discusión como actores principales de una industria que mueve millones.

 

¿Son necesarios los críticos? ¿Son escuchados hoy, como lo han sido en el pasado?

Claro. Es necesaria la crítica. Lo que se da como cambio de época es que los artistas ahora también cumplen ese rol. Uno busca intérpretes de su mismo lenguaje. Hoy se dan testimonios, referencias y doctrinas a través de WhatsApp. Las nuevas tecnologías han abierto un sinfín de opciones para referenciarse a través de los saberes de otras y otros. La argumentación del trabajo artístico se da permanentemente y está en la condición y sensibilidad de uno el aceptarla y transformarla en estímulo.

 

¿En qué proyecto se encuentra?

Este invierno tenía una muestra individual que por supuesto, se postergó. Creo que el escenario de las Artes se va a modificar a partir de esta crisis y que también se verá registrado en mi obra. Espero estar lúcido para interpretar el momento histórico y su devenir.